Mardi 03/03/009

Du latin pour commencer, de l'émotion pour finir...

Antoine Compagnon nous offre deux expressions latines pour la mise en route du jour.

Des réactions qui lui sont parvenues dans la semaine, il a  sans difficulté déduit que ses allusions liminaires répétées à la lenteur de sa progression, allusions qu’il faisait cum grano salis (« avec un grain de sel »… c’est-à-dire dans un second degré au-delà de la lettre) et qui relevaient, dans son esprit et sa pratique, d’une bien classique captatio benevolentiae (… technique consistant à commencer le discours par un propos destiné à s’acquérir la bienveillance du public)  n’avaient pas rencontré la claire compréhension de l’auditoire. 

Il n’a bien sûr pas dit : « Je vous croyais moins cons… », ce qui ne prouve en rien qu’il ne l’a pas pensé…

Les choses allant mieux, dès lors, en le disant, il a décidé de démentir : non, dans le fond, il n’en est pas encore aux mises en place introductives et peut-être même, à y bien réfléchir, pourrait-il se risquer à affirmer qu’aujourd’hui, il va entamer sa conclusion… Il prend avec cette pointe de provocation complémentaire un risque évident, qu’il mesure aussitôt et dont, renonçant à l’humour complice, il préfère limiter les effets en ajoutant : … ce qui n’est pas non plus à prendre au pied de la lettre.

Mise au point faite, il résume quelques éléments du cours précédent, se recentrant sur l’émergence, chez un Stendhal-Brulard épisodique, d’une pérennité constatée du « moi » à travers  deux, et même trois moments majeurs : la mort de la mère, l’annonce de l’exécution de Louis XVI, le premier amour (Mlle Kubly).

Il n’y aurait donc pas, in fine, de théorie absolue de l’épisodique qui tienne et l’évidence d’une manière constante d’aller à la chasse du bonheur révèle un Stendhal qui n’échappe pas complètement à la définition morale d’une vie qui se bâtit comme récit.

Il est, dit Compagnon, tentant de détourner le « moy à cette heure, et moy tantost, sommes bien deux » de Montaigne (Essais III ; De la vanité), en un « moi à cette heure, et moi jadis, sommes bien un et bien le même » stendhalien.

Henry Brulard rassemble dans une narration discontinue les éléments d’une vie continue. Et Stendhal, même s’il n’a pas « l’esprit narratif », a multiplié constamment  les projets autobiographiques, toujours erratique, chaotique, épisodique sans doute… mais dans la nostalgie d’une forme totalisante et aussi dans l’itération des aveux d’achoppement : « Je vais avoir cinquante ans, il serait bien temps de me connaître. Qu’ai-je été, que suis-je, en vérité, je serais bien embarrassé de le dire » (Henry Brulard - Folio. Pge 28).

Il est toujours à la recherche d’un noyau stable sur lequel fonder une écriture : « … je devrais écrire ma vie, je saurai peut-être enfin, quand cela sera fini dans deux ou trois ans, ce que j’ai été, gai ou triste, homme d’esprit ou sot, homme de courage ou peureux, et enfin au total heureux ou malheureux … »  (page 30). Il s’agit bien, dit Compagnon, d’un projet totalisant, et toute l’entreprise vise à la continuité, à l’unité, à travers la discontinuité des épisodes.

Galen Strawson, pensant à tous ses essais autobiographiques, jugeait Stendhal « fortement épisodique mais sujet à des éclairs diachroniques ». Parmi lesdits projets, le plus étendu aura été Henry Brulard, mais enfin comme les autres inachevé, interrompu, abandonné, ébauche seulement plus consistante et, comme lors de ses chasses du bonheur et de ses amours successives, aboutissant de fait au fiasco.

Mais enfin, dit Compagnon, il est encore d’autres moments (dans Henry Brulard)  de constat d’une permanence du moi, d’autres moments de révélation de ces points de suture, d’attache dont on a parlé en début de leçon 8 et par lesquels une identité s’exhibe, dans la trame des événements. Et il veut souligner une quatrième occasion, après la mère, Louis XVI et Mlle Kubly.

Il lit (peut-être pas exhaustivement) un assez long passage (pages 180-181) où Henry Brulard-Stendhal peint la naissance d’une vocation :

« … Enfin je fus attiré par un tas de livres brochés, jetés confusément en L. [toujours ses croquis joints …] C’étaient de mauvais romans non reliés que mon oncle [Romain Gagnon, frère de sa mère] avait laissés à Grenoble lors de son départ pour s’établir aux Echelles (Savoie, près le Pont-de-Beauvoisin). Cette découverte fut décisive pour mon caractère. J’ouvris quelques-uns de ces livres, c’étaient de plats romans de 1780 mais pour moi c’était l’essence de la volupté.

Mon grand-père me défendit d’y toucher, mais j’épiais le moment où il était le plus occupé dans son fauteuil à lire les livres nouveaux dont je ne sais comment il avait toujours grande abondance et je volais un volume des romans de mon oncle. Mon grand-père s’aperçut sans doute de mes larcins, car je me vois établi dans le cabinet d’histoire naturelle, épiant que quelque malade vint le demander.  Dans ces circonstances mon grand-père gémissait de se voir enlevé à ses chères études et allait recevoir le malade dans sa chambre ou dans l’antichambre du grand appartement. Crac ! je passais dans le cabinet d’études, en L., et je volais un volume.

Je ne saurais exprimer la passion avec laquelle je lisais ces livres. Au bout d’un mois ou deux je trouvai ‘‘Félicia ou mes fredaines’’. Je devins fou absolument, la possession d’une maîtresse réelle, alors objet de tous mes vœux, ne m’eût pas plongé dans un tel torrent de volupté.

Dès ce moment ma vocation fut décidée : vivre à Paris en faisant des comédies comme Molière.

Ce fut là mon idée fixe que je cachai sous une dissimulation profonde, la tyrannie de Séraphie [sœur de sa mère et peut-être maîtresse, quand veuf, de son père] m’avait donné les habitudes d’un esclave.

Je n’ai jamais pu parler de ce que j’adorais, un tel discours m’eût semblé un blasphème.

Je sens cela aussi vivement en 1835 que je le sentais en 1794 ».

Note: Félicia ou mes fredaines. Roman d'André Robert Andréa de Nerciat (1739-1800)

Extrait de la présentation de la récente réédition de Jean-Christophe Abramovici : "Le plus connu et le plus réédité des romans de Nerciat concentre l’essence du romanesque libertin en un dosage subtil d’humour, d’évasion et d’élan passionnel. En dépit de sa dimension parodique, Félicia n’en est pas moins un « vrai » roman, avec ses mystères, ses épisodes palpitants, ses improbables coïncidences et hasards merveilleux... Nerciat éprouve un authentique plaisir de conter, de bâtir des châteaux en Espagne, de merveilleux décors, telle la demeure de Sir Sidney où l’on peut circuler invisible de pièce en pièce, d’entresols en couloirs secrets…"

Compagnon précise que, concernant la vocation annoncée, elle sera un peu complétée dans une formulation postérieure : « … faire des comédies comme Molière et vivre avec  une actrice » ( !).

Deux points importants sont là à souligner, analyse-t-il.

Stendhal reconnaît l’origine d’une idée fixe et à travers elle – fixe - d’une permanence.

Et il souligne un trait pérenne de son caractère, l’impossibilité de parler de ses passions.

Roland Barthes ajoute-t-il, dans un article sur Stendhal préparé et interrompu par sa mort avait affirmé : « On échoue toujours à parler de ce qu’on aime », mais pour conclure que l’échec avait quand même été surmonté dans la peinture de l’amour pour l’Italie des débuts de la Chartreuse de Parme… « Le 15 mai 1796, le général Bonaparte fit son entrée  dans Milan à la tête de cette jeune armée qui venait de passer le pont de Lodi et d’apprendre au monde qu’après tant de siècles César  et Alexandre avaient un successeur. … » [Incipit du roman, qu’il n’a pas lu]

Ce thème italien occupe d’ailleurs toute la fin d’Henry Brulard, mais avec le soulignement d’une impasse lors de l’arrivée à Ivrea et de la découverte de l’opéra …. : « Enfin j’allai au spectacle, on donnait le Matrimonio Segreto de Cimarosa, l’actrice qui jouait Caroline avait une dent de moins sur le devant. Voilà tout ce qui me reste d’un bonheur divin.

Je mentirais et ferais du roman si j’entreprenais de le détailler » (page 428).

Roland Barthes sur un tel « événement » (la dent absente) parlait de punctum [punctum, mot latin, désigne le point mathématique, ou l’instant (temps), mais aussi une piqûre ou le petit trou fait par une piqûre  (Gaffiot). On peut donc y voir à la fois le « détail » et le « sursaut » que provoque son inattendu] , comme il en est sur des photographies et qui en détournent entièrement le sens.

On retrouve cette crainte du « roman », du récit d’emprunt,  à propos de la bataille du Tessin :

« … nous fûmes, ce me semble, occupés de la bataille du Tessin [Béatrice Didier dans son édition : Faux souvenir. Stendhal ne semble pas avoir été à la bataille du Tessin, le 31 mai 1800] où il me semble que nous fûmes mêlés sans danger. Je n’en dis pas davantage, de peur de faire du roman » (page 429).

<<…Remarque : Compagnon ne lit pas la suite, néanmoins complémentairement éclairante : « Cette bataille, ou combat, me fut contée en grands détails peu de mois après par M. Guyardet, chef de bataillon à la 6ème ou 9ème légère, le régiment de cet excellent Macon, mort à Leipzig vers 1800, ce me semble. Le récit de M. Guyardet, fait, ce me semble, à Joinville en ma présence, complète mes souvenirs et j’ai peur de prendre l’impression de ce récit pour un souvenir.

Je ne me rappelle même pas si le combat du Tessin  compta dans mon esprit pour la seconde vue du feu, dans tous les cas ce ne put être que le feu du canon, peut-être eûmes-nous peur d’être sabrés nous trouvant avec quelque cavalerie ramenés par l’ennemi. Je ne vois de clair que la fumée du canon ou de la fusillade. Tout est confus ». Il faut reconnaître que l’accumulation des hypothèses à la lumière de la note de Béatrice Didier est amusante … Il a quand même fait, semble-t-il, du roman !   >>

Compagnon souligne, dans les dernières pages du livre, la difficulté ou l’impossibilité d’une écriture du bonheur . Il lit (peut-être pas exhaustivement, il me semble qu’il a fait quelques coupes):

« Comment raconter raisonnablement ces temps-là ? J’aime mieux renvoyer à un autre jour. En me réduisant aux formes raisonnables, je ferais trop d’injustice à ce que je veux raconter.

Je ne veux pas dire ce qu’étaient les choses, ce que je découvre pour la première fois à peu près en 1836, ce qu’elles étaient ; mais d’un autre côté, je ne puis écrire ce qu’elles étaient pour moi en 1800, le lecteur jetterait le livre.

Quel parti prendre ? Comment peindre le bonheur fou ?

Le lecteur a-t-il jamais été amoureux fou ? A-t-il jamais eu la fortune de passer une nuit avec cette maîtresse qu’il a le plus aimée de sa vie ?

Ma foi, je ne puis continuer, le sujet surpasse le disant.

Je sens bien que je suis ridicule ou plutôt incroyable. Ma main ne peut plus écrire, je renvoie à demain.

Peut-être il serait  mieux de passer net ces six mois-là.

Comment peindre l’excessif bonheur que tout me donnait ? C’est impossible pour moi.

Il ne me reste qu’à tracer un sommaire pour ne pas interrompre tout à fait le récit.

Je suis comme le peintre  qui n’a plus le courage de peindre un coin de son tableau. Pour ne pas gâter le reste, il ébauche alla meglio (au mieux, comme il peut …) ce qu’il ne peut pas peindre.

Ô lecteur froid, excusez ma mémoire, ou plutôt sautez cinquante pages » (page 435).

Le dernier conseil manque d’autant moins de sel, sourit Compagnon, qu’Henry Brulard se clôt quelques lignes plus loin. Les cinquante pages n’eurent jamais d’existence …

Remarque : 

Peut-être n’est-il pas inutile de donner la dernière phrase du livre: « On gâte des sentiments si tendres à les raconter en détail ». Stendhal a noté en marge (donné par Béatrice Didier): « 1836, 26 mars. Annonce du congé for Lutèce. L’imagination vole ailleurs. Ce travail en est interrompu (…) ». En résidence à Civitavecchia, près de Rome, où il rédige, Stendhal vient d’obtenir un congé de trois mois pour Paris. Il y restera trois ans

Compagnon, lui, tire  cette conclusion que dans sa chasse du bonheur, quand Stendhal ne revient pas bredouille, il se heurte à de l’indicible.

Mais en outre, ajoute-t-il, il y a une autre raison à cette non-mise en écriture. Le renoncement n’est pas qu’impuissance, il est aussi délibéré. S’il n’est pas question de « raconter sa vie », d’en faire une histoire, ce n’est pas seulement qu’on est épisodique, c’est aussi  qu’aller au récit construit, ce serait faire preuve d’outrecuidance, de prétention, d’emphase, ce serait se donner de l’importance, se hausser du col, ce serait, horresco referens [ : je frémis en le disant], manquer d’ironie. Ce serait se prendre pour un personnage ; et la crainte de l’emphase est grande chez Stendhal. Il ne veut pas « se prendre au sérieux ». Il ne s’agit donc pas seulement des blocages d’un tempérament épisodique, mais, par un renversement, d’un souci d’ironie qui exige de l’épisodique au lieu d’un pesant continu.

L’emphase, pour lui, est trop liée à la bourgeoisie de Grenoble (ou par transfert, dans Le Rouge et le Noir, de Verrières). L’emphatique, c’est le rouge clinquant d’une tentation littéraire par opposition au noir pur d’un engagement militaire.

Il a adoré la Nouvelle Héloïse [en route pour l’Italie, en 1800 : « A Rolle, ce me semble, arrivé de bonne heure, ivre de bonheur de la lecture de la Nouvelle Héloïse et de l’idée d’aller passer à Vevey, prenant peut-être Rolle pour Vevey … » ; Rolle et Vevey sont sur la rive suisse du Léman et effectivement assez proches], mais en 1836, il « abhorre l’emphase de Rousseau », occasion là de souligner, dit Compagnon, combien, mûr, et cette fois à contre-courant de notre quête de permanences, le Brulard-1836 est différent du Brulard-1800, qui parfois se disait « des paroles emphatiques » (en sortant du Matrimonio Segreto vu à Ivrea).

Il avait eu, en 1799, à son arrivée à Paris, la tentation de la poésie et avec le recul, il se pose la question de sa pertinence. Mais, pour dissimuler cette outrecuidance, il en parle avec ironie:

« Oserai-je le dire ? Mais peut-être c’est faux, j’étais un poète », et, s’appliquant des citations de Chatterton, il continue : « (…) comme le Tasse, comme un centième du Tasse, excusez l’orgueil. Je n’avais pas cet orgueil en 1799, je ne savais pas faire un vers. Il n’y a pas quatre ans que je me dis qu’en 1799 j’étais bien près d’être un poète. Il ne me manquait que l’audace d’écrire ; qu’une « cheminée » par laquelle le « génie » pût s’échapper.

Après poète voici le génie, excusez du peu.

‘‘Sa sensibilité est devenue trop vive : ce qui ne fait qu’effleurer les autres, le blesse jusqu’au sang’’. Tel encore j’étais en 1799, tel je suis encore aujourd’hui en 1836, mais j’ai appris à cacher tout cela sous de l’ironie imperceptible au vulgaire (…) [Puis Chatterton, de nouveau]

‘’Les affections  et les tendresses de sa vie sont écrasantes et disproportionnées, ses enthousiasmes excessifs l’égarent, ses sympathies sont trop vraies, ceux qu’il plaint souffrent moins que lui’’

Ceci est à la lettre pour moi. (A l’emphase et à l’importance près (self importance) ce journal a raison.)

Ce qui marque ma différence avec les niais importants du journal et qui ‘’portent leur tête comme un saint-sacrement’’, c’est que je n’ai jamais cru que la société me dût la moindre chose » (page 355).

On notera qu’on retrouve au passage notre permanence : «Tel encore j’étais en 1799, tel je suis encore aujourd’hui en 1836 ». Il se reconnaît (en prenant quelques précautions oratoires) dans Chatterton, mais il refuse d’y aller avec l’emphase de Rousseau ou de Chateaubriand (qu’il accuse, péjorativement ( !), d’être égotiste).

Chateaubriand à qui il fait porter la responsabilité d’un sien défaut stylistique :

« {non lu :  Mes parents me vantaient sans cesse, et à la nausée, la beauté des champs, de la verdure, des fleurs, etc. (…) Ces plates phrases m’ont donné pour les fleurs et les plates-bandes un dégoût qui dure encore (…)}

C’est ainsi que, tant d’années après, les phrases nombreuses et prétentieuses de MM. Chateaubriand et Salvandy m’ont fait écrire Le Rouge et Le Noir d’un style trop haché. Grande sottise car dans vingt ans qui songera aux fatras hypocrites de ces Messieurs ? Et moi, je mets un billet  à une loterie dont le gros lot se réduit à ceci : être lu en 1935 » (page 225)

Le passage est évidemment amusant.

D’une part en mettant Salvandy, désormais illustre inconnu [je l’ai déjà dit ailleurs (Compte rendu de lecture d’Henry Brulard), il semble qu’il s’agisse de : Salvandy (Narcisse Achille, comte de), homme politique certes notable (il fut ministre de l’instruction publique sous la monarchie de Juillet) mais littérateur réduit à des ouvrages historiques] à la hauteur de Chateaubriand, ou – c’est selon – en abaissant celui-ci au niveau de celui-là

D’autre part, en limitant à un siècle des ambitions de postérité que Chateaubriand et lui ont toutes chances de porter très au delà, encore que, eu égard à la tournure que prend l’enseignement des lettres …

Stendhal s’affirmera souvent admirateur et partisan du style « du code civil », recours ultime, loin de toute emphase, une emphase qu’il associe aussi à de la puérilité : « Je méprisais sincèrement et souverainement le talent de Voltaire : je le trouvais puéril (page 294) [et, plus loin :] Tout cela manquait son effet sur moi qui abhorrais la puérilité de Voltaire (page 297), [une puérilité qu’il finira par dire ailleurs :] emphatique»

« Raconter sa vie », donc, dans l’ampleur d’un récit « tenu », ce serait pour Stendhal verser dans la puérilité et l’emphase de Voltaire, de Rousseau, de Chateaubriand, ce serait se donner un air important, ce serait s’abandonner à un sentiment de supériorité, ce serait s’éloigner de cette culture retenue de soi que doit être l’égotisme, son égotisme.

Trait constant du beylisme, donc, la critique de la suffisance. Et quand il donne une notation sérieuse, l’ironie la corrige, dans une occasion en outre ici de souligner une nouvelle permanence : « J’ai adoré Saint-Simon en 1800 comme en 1836. Les épinards et Saint-Simon ont été mes seuls goûts durables, après celui toutefois de vivre à Paris avec cent francs de rente, faisant des livres. Félix Faure m’a rappelé en 1829 que je lui parlais ainsi en 1798 » (page 407 – non cité par Compagnon)

Ennemi de l’emphase, donc : « Un mot ridicule ou seulement exagéré a souvent suffi pour gâter les plus belles choses pour moi » (page 426 – non cité par Compagnon)

Stendhal, dit Compagnon, se moque des airs importants de M. de Rénal ou de Félix Vaneau dans Le Rouge et Le Noir.

Julien (Sorel), Fabrice (del Dongo) se présentent comme « self-sans-importance » et tout le charme de Mosca dans la Chartreuse de Parme vient d’un même refus, que signe sa conception de la politique comme « jeu ».

Et Compagnon lit deux passages, dans la Chartreuse de Parme, des premiers contacts du comte Mosca della Rovere Sorezana et de Gina del Dongo, comtesse Pietranera :

« Mosca pouvait avoir quarante ou quarante-cinq ans ; il avait de grands traits, aucun vestige d’importance, et un air simple et gai qui prévenait en sa faveur ; il eût été fort bien encore, si une bizarrerie de son prince ne l’eût obligé à porter de la poudre dans les cheveux comme gage de bons sentiments politiques »

Et aussi :

« La franchise, la ‘‘desinvoltura’’ avec laquelle parlait ce ministre d’un prince si redouté piqua la curiosité de la comtesse ; sur son titre, elle avait cru trouver un pédant plein d’importance, elle voyait un homme qui avait honte de la gravité de sa place »

Face à la ‘‘place’’, à l’ ‘‘importance’’, l’aisance dans l’effort, l’aptitude à franchir les difficultés  sans donner l’impression qu’il en coûte, cette attitude que Castiglione (Baldassare (1478-1529) ; dans Le livre du courtisan (publié en 1528)) appelle ‘‘sprezzatura’’, qu’on peut nommer aussi - comme Erasme, dit Compagnon - ‘‘negligentia diligens’’ (insouciance consciencieuse [Gaffiot]), une ‘‘licence calculée’’ , voilà ce qui plaît à Stendhal et qu’on aime en Mosca et qui fait de lui un artiste de la liberté.

Incidente : Compagnon , lecteur adolescent de la Chartreuse, y a goûté – nous confie-t-il - le plaisir de la découverte, savourant cette analyse d’un homme de pouvoir dessiné en opposition  au schéma d’une vie qui se vivrait comme une histoire. Mosca, ‘‘dandy de la politique’’, l’a séduit. Est-ce l’aveu d’une tentation, ou d’un objectif : Compagnon ‘‘dandy de la critique littéraire’’ ?

On est loin, là, du Roquentin de La Nausée, épuisé de ne pas parvenir à définir sa vie comme histoire et du coup, bien sûr dit Compagnon, incapable de se retrouver lecteur de la Chartreuse : « Je suis entré dans la salle de lecture et j’ai pris, sur une table, la ‘‘Chartreuse de Parme’’. J’essayais de m’absorber dans ma lecture, de trouver un refuge dans la claire Italie de Stendhal. J’y parvenais par à-coups, par courtes hallucinations, puis je retombais dans cette journée menaçante, en face d’un petit vieillard qui raclait sa gorge, d’un jeune homme qui rêvait, renversé sur sa chaise » [Folio – page 119] .

Conclusion-Transition :

Ce regroupement M.S.P. que j’ai choisi d’opérer – enchaîne Compagnon -  Montaigne, Stendhal, Proust, autour du thème de l’année, Écrire la vie, n’est pas de hasard. Ce sont là, tous trois, des caractères épisodiques, et aussi des « self-sans-importance » assumés, qui conçoivent la vie comme succession de « moments », d’intermittences, sans emphase, mais qui, même opposants affirmés à une littérature personnelle qui se prendrait au sérieux dans le tissu d’un récit continu et réorganisé, avouent les retours réguliers d’une permanence, le resurgissement d’éléments constants, de points de suture, de points d’ancrage, traces sensibles d’un moi maintenu à travers  ces ‘‘faits-précipices’’ auxquels s’ancre Breton (Nadja – Folioplus.Classiques – pages 15-16] parlant de relater « les épisodes les plus marquants de [sa] vie » … ‘‘faits-précipices’ donc ou encore ‘‘anamnèses’’ de Barthes….

Je disais « transition », oui, car nous y voilà….

Compagnon, en fait, veut bifurquer vers Barthes et cette référence à l’anamnèse (une forme de re-souvenir) n’est ici qu’une articulation de circonstance, une cheville-prétexte pour ramener le nom du grand aîné, à l’occasion – qu’il a l’intention d’exploiter – de la parution de son Journal de Deuil, rédigé – sans intention de publication – après la mort de sa mère et qui vient de sortir, dans le bruissement de quelques polémiques.

Adieu donc, pour la fin de séance et sans doute, au-delà, pour un certain moment, au trio en chantier. Cela dit, comme les trois mousquetaires, peut-être s’ennuyaient-ils, M., S., et P. de ne pas être quatre.

Du coup, peut-être se retrouvent-ils contents de l’arrivée en renfort  de Roland, venu presque de Roncevaux (Roncesvalles), en familier du village d’Urt (Code postal : 64 240) et en natif de Bayonne (en 1915).

Quoi qu’il en soit, un bordelais, un grenoblois, un parisien … et maintenant un basque !

Mais c’est du multiculturalisme !

Le Journal de deuil donc, au Seuil  18,90 euros.

Des fiches, environ 250, presque toutes lapidaires, toutes datées, publiées en tant que telles (une par page), la première du 26/10/1977 (la mère de Barthes, Henriette, née Binger, est décédée la veille, le 25, dans sa quatre-vingt-cinquième année), la dernière du 15/9/1979, avec ces seuls mots : « Il y a des matinées si tristes … ». Conservées hors projet éditorial direct, elles conduiront quand-même Barthes à La chambre claire .

Ce sont, dit Compagnon, des traces de chagrin, des bribes d’émotion. Il évoque l’opportunité contestée de la publication. Il n’est pas du genre à trancher. Il ne tranche pas.

Ces fragments l’ont troublé. « Je connaissais bien Barthes ces années-là. On savait sa dépression, mais pas à cette profondeur ». Il me semble qu’il est ému de le dire. Il évoque « une expérience de lecture éprouvante ».

On ne peut s’empêcher de penser (Barthes n’utilise que des initiales) à Antoine Compagnon à la lecture des fiches du 29/11/1977 et du 7/6/1978 :

Le 29/11/77 : « Expliqué à AC, dans un monologue, comment mon chagrin est chaotique (…) À quoi AC répond : c’est ça, le deuil (…) »

Le 7/6/78 : « Exposition ‘‘Cézanne, les dernières années’’, avec AC (…) »

L’hypothèse est tentante…

Hypothèse pour hypothèse,  à lire ce journal, il est en tout cas clair pour quiconque que celle d’un Barthes cédant à un syndrome de glissement après son accident de 1980, et se laissant partir, est vraisemblable. En date du 6/7/1978, il recopie cette phrase de Proust où il trouve à l’évidence des résonances : « Si j’étais sûr, moi, de retrouver Maman, je mourrais tout de suite ».

Compagnon, dans l’approche de cette fin de cours – il annonce qu’il prolongera – raccroche à son propos officiel, Ecrire la vie, cette auto-analyse d’un deuil qui s’offre quand il ne l’attendait pas. Une sorte de post-scriptum opportun à ce qu’il a dit du lien profond entre le récit et la vie. Une vérification qu’il estime « par l’absurde » : l’écrit de deuil, qui manifeste assez un refus du temps à venir, un refus de la vie à suivre, ne peut pas accéder  au récit.

Barthes perd sa mère alors qu’il a 62 ans. Beyle a vu mourir la sienne seulement âgé de sept ans. Et le choc est chaque fois aussi violent : « Ici commence ma vie morale » dit Henry Brulard. Pour Barthes, ici commence sa mortalité.

Je pense que formulant cela, Compagnon pondère à l’excès une réflexion de Barthes absolument commune et qui ne signe pas un chagrin particulier : la prise de conscience de sa propre mortalité au jour de la mort de ses géniteurs. On passe soudain en première ligne. Maintenant qu’ils sont tombés, nous serons les suivants et en devenons davantage mortels.

La mort de la mère, insiste Compagnon, annonce la mort du fils, qui ne l’a jamais quittée. Il lit , en date du 27/10/1977 : « Pour la première fois depuis deux jours, idée acceptable de ma propre mort ».

Et encore :

« Penser, savoir que mam. est morte à jamais, complètement (‘‘complètement’’ qui ne peut se penser que par violence et sans qu’on puisse se tenir longtemps à cette pensée), c’est penser, lettre pour lettre (littéralement, et simultanément) que moi aussi je mourrai à jamais et complètement » (du 1er mai 1978)

« La vérité du deuil est toute simple : maintenant que mam. est morte, je suis acculé à la mort (rien ne m’en sépare plus que le temps) » (du 28 mai 1978)

Compagnon, dans cette dernière notation, veut entendre un écho de Chateaubriand : « Je me cite, je ne suis plus que le temps » (La vie de Rancé).

Le motif répété de l’impossibilité du récit marque bien, dit Compagnon, cette obsession : céder au temps du récit, ce serait nier la mort, nier le deuil, qui veut se maintenir. Il cite : « Je ne veux pas en parler par peur de faire de la littérature – ou sans être sûr que c’en n’en sera pas – bien qu’en fait la littérature s’origine dans ces vérités » (du 31/10/1977). Expression un peu maladroite dit-il d’une pensée forte. « En parler », ce serait accepter le temps. Refuser d’en parler, c’est refuser le temps. Symptomatique : qu’est-ce donc que la fiche, la notation, sinon une pure répétition de l’instant, une façon de ne pas s’inscrire dans la durée, une volonté, par la redite, d’arrêter le temps, de ne plus bouger. Et pourtant, Barthes n’est pas dupe : « …  la littérature s’origine dans ces vérités ».

Mais – surinterprétation de Compagnon, je ne suis pas entièrement convaincu – c’est une suite de hasards, de moments discontinus, d’intermittences, de traits, une sorte de comble épisodique du récit de vie détourné qui peuvent rendre sa mère à Roland Barthes.

Je ne suis ni certain qu’il interprète bien la « peur de faire de la littérature », sans doute plus proche de la crainte du ridicule de l’emphase de Stendhal que d’un souci d’arrêter le temps, ni que l’accès au souvenir de l’absente par la succession aléatoire de bouffées mémorielles ait quoi que ce soit de non-banal et mérite autre chose qu’un constat d’universalité. Nous en sommes tous là et le « …peuvent rendre sa mère à Roland Barthes » n’est qu’un « peuvent rendre sa mère à tout orphelin ».

Pour preuve, dit-il – qui n’enlève rien à ma remarque – cette notation :

« Après-midi triste. Brève course. Chez le pâtissier  (futilité) j’achète un financier. Servant une cliente, la petite serveuse dit Voilà. C’était le mot que je disais en apportant quelque chose à maman quand je la soignais. Une fois vers la fin, à demi-inconsciente, elle répéta en écho Voilà (‘‘Je suis là’’, mot que nous nous sommes dit l’un à l’autre toute la vie). Ce mot de la serveuse me fait venir les larmes aux yeux. Je pleure longtemps (rentré dans l’appartement insonore) » (du 5/11/1977).

Un mot phatique (terme qui désigne ces mots destinés à meubler le silence, ou à arrondir sans sens excessif un propos ; conversation phatique : parler pour ne rien dire) dit Compagnon, mais qui provoque ici un écho, et l’émoi.

Ou bien – qu’il n’a pas cité – du 17 mai 1978 :

« Hier soir, film stupide et grossier, One  Two Two. Cela se passe à l’époque de l’affaire Stavisky, que j’ai vécue. En général , cela ne me rappelle rien. Mais tout d’un coup, un détail de décor me bouleverse : simplement une lampe à abat-jour plissé, cordelière pendant. Mam. en faisait – comme elle avait fait du batik. Tout elle me saute au visage ».

Batik : espèce de soie peinte, à la mode javanaise

Affaire Stavisky :  Scandale provoqué par les malversations de Serge Alexandre Stavisky, fondateur et directeur du Crédit municipal de Bayonne en 1931, qui détourna plusieurs dizaines de millions sous forme de bons émis par cette maison et gagés sur des bijoux faux ou volés. Le scandale est découvert fin 1933 et aura d’importantes répercussions politiques  en raison des personnalités impliquées. Recherché par la police, on retrouvera Stavisky tué d’une balle de revolver. [Source : Robert]

Succession d’émotions, souligne Compagnon.

Et Barthes : « Gêné et presque culpabilisé parce que parfois je crois que mon deuil se réduit à une émotivité. Mais toute ma vie n’ai-je été que cela : ému ? » (du 10/11/1977)

Ainsi dit Compagnon, ajoutant : mais j’y reviendrai, le chagrin du deuil illustre au mieux ce refus de l’intrigue du récit, car l’intrigue, c’est l’acceptation de la sortie du deuil. Et il cite :

« Il y a un temps où la mort  est un événement, une ad-venture, et à ce titre mobilise, intéresse, tend, active, tétanise. Et puis un jour, ce n’est plus un événement, c’est une autre durée, tassée, insignifiante, non narrée, morne, sans recours : vrai deuil insusceptible d’aucune dialectique narrative » (du 15/11/1977).

Car, et Compagnon conclut par ce mot de la fin, « la dialectique, c’est la résolution ».

J’ajouterai, dans le fil MSP d’une part, Stendhal-Proust surtout, dans le fil Barthes de l’autre, deux courtes remarques complémentaires saisies à la lecture :

« Urt. Film de Wyler, La Vipère (The Little Foxes) avec Bette Davis.

-         La fille parle à un moment de ‘‘Poudre de riz’’

-         Toute ma petite enfance me revient. Maman. La boîte à poudre de riz. Tout est là, présent. Je suis là.

-         Le Moi ne vieillit pas (Je suis aussi frais que du temps de la ‘‘Poudre de riz’’) »

(du 10/04/1978)

« (….) donc, l’écriture à son maximum n’est tout de même que dérisoire. » (du 21/11/1977)

Évidemment : À suivre…..