Leçon IX du 13 / 02 / 007 .... Bayreuthmania ...
Le costume est gris-bleu, la chemise, idem mais plus pâle, la cravate est jaune et quand Compagnon s’avance, il a ce petit pas pressé qui le fait se pencher un peu en avant, comme dans le mélange d’une hâte contenue et d’une fragilité inquiète, éternelle allure de candidat bientôt brillant à quelque difficile concours ....
Il s’assied, chausse ses lunettes et, bref regard circulaire (circonspect?), annonce qu’à la demande de quelques-uns, il va nous faire entendre l’air du chalumeau du pâtre, dans Tristan, tant évoqué dans la leçon précédente qu’il a laissé en proie à une incertitude angoissée certains proustophiles insuffisamment bayreuthisés. Je frémis ....
Reprise en fait, presque au plus près de ce qui fut déjà dit, de la fin de la leçon VIII, citations incluses. Coup de génie de Wagner exhumant du fond de sa mémoire et de quelqu’obscur tiroir la mélodie non prévue. Rappel du contexte proustien: le narrateur au piano qui attend Albertine et joue la sonate de Vinteuil, méditation sur les grandes œuvres “incomplètes” (forcément incomplètes aurait dit Marguerite ...) du XIX° siècle, et Tristan, sous Vinteuil, puis, partitions superposées, pourrait-on dire, sur Vinteuil.....
L’air du pâtre comme preuve de cette unité interprétative organique consubstantielle au XIX° siècle, à Balzac, à Michelet, à Hugo et ... à Wagner. On reprend des bouts de citations (... morceau composé à part, né d’une inspiration, non exigé par le développement d’une thèse, et qui vient s’intégrer au reste) et puis l’air gourmand: “...le narrateur ne dit pas que c’est cet air même du pâtre qu’il a reconnu dans Vinteuil, non, simplement que Wagner resurgit”. [Note: ... affirmation contestable, dans l’ambiguïté de la formulation de Proust (…… mais alors, autant que par l’identité que j’avais remarquée tout à l’heure entre la phrase de Vinteuil et celle de Wagner ....), où Compagnon semble vouloir tirer “phrase” vers son sens générique, ce qui paraît bien excessif, Vinteuil n’étant pas “identifiable” à Wagner, quand on comprend plus facilement que la phrase en question est seulement le passage de l’air du pâtre dont on vient deux lignes plus haut de déplier les caractéristiques dans Tristan] .
Wagner, donc. Compagnon va faire entendre trois passages, trois reprises de cet air du chalumeau du pâtre, dans trois tonalités psychologiques différentes.
Une première fois, Tristan agonise; son écuyer Kurwenal veille sur lui, attendant Yseult-Isolde qui seule peut le sauver; un pâtre souffle un air plaintif sur son chalumeau. Là, petites explications: “Le chalumeau pour les nuls”. De calamus, le roseau; flûte rustique, symbole de la poésie pastorale; du temps de Proust, la paille qu’on trempe dans le verre pour boire sa menthe à l’eau est dite chalumeau; Proust utilise souvent le terme, qui doit lui plaire. Déjà, sa grand-mère malade: “ ... Cottard avait recommandé qu’on prît sa température. On alla chercher un thermomètre. Dans presque toute sa hauteur, le tube était vide de mercure. À peine si l’on distinguait, tapie au fond de sa petite cuve, la salamandre d’argent. Elle semblait morte. On plaça le chalumeau de verre dans la bouche de ma grand-mère. Nous n’eûmes pas besoin de l’y laisser longtemps; la petite sorcière n’avait pas été longue à tirer son horoscope. Nous la trouvâmes immobile, perchée à mi-hauteur de sa tour et n’en bougeant plus, nous montrant avec exactitude le chiffre que nous lui avions demandé [note: avec cette constante confusion entre chiffre, terme seulement utilisable pour les graphies {0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9} et nombre; les chiffres constituent l’alphabet de l’écriture des nombres; si on veut: un chiffre est une lettre, un nombre est un mot...] et que toutes les réflexions qu’eût pu faire sur soi-même l’âme de ma grand’mère eussent été bien incapables de fournir: 38°3".
Magnifique page, dit Compagnon, qui lui fait penser à un poème (prose) de Francis Ponge et à la poétisation y opérée d’une lessiveuse, ajoutant que si Proust poétise ici le thermomètre (car la citation interrompue se développe au delà), c’est peut-être que l’objet n’était pas si fréquent, possédait encore (inventé en 1867 par Thomas Clifford Albutt, médecin de son état et anglais par surcroît) tous les charmes surprenants de la nouveauté, de l’innovation. Et il ajoute, dérivant sur la disparition “légale” depuis maintenant dix ans de cet instrument de mesure de la température corporelle pour cause de mercure prohibé, que loin des charmes de la nouveauté, c’est désormais aux sortilèges du souvenir que ces objets disparus s’adressent, comme la lessiveuse déjà citée de Francis Ponge [1899-1988], qui fait s’ouvrir si grands les yeux de ses étudiants américains conceptualisant mal les caractéristiques de cet objet non high-tech dont on leur parle. La digression est complétée par une remarque sur l’étonnement de Proust devant cette bizarre colonne de mercure qui monte mais ne redescend pas ... et par l’affirmation qu’à tout prendre, voilà un objet en voie de disparition à classer parmi les trésors que nous conserve la mémoire de la littérature!
Audition du passage de Wagner introduit. Trois minutes. La salle est silencieuse, recueillie. Compagnon semble relire ses notes (contenance?); la main droite reste en appui sur la table; la main gauche, élégante et fine, soutient le front, tourne une feuille, remonte devant la bouche, deux doigts s’appuient sur la lèvre inférieure..... Le chalumeau du pâtre chalume, sous la direction de Karl Böhm, Festival de Bayreuth 1966.
Bref commentaire : mélopée célèbre; morceau de cor anglais dont les deux caractéristiques essentielles sont de n’être ni un cor, ni anglais (note: on pense au mot bien connu sur la Symphonie Espagnole de Lalo, pièce au demeurant magnifiquement chatoyante et enlevée, elle aussi caractérisable comme n’étant ni espagnole, ni une symphonie...). Questions sur cet “anglais”... Perversion pour “anglé” (faisant un angle)? Ou pour “angélique”? .... Sans réponse.
Proust sait que Wagner, dans ses mémoires (in Ma vie) évoque un gondolier vénitien, dont le chant lui aurait fourni une ligne mélodique. Mais Proust, comme toujours, qui a énormément lu, néglige de retourner aux sources, se souvient “vaguement” ...
Wagner effectivement évoque avoir entendu, lors d’une nuit d’insomnie à Venise, l’appel “rauque et plaintif” d’un gondolier, “qui venait du Rialto”, suivi de mélopées qui se répondaient et parle de “sensations demeurées, jusqu’à l’achèvement du second acte de Tristan et qui m’ont peut-être inspiré le chalumeau du troisième acte”. Il ne s’agit donc pas du Wagner “tirant de ses tiroirs un morceau délicieux pour le faire entrer comme thème rétrospectivement nécessaire dans (l’)œuvre...” dont s’émerveille le narrateur. Proust ici fait la confusion avec une autre anecdote wagnérienne, relative à un morceau souvent cité (L’enchantement du Vendredi Saint, dans Parsifal), réputé avoir été été composé par ailleurs et introduit là où on l’entend seulement après coup. Il a déjà souligné la réussite de ces unités “d’après coup” dans le Contre Sainte-Beuve, au sujet de Balzac et de ce morceau là de Parsifal, parlant “d’ajoutages (qui) sont (des) plus belles intuitions , (qui) vivent et ne pourraient plus se séparer (de l’œuvre où on les a insérés pourtant de l’extérieur)”.
Ceci posé, l’anecdote de l’Enchantement du Vendredi Saint, découvert tout prêt dans un tiroir comme Athéna sortant tout armée du crâne de Zeus, est apocryphe, et seul Albert Lavignac, que Proust connaissait par Reynaldo Hahn, dans son livre sur Bayreuth, cité en leçon VIII, s’en est fait le colporteur. L’argument wagnérien, fût-il controuvé, est dans le contre Sainte-Beuve un argument pro-Balzac servi au bénéfice de la possibilité “d’intuitions géniales”...
Deuxième apparition de l’air du pâtre. Compagnon nous prévient: Tristan se réveille dans l’attente d’Isolde; réapparition du chalumeau; mais pas de bateau en vue, et encore moins d’Isolde à bord; on écoute avec attention des barytons qui barytonnent, ce qui me vaut une réprimande sévère de mon voisin, navré de temps d’ignorance (Ségolène aurait dit: d’ignaritude), puisqu’on entend des ténors et qui donc, c’est leur devoir, ténorisent! On me donne même des noms ... que j’ai oubliés. Désolant!
Pendant ce temps (2 minutes), c’est la main droite de Compagnon qui le soutient, toujours penseur, toujours liseur, cache sa bouche, poing fermé, sous la poussée vocale conjointe de Tristan et de Kurwenall, le premier semble-t-il en meilleure santé que ce qu’on pouvait craindre, et qui déclame en chantant son destin, mort du père (... lorsqu’il m’engendra et mourut ...), mort de la mère (... lorsqu’elle m’enfanta et mourut ...), trajet fulgurant (... brûler de désir et mourir ...).
Compagnon souligne que dans tout Wagner, c’est le seul leitmotiv qui soit commenté par le personnage lui-même, ce qui, pense-t-il, a dû frapper Proust et par là retenir son attention, outre la thématique de l’amour comme à la fois le mal et le remède; Tristan qui meurt par Isolde et ne peut être que par elle sauvé.
Troisième occurrence enfin, très déformée, quand le navire tant espéré arrive et avec lui Yseult. Le son, réglé pour les deux passages précédents relativement en demi-teinte, est ici beaucoup trop fort et ça gueule à tout va à l’approche du vaisseau sur des arrière-plans wagnériens qui m’ont semblé volumineusement cuivrés. Je m’aperçois que Compagnon donne de la main, au manipulateur placé en fond d’amphi et que je ne vois pas, quelques indications de chef d’orchestre. Le “cut” final est discret, mais impérieux. Assez joli.
Et en fait, c’est ce virulent passage que Proust pense être la résurgence fondamentale du gondolier vénitien, le situant “avant le grand mouvement d’orchestre qui précède le retour d’Yseult” et parlant de “la progression de l’orchestre à l’approche de la nef, quand (Wagner) s’empare de ces notes de chalumeau, les transforme, les associe à son ivresse, brise leur rythme ...”.
Il y a une sorte de mésinterprétation chez lui de la référence, le souvenir vénitien de Wagner étant celui d’une mélopée plaintive, quand on est ici dans une joie plutôt exubérante, exubérance qui a distordu la ligne mélodique mais fixé le motif dans sa mémoire pour l’étendre par déplacement à toutes ses occurrences, sans les nuancer.
On avait en fait déjà rencontré Wagner et le chalumeau du pâtre ailleurs, au début de Sodome et Gomorrhe, dans l’attente anxieuse d’Albertine, au sortir d’une soirée chez la Princesse de Guermantes, où le narrateur espérant un événement annonciateur du retour de l’aimée qui guérit et qui tue, est, au sens plein, Tristan attendant Isolde. Et l’identification s’opère sur les signes annonciateurs secondaires: “ ... J’étais torturé par l’incessante reprise du désir toujours plus anxieux, et jamais accompli, d’un bruit d’appel [téléphonique]; arrivé au point culminant d’une ascension tourmentée dans les spirales de mon angoisse solitaire, du fond du Paris populeux et nocturne approché soudain de moi, à côté de ma bibliothèque, j’entendis tout à coup, mécanique et sublime, comme Tristan l’écharpe agitée [ signal convenu, à l’acte 2, avec Isolde] ou le chalumeau du pâtre, le bruit de toupie du téléphone. Je m’élançai, c’était Albertine”.
Une référence encore bien antérieure, dans un texte de 1907 (Journées en automobile), quand Proust, à propos d’amis qui attendent, et de la trompe de la voiture qui prévient de l’arrivée, évoque “le chalumeau d’un pauvre pâtre (...et ...) l’insatiable monotonie de sa maigre chanson (...transformée par Wagner en ...) la plus prodigieuse attente de félicité de l’âme humaine”. On peut souligner là une fascination de Proust, l’opposition entre la modestie des moyens (insatiable monotonie, maigre chanson) et la splendeur des fins obtenues (prodigieuse attente de félicité), soulignant une sorte d’oxymoron dans cet aboutissement de la puissance créatrice (mécanique sublime). Un sommet du wagnérisme s’associe à des sons triviaux, la sonnerie du téléphone plus haut, ici une trompe de voiture ....
Eût-on dit dans la leçon VIII que Proust connaissait surtout les transcriptions pour piano de la musique de Wagner, il a quand même effectivement assisté à une représentation de Tristan et Isolde le 7 juin 1902 (l’opéra a été créé à Paris en 1900), en compagnie d’Antoine Bibesco et de Bertrand de Fénelon, amitiés alors pour lui importantes. Et des éléments qui l’ont frappé, il retient des souvenirs dans lesquels, comme dans la logique des rêves, le haut et le bas - on en a déjà parlé - peuvent s’inverser. Et comme le trivial (l’air du pâtre) peut toucher au sublime, le sublime peut être ironisé en grotesque ( voir dans des leçons précédentes les “profanations” de Racine dans les ballets de jeunes gens autour de M. de Charlus ou du marquis de Vaugoubert) ... et s’associer dans des rapprochements qui resurgissent ensuite chez le narrateur.
Ainsi, dans une lettre à Sydney Schiff (du 16 / 7 / 1921) à qui il a envoyé Guermantes 2 et Sodome et Gomorrhe 1, il veut s’excuser d’une transmission tardive (la publication date de mai; Proust a été malade de mai à juillet, période où, au Musée du Jeu de Paume, il a vu le petit pan de mur jaune dans la Vue de Delft de Vermeer qu’il utilisera pour la mort de Bergotte) et il écrit: “... j’aurais fait plus tôt si je n’avais pas été tout à fait mourant (....) et à force de dire Schiff, Schiff, ma plainte prenait les accents (das schiff, das schiff, das Isoldenschiff .... [la nef, la nef, la nef d’Yseult]) de Tristan ....”. Et la notation de Proust est d’autant plus intéressante que phonétiquement, ce “schiff, schiff” peut aussi évoquer le bruit de la toupie du téléphone qu’il a justement associé, dans le passage qu’on vient de citer, via son attente, à celle de Tristan.
Il y a chez lui, semble-t-il, à travers les manipulations de la mémoire de la littérature, un constant va-et-vient entre le sacré, le canonique, le familier, le trivial; entre le téléphone, la voiture et le sublime, l’admiré. Il faut, pourrait-on dire, abaisser les idoles. Et ces opéras, les grands opéras wagnériens, Mme de Guermantes est ainsi chargée tantôt de les ridiculiser, tantôt de les élever, elle qui, outre qu’elle “donnerait tout [le reste de] Molière pour un vers de L’étourdi”, trouve le “Tristan de Wagner assommant” sauf à en sauver “une jolie note de cor”, mais pense que “Lohengrin est un chef d’œuvre” et qu’il y a “dans le Vaisseau fantôme des merveilles”. Mouvement constant d’abaissement et d’élévation de l’œuvre d’art.
Il est 17h20. Compagnon marque l’arrêt et puis, la semaine suivante étant “sans cours”, nous livre un petit bilan improvisé (?) de ses questionnements proustiens intimes ......
Il reconnaît sa tendance à se laisser porter par la “bonne fortune”, guider par le hasard des rencontres mémorielles faites en préparant son cours. Dans l’action publique, on appelle ça “La politique du rat crevé au fil de l’eau”. Les littéraires, gens qui ont davantage le sens de la formule ennoblissante, parleront plutôt ..... de recherche de la “Cohérence de l’après-coup” ou d’un “Art du puzzle auto-construit”. Bref, on avance dans la joie tranquille de la découverte étonnée de ce qu’on dit sans avoir vraiment eu l’intention de le dire. Revanche prise, semble-t-il, sur ces cours obligés, dans la grande maison sorbonnarde, de l’autre côté de la rue Saint-Jacques, où les auditeurs s’appellent des étudiants et où il y a, à la fin de l’année, des examens ou concours, et qui ont des programmes.
Sans doute, à ce compte là, on néglige quelques chapitres réputés incontournables quand on se sent tenu de faire - horresco referens- “l’état de la question”, dont Péguy se moquait, dans l’épuisement des bibliographies sans fin.Mais quoi? Il y a des séminaires, et à ces séminaires des invités, scrupuleux, informés, pour colmater les brèches, pour parler de tout ce dont on ne parle pas dans ce cours, comme le sous-préfet, un peu “aux champs”.
Reprenant récemment sa propre préface à un Thibaudet en cours de publication et dont il s’occupe, Compagnon est tombé sur quelques lignes qui l’ont attaché. Dans son Histoire de la Littérature, Thibaudet évoque “ces fouilles dans la mémoire d’un auteur qui s’accordent à des fouilles dans la mémoire de la littérature (...) de sorte que dès qu’avec Proust, une certaine familiarité s’est établie, on s’est aperçu qu’on l’attendait, que le roman français faisait avec lui une de ses remontes nécessaires et naturelles”.
Et ce mot de “remonte” lui est l’occasion de sa péroraison pré-vacancière, rassemblant les acceptions du vocable, évoquant le saumon remontant la rivière (pour aimer et mourir), renvoyant au sens cavalier et ancien de la remonte comme action de se pourvoir en chevaux, sens élargi à celui de "faire provision", comme un Chateaubriand qui: “... chaque année au printemps, faisait ses remontes d’idées en Allemagne” , et (re-)citant Thibaudet qui désignait Bergson comme “grand remontant”, sans oublier Péguy parlant de races remontantes comme il est des rosiers remontants, aux floraisons multiples ....
Et dans ce mot de remonte et un ultime effort conclusif, il voit un résumé de toute la mémoire proustienne de la littérature, en tout ce qu’elle a et en tout ce qu’elle est :
- à contre-courant
- vaste provision de nourritures intellectuelles
- remontée perpétuelle de pente
- et constant refleurissement
Pourquoi pas?, en attendant la leçon X.....
Il se lève. Il semble content. Soulagé?
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