29 mars 2009

Séminaire n° 11 – Mardi 17/03/2009

Il a fait un tabac, Jean Rouaud, avec son intervention intitulée : « L’invention du réel ». Victoire 2008-2009 indiscutable à l’applaudimètre de fin de séance. On a frôlé la standing ovation (une aimable correspondante même, Nico, ci-contre, a regretté de ne pas avoir donné le signal). Mme de Véhesse, dans son compte-rendu, a eu l’hommage appuyé et l’incipit sans réserve : « Pendant une heure, Jean Rouaud a parlé sans notes, traçant un chemin parmi les auteurs, trahissant une profonde intimité avec la littérature », allant ensuite jusqu’à trouver le final de l’exposé « époustouflant ».

Je ne partage pas ces enthousiasmes.

Compagnon, en introduction, rappelle quelques éléments du parcours littéraire de Jean Rouaud, depuis ses Champs d’Honneur, qui l’ont fait (à juste titre) connaître, jusqu’à ses récents et successifs La fiancée juive, puis La femme promise. Il indique au passage que Rouaud l’avait invité voici quelques années, pour une fête du livre (qu’il avait initiée ?), dans son village natal de Campbon (44750) [Compagnon avait en fait oublié le nom du patelin, que Rouaud a dû lui rappeler …] Jean Rouaud est attaché à sa région et  il avait projeté d’intituler Loire-Inférieure (dépt. 44, depuis rebaptisé Loire-Atlantique pour cause de susceptibilité locale) ces Champs d’Honneur que Jérome Lindon, son éditeur, a, sans doute judicieusement, préféré re-titrer.

Jean Rouaud tient à jour un site sur internet : http://www.jean-rouaud.com où je suis allé faire un tour. Pourquoi pas ? On sait par ailleurs son parcours : maîtrise de lettres puis petits boulots dans la presse ou l’édition, dont, très médiatiquement porteur lors de l’attribution du Goncourt en 1990, un emploi de kiosquier. Rencontre avec Jérome Lindon en 1988, et … carrière. On sait aussi (il y est revenu pour clore son exposé, disant explicitement ce que cet événement avait eu pour lui de « fondateur ») qu’il est resté marqué par la mort de son père, au lendemain de Noël 1963. Il avait onze ans. Il était dans sa chambre. Il lisait Le colonel Chabert. Et son père mourait dans la salle de bains.

J’ai cru comprendre que Jean Rouaud, aujourd’hui, habitait Montpellier, ville pour de multiples raisons chère à mon cœur et où j’ai longtemps conservé, dans l’Ecusson, un petit pied-à-terre. Il traverse, dit-il, chaque matin la Place de la Comédie pour accompagner sa fille. Je suppose qu’elle est scolarisée au Lycée-Collège Joffre. Nostalgie personnelle. Passons…

Rouaud, quand Compagnon lui passe la parole, démarre abruptement sur Saint-Simon, sans autre introduction qu’une allusion au fait que son intitulé « L’invention du réel » allait se transformer en « L’invention de la souffrance », ce qui m’intéresse d’autant moins que j’y vois comme une trahison du thème général du cours, sauf à penser que toute vie est souffrance et qu’à l’écrire (Écrire la vie…) , on va la réécrire, c’est-à-dire l’inventer.

Car c’est cela que j’attendais de la venue de ces écrivains, Ernaux, Rouaud, un témoignage  sur l’éclosion du roman comme outil de  transformation, d’invention de leur propre expérience. Comment aller à la vérité en mentant ? Mais si Ernaux a senti le problème et presque frôlé l’affaire, voilà que Rouaud vient m’entretenir du corps souffrant du Christ ! Mon Dieu !

Donc le Duc, Saint-Simon. On ne le verrait pas, dit Rouaud, en auteur réaliste, et pourtant si, il l’est, par la précision sans faille de son information. Mais on ne témoigne, dit-il, que de ce dont on est appelé à témoigner ; et pour Saint-Simon, c’est sa classe, sa caste…

Il a été frappé [Rouaud] d’un récit de bataille, en 1705 croit-il, un affrontement dans un fond de vallée, avec sur les hauteurs le roi d’Espagne [ Philippe V, eu égard  à la date avancée? Il peut s’agir de la Guerre de succession d’Espagne. Aucune référence n’a été donnée. Deux ou trois « clics » se sont révélés infructueux. Il faudrait une vraie recherche …].

Saint-Simon fournit tous les détails sur les allées et venues du roi, insoucieux des boulets, et sur les rayons que darde le soleil en direction de son auguste personne. Ses conseillers s’inquiètent du risque d’insolation. Ce risque-là fait gagner le couvert au roi. Et les étripements du fond de vallon ? Une seule phrase, lapidaire : « … De part et d’autre il y eut de grands carnages et peu de prisonniers ».

C’est-à-dire, souligne Rouaud, qu’on a sans nul doute assez systématiquement achevé les blessés. On sait les maréchaux de Louis XIV grand tueurs et par exemple Turenne fort ravageur du Palatinat pendant l’été 1674 …Mais quand même, une seule phrase pour tant de morts ? Saint-Simon insensible ? Non, il ne s’agit pas de cela. Il s’est ému auprès de Louis XIV des souffrances, des misères de la campagne, ce qui ne plait pas et lui vaut un éloignement. À la mort de Gabrielle, sa femme, il dessine une ligne de larmes et interrompt pour une pleine année la rédaction de ses Mémoires …

Non, mais selon Rouaud, outre que le réel de Saint-Simon c’est la lutte pour le pouvoir, le corps souffrant de l’époque, c’est le corps du Christ, et à travers lui, la souffrance apparaît à terme comme rédemptrice et ne mérite pas, puisqu’elle a une issue plus haute, dans cette société de droit divin, d’excessives attentions. Il en veut pour preuve l’épouvantable exécution de Damiens, atrocement supplicié pour avoir tenté de poignarder Louis XV avec « une courte lame de 8 cm, impropre à un coup mortel car partiellement arrêtée par les étoffes dont le roi est couvert ; il faisait froid ce jour là (5 janvier 1757)». Le Bien-aimé d’ailleurs, affirme Rouaud,  aurait été porté à l’indulgence, mais le sort des régicides ne sera finalement pas épargné au pauvre homme: tortures à la tenaille, plomb fondu et huile bouillante sur les plaies, la main qui a porté le coup brûlée, puis écartèlement en place de grève. Hélas pour Damiens, Robert-François de son prénom, les chevaux ce jour-là, 28 mars 1757, ne sont pas à leur tâche, ne tirent pas dans le bon sens, et sous le regard intéressé d’un public nombreux et dit-on, surtout féminin, le bourreau demande à ses aides de démembrer au couteau le malheureux qui, réduit à un tronc mais, circonstance inouïe, toujours conscient, est jeté sur le bûcher pour y connaître les dernières prémices pénibles d’un repos éternel bien mérité…

On reste un moment sur l’idée de représentation du corps souffrant, en termes de représentation du Christ en croix. Rouaud évoque le concile de Nicée (20/05-25/07/325) convoqué pour régler le problème de l’arianisme (hérésie d’Arius, prêtre d’Alexandrie : il conteste la pleine divinité du Christ, du Fils, non consubstantiel selon lui au Père). Le concile au contraire affirme la consubstantialité du Père et du Fils faisant par là de Jésus pleinement un homme et pleinement Dieu. Dès lors, le corps martyrisé du Christ efface la souffrance au profit de l’accès à la vie éternelle et, compromis, est représenté « en majesté », pas de stigmates, mais un trône, un Christ assis, avec un globe et un compas, pour mesurer le monde, etc.

Sans doute on le re-fixe sur sa croix, dit Rouaud, vers le XI° siècle … et il cite la représentation de la « Basilique de Reims ». [Note : Il s’agit en fait de la Basilique Saint-Rémi, vaste édifice distinct de la Cathédrale, à quelques pâtés de maison, qui abrite le tombeau de l’Évèque baptiseur de Clovis ; initialement modeste chapelle hors-les-murs (de l’époque : 533) où  les restes de l’auguste vieillard (96 ans !) avaient été transportés, elle a été agrandie aux dimensions actuelles au début du deuxième millénaire.] La représentation du Christ en croix (et en robe !) qu’on peut y trouver évoque à Jean Rouaud – et, à y aller voir, à juste titre semble-t-il (une photographie dénichée sur Internet faisant foi) – une rampe de lancement pour mise en orbite divine …

La veille de la passion, dit Rouaud, le Christ avait tenté de négocier un départ moins cruel , mais le Père ce jour-là, n’était pas enclin à l’indulgence ; il avait fallu se résoudre au pire et, pour de bon, subir l’épreuve avant de ressusciter. Toutefois, traces peut-être de ce dialogue, les représentations qu’on rencontre du supplice sont encore fort distanciées ; couronne d’épines, oui, mais plus posée qu’enfoncée; plaies, certes, mais en quelque sorte convenablement discrètes …

Néanmoins peu à peu, le pleinement humain va l’emporter, et les représentations redescendre sur terre… les temps d’une certaine démythification sont ouverts. Il y a Abélard (1079-1142), il y a les Croisades (8 en deux siècles, de 1096 à 1270), il y a la découverte d’une Jérusalem (vous avez dit : céleste ?) remplie de pouilleux ; Saint-François d’Assise (1181-1226) a rejoint en Egypte les croisés et tenté de convertir le sultan (Rouaud parle de Saladin, ce qui semble erroné car  celui-ci est mort en 1193) ;  à son retour (1219), il introduit la nouveauté d’une crèche vivante, avec enfant Jésus explicitement incarné…

Et cette humanité du Christ qui peu à peu s’impose induit un corps de plus en plus souffrant, de plus en plus torturé ; les signes de la divinité disparaissent ; Rouaud cite le Christ en croix de Grünewald (Matthias ; 1478-1528), partie du retable d’Issenheim (Alsace/Haut-Rhin, proche Colmar), effectivement impressionnant, avec ses mains en griffes, paumes clouées ;  le Christ mort de Holbein (Hans ; 1497-1523), couché, squelettique, plaies apparentes ; ce n’est plus, dit-il, le Christ mort mais toujours glorieux de Mantegna (Andrea ; 1431-1506), encore muni de son nimbe (auréole), allongé yeux clos, visage reposé.

Et ce corps mort ré-humanisé, la science va oser s’en approcher, se pencher dessus, l’ouvrir, pour peut-être le prolonger en même temps que l’horizon de la résurrection s’éloigne. L’interdit de la dissection était lié à cette perspective. Devenue moins assurée, le court terme l’emporte et l’analyse de détail devient d’actualité. Rouaud évoque Ambroise Paré (1509-1590), le père de la chirurgie moderne – avec incidemment le rappel de son intervention lors de la blessure mortelle, en tournoi, de Henri II en juin 1559 ; l’extrémité de la lance en bois, brisée,  de son adversaire, entrée par l’œil droit est ressortie par l’oreille ; pour mieux comprendre, in situ, la blessure, Ambroise Paré demande qu’on exécute six condamnés à mort de la prison du Châtelet  et qu’on lui apporte leurs têtes tranchées afin qu’il y puisse enfoncer des morceaux de bois à l’identique et observer les dégâts…  Est également cité (circulation sanguine) William Harvey (1578-1667) et son ouvrage de 1628 : Exercitatio Anatomica de Motu Cordis et Sanguinis in Animalibus.

C’est, dit Rouaud, la Révolution française qui transporte le problème hors du champ religieux et évacue le corps souffrant en lui coupant la tête, solution réputée humanitaire – merci Joseph Ignace Guillotin (1738-1814) - qui déplace symboliquement le problème en supprimant, du raccourci, la pensée.

Rouaud dit avoir ramené d’un voyage récent en Ethiopie (Décembre 2008), des chromos représentant Elisabeth (tardivement et miraculeusement fertile, mère de Jean-Baptiste) et sa jeune cousine Marie (mère de Jésus) avec, chacune, son enfant dans les bras mais, pour la première, réduit à sa seule tête, où il a vu un effet d’annonce ( Arrêté sur ordre d’Hérode Antipas, Jean-Baptiste sera décapité sur requête de Salomé, sa belle-fille) et aussi cette affirmation iconographique que seul compte l’Esprit, qui parle par la bouche du prophète (Jean / 1,29) : Comme Jean-Baptiste voyait Jésus venir à lui, il dit : ‘‘Voici l’agneau de Dieu, qui enlève le péché du monde (…)’’. Guillotiner, dit Rouaud, c’est proclamer qu’on en a fini avec l’Esprit et qu’on n’annoncera plus désormais que la parole révolutionnaire.

Sur quoi – et sans plus de transition qu’en attaquant son exposé – Rouaud s’introduit (se jette !) en littérature et annonce : « Le roman réaliste commence en 1830 : c’est ‘‘Le Rouge et le Noir’’ ». Dont acte … Remarque : On donne souvent Stendhal (petit parcours informatif internétisé…) plutôt comme pré-réaliste, (au même titre que Balzac), ne faisant démarrer le mouvement réaliste stricto sensu qu’au delà de la révolution de 1848 dont il serait plus ou moins issu, en attendant le roman naturaliste qui lui succèdera dans les années post-1860.

Le Rouge, dit Rouaud, c’est la Révolution ; le Noir, la parole, le chant …À travers Julien Sorel, Stendhal, dit-il, met en scène l’ascension, la prise de pouvoir de la bourgeoisie (du pouvoir par la bourgeoisie). Il est obsédé par une figure récurrente, celle de l’ambitieux parfait. Mais il n’a pu l’exprimer dans ses multiples tentatives théâtrales, vouées à l’échec… et Rouaud théorise et me semble flotter un peu dans ses détours : « le théâtre est à plat … l’ascension ne saurait s’y faire … le théâtre c’est la cour … d’ailleurs ( ?) ne dit-on pas : ‘‘côté cour et côté jardin’’… »

Note : On nage un peu dans la confusion. On trouve dans le Dictionnaire de la Langue du théâtre d’Agnès Pierron, éditions Le Robert, les précisions suivantes :

"Jusqu'à la Révolution française, on disait "côté du roi", correspondant à la loge du roi, pour le côté jardin, et "côté de la reine" correspondant à la loge de la reine, pour le côté cour. Les machinistes disaient : "Poussez au roi !" ou "Portez à la reine !" pour indiquer le sens du déplacement d'un décor.
L'origine des appellations «cour/jardin » est la suivante : en 1770, la Comédie-Française s'installe aux Tuileries (en attente d'un nouveau bâtiment) dans la salle dite des "Machines" ; cette salle donnait, d'un côté, sur l'intérieur des bâtiments (la cour), de l'autre sur le parc (le jardin). Ces mots sont préférés à "roi" et "reine" et adoptés après la Terreur.
Le côté jardin est valorisé par rapport au côté cour ; c'est le "bon" côté, le côté positif, celui de l'entrée en scène du héros. Le danger, les menaces, le traître viennent du côté cour.

Le côté jardin est le côté gauche de la scène, et le côté cour le côté droit. Le moyen mnémotechnique couramment utilisé est le suivant : initiales J.C. comme Jésus-Christ… et comme Jardin-Cour. J à gauche et C à  droite. 

Les personnages de théâtre, dit Rouaud, sont là de droit divin ; ce qu’on reproche au Bourgeois Gentilhomme, ce ne sont pas ses goûts d’ascension sociale, c’est d’accéder au plateau, au théâtre… 

Note : Cette courte interprétation de Rouaud me surprend. Je suis allé relire les pages que consacre à la pièce Antoine Adam dans sa monumentale Histoire de la littérature française au XVII° siècle. On ne trouve là rien qui tire dans le sens roualdien. ‘‘Simple comédie-ballet’’, dit Adam, ‘‘ écrite en collaboration avec Lully, sur la plus mince, la plus inconsistante des intrigues (…) [elle] n’existe (..) que pour aboutir à la cérémonie turque qui la termine’’. Molière, explique Adam, a puisé un peu partout des suggestions – la pièce est une commande - et d’abord chez des prédécesseurs ayant moqué tel bourgeois qui prend des leçons de maintien (L’Arétin (1492-1556): La Cortegiana), tel autre qui prétend à une illustre origine (Chappuzeau (Samuel ; 1625-1701): Le cercle des femmes)  ou dépense son argent pour se faire passer pour noble (de nouveau, Chappuzeau : le Riche Mécontent) ou vaniteux et se guindant pour mimer la noblesse (Claveret (Jean ; v . 1600-1666): l’Écuyer). L’amusant et que j’avais oublié si je l’ai jamais su est qu’Adam développe, sans aller jusqu’à trancher, une argumentation serrée autour de la possibilité que M. Jourdain soit une caricature de Colbert. L’hypothèse avait été déjà formulée en 1938 dans un article de la Revue d’Histoire Littéraire par Jean Marion. Le faisceau des présomptions est impressionnant !

Là où Rouaud rejoint Adam, c’est dans l’affirmation que le Bourgeois n’est pas une étude sociale. Mais l’affaire de l’accès au plateau, au théâtre… Ai-je mal noté ? mal compris ?

Revenant à Stendhal, Rouaud dit : « Puisqu’il y a impossibilité du drame au théâtre ( ?), ce sera le roman, et il écrit Le Rouge et le Noir ». Sa présentation laisse croire que c’est là le premier écrit romanesque de Stendhal. De fait, il a publié, en 1827, Armance et narré, avant les ambitions de Julien Sorel, les angoisses et le secret d’Octave de Malivert …Il est vrai que le réalisme n’était pas, là, au rendez-vous.

Dans Le Rouge et le Noir, Stendhal, dit Jean Rouaud, invente le réel (et il redit : l’accès de la bourgeoisie au pouvoir) ; Mais il y a encore le corps souffrant (… que veut-il dire exactement?), qui est désormais celui de tous (… ah ! Le Christ n’est plus le seul à souffrir … C’était le sens de son affirmation ?) et tout le roman réaliste va s’appliquer  à le souligner, témoin le Colonel Chabert (1832) qui s’extrait, survivant, des monceaux de cadavre du cimetière d’Eylau pour une seconde vie, comme une résurrection (là encore, enrôlant Balzac au sein des réalistes, Rouaud antidate le mouvement par rapport aux usages – cf. plus haut). « Dans Le Rouge et le Noir, Stendhal parle du corps souffrant, mais la tête décapitée, c’est sur les genoux de Mathilde de la Môle qu’elle assiste à la messe… ». Le sens de tout ça me paraît un peu … confus, ou sibyllin.

Néanmoins, Jean Rouaud enchaîne : « Qu’est devenue la transcendance ? C’est une problématique à laquelle va se confronter Flaubert, qui se définit comme romantique, ayant rejoint le parti du chant et de l’esprit… Et il écrit la Tentation de Saint-Antoine. » Lors d’un voyage en Italie, en 1845, Flaubert a vu le tableau de Breughel (Pieter ( v.1529-1569) ; tableau de 1557), qui l’a impressionné.

Notes :

[1]  Flaubert écrit dans ses notes de voyage (Avril-mai 1845) « Palais Balbi, à Gênes. - La Tentation de saint Antoine, de Breughel. - Au fond, des deux côtés, sur chacune des collines, deux têtes monstrueuses de diables, moitié vivants, moitié montagne. Au bas, à droite, Saint Antoine entre deux femmes, et détournant la tête pour éviter leurs caresses ; elles sont nues, blanches, elles sourient et vont l'envelopper de leurs bras. En face du spectateur, tout à fait au bas du tableau, la Gourmandise, nue jusqu'à la ceinture, maigre, la tête ornée d'ornements rouges et verts, figure triste, cou démesurément long et tendue comme celui d'une grue, faisant une courbe vers la nuque, clavicules saillantes, lui présente un plat chargé de mets colorés.

Homme à cheval, dans un tonneau ; têtes sortant du ventre des animaux ; grenouilles à bras et sautant sur les terrains ; homme à nez rouge sur un cheval difforme, entouré de diables ; dragon ailé qui plane, tout semble sur le même plan. Ensemble fourmillant, grouillant et ricanant d'une façon grotesque et emportée, sous la bonhomie de chaque détail. Ce tableau paraît d'abord confus, puis il devient étrange pour la plupart, drôle pour quelques-uns, quelque chose de plus pour d'autres ; il a effacé pour moi toute la galerie où il est, je ne me souviens déjà plus du reste. »

[2] En 1848, Flaubert entreprend une première rédaction qui s’étale sur plus d’un an. Il veut bâtir une œuvre qui résume la diablerie romantique, ses monstres, ses obsessions, ses ténèbres. "Oeuvre de toute ma vie", dira-t-il plus tard (elle ne sera éditée qu’en 1874, après une deuxième version de 1856 (quelques fragments publiés), puis une troisième de 1872). Elle est aussi, selon Baudelaire, "le cabinet secret de son esprit" qui voulait "surtout attirer l'attention du lecteur sur cette faculté souffrante, souterraine et révoltée, qui traverse toute son oeuvre, un filon ténébreux qui illumine (et qui sert de guide à travers) le carphanaüm pandémoniaque de la solitude".

En septembre 1849, après dix-huit mois d’efforts, Flaubert convoque (à Croisset) Maxime du Camp et Louis Bouilhet.

Jean Rouaud raconte : « Il a écrit une histoire de l’esprit, dans le désert de la Thébaïde [Note : partie méridionale de la Haute Égypte, autour de la ville de Thèbes, où se sont réfugiés en 250, pour y mener une vie ascétique, de nombreux chrétiens fuyant les persécutions de l’empereur romain Dèce], une histoire de l’esprit visité par le démon ; un long chant sur les 3^ème et 4^ème siècles qui est, il en est sûr, un chef d’œuvre et qu’il veut montrer (et faire admirer) à ses amis. La lecture va durer trois jours. Le grand Flaubert (1,82m et, tient à préciser Rouaud, c’est grand pour l’époque ! Rouaud dont on jurerait à l’entendre qu’il y était !) lit avec des Oh ! et des Ah !; de temps en temps, sa mère s’inquiète, vient voir. Quand tout est lu, Du Camp et Bouilhet se taisent, écrasés. Et puis Bouilhet rompt le silence : « … Nous pensons qu’il faut jeter tout ça au feu et n’en plus reparler ». Flaubert encaisse. C’est une vraie amitié. Robuste. On discute, toute la nuit, toute une nuit constituant « La nuit de Croisset » et Bouilhet, de nouveau lui, suggère à Flaubert un changement total de pied, un roman « terre à terre », un roman « à la Balzac ». Le genre réaliste pointe. Le Christ en croix, c’est dépassé, il faut aller au fait divers ! C’est la figure imposée. Il y en a un, là, récent, vieux tout au plus d’un an, une dame Delamare, Delphine, épouse d’un médecin de Ry (76116 – Seine-Maritime), à 20 km à l’est de Rouen, qui s’est suicidée ; un drame de l’adultère . Etc.… »

Madame Bovary est en marche. En vérité, je vous le dis, il était à Croisset, Rouaud, cette nuit-là, enveloppé dans les tentures!

Note : Sur l’affaire Delamare, Flaubert niera, soucieux de dégager  son roman du démarquage. Et puis le veuf et ci-devant cocu est un ancien élève du père de Flaubert … Mais enfin Charles Bovary, comme Eugène Delamare, était médecin et  Yonville ressemble vraiment beaucoup à Ry, dans des croquis de travail laissés par Flaubert …

Et cette marche d’Emma, Flaubert va l’accomplir, reprend Rouaud, mais pour échapper à la tentation de la Tentation de Saint-Antoine, il lui faut s’opérer du chant, de la poésie, de sa tumeur de lyrisme et cela durera ses cinquante-six mois de gestation, de la mi-septembre 1851 au point final d’Avril 1856, s’arsenicant ( ?? on ne le retient plus, ce Rouaud-là) en même temps qu’Emma va à la mort, des mois d’une écriture difficile, laborieuse, dont il se plaint dans ses lettres à Louise Collet ; et puis à la fin, le livre.

Il l’a commencé avec un « nous » qui intègre celui qui « chante » : ‘‘ Nous étions à l’Etude, quand le proviseur entra suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre. (…)’’

… et puis le nous va s’effacer et, témoin neutre, disparaître, romancier  invisible et partout, comme Dieu chez Pascal…

Après Flaubert, le corps souffrant continue son cheminement, le réalisme va laisser la place au naturalisme, à Zola qui proclame, oxymore, souligne Rouaud,  le roman expérimental ! Zola qui, dans Thérèse Raquin, va peindre ses personnages comme des bêtes, s’éloignant d’un Flaubert qui avait, dans la bouche, le goût de ce même arsenic dont était en train de mourir Emma, pour s’assimiler bien plutôt à un Claude Bernard en pleine dissection de grenouilles, s’engageant sans hésitation sur le chemin qui va conduire à Charcot et à Freud. Un Zola qui propose la mort de l’imagination, remplacée par la prise de notes, l’enquête, être au plus près le témoin du corps souffrant, descendre dans la mine de Germinal, approcher l’oppression … dans des pratiques que pousseront jusqu’au bout Albert Londres, ou Georges Orwell, clochard  parisien pour plusieurs mois, côtoyant les mineurs de fond … Précision : Orwell n’a pu descendre en fait, poitrinaire, que deux fois dans la mine (et comme observateur) ; s’il a partagé un peu de la vie des mineurs, c’est davantage en surface, dans une approche strictement journalistique.

Mais – Rouaud voit l’heure qui tourne, l’allure s’accélère – voici la première guerre mondiale. Le corps souffrant, celui des poilus de 14-18, n’a plus besoin, dit-il, de grand témoin à la Zola, à la Orwell, il va témoigner de lui-même. Et la grande littérature de 1914, ce n’est plus celle que feraient des généraux, c’est celle des témoins du terrain : Genevoix, Barbusse, Céline …. Dorénavant, c’est celui qui souffre qui témoigne.

Remarque : Rouaud, là, est en porte-à-faux par rapport à des précisions glanées dans le cadre du premier séminaire, assuré par Antoine Compagnon himself, à propos du travail de Jean-Norton Cru, combattant de première ligne entre 1914 et 1917, qui dans son Essai d’analyse et de critique des souvenirs de combattants édités en français de 1915 à 1928 a remis sérieusement en cause la caractère véridique et réaliste des romans de Barbusse ou de Dorgelès … Compagnon ne relèvera pas …

Et, poursuit Rouaud, en 39-45, la grande littérature, ce sera celle des camps, des camps allemands, des camps soviétiques, portée par des témoins directs comme Primo Levi … C’est le corps souffrant lui-même qui va à l’écriture. Et la grande question après Auschwitz, après Hiroshima, c’est moins : Peut-on encore faire des romans ? que : Avec  quoi peut-on écrire s’il n’y a plus de corps pour témoigner, si le corps a été escamoté ?…Et L’Ere du soupçon (Nathalie Sarraute) s’ouvre quand on ne croit plus à la fiction parce  qu’il n’y a plus de corps souffrant….

Remarque : Sur ce dernier paragraphe, sur cette affaire de disparition du corps souffrant liée aux théories de Nathalie Sarraute sur l’effacement du personnage, je ne me sens guère porté à l’adhésion et c’est une impression d’à-peu-près, sinon de contresens, qui domine …un très net déficit d’explicitation, en tout cas.

Jean Rouaud, qui s’interrompt, tient encore à dire que pour lui, en 1963, et au départ de tout son travail, il y a le corps souffrant de son père, mort brutalement dans sa salle de bains.

Un instant d’émotion, forcément.

Échange – Débat avec Antoine Compagnon…

[Je suis très réservé face à la prestation de Jean Rouaud. Le sentiment que tout ça est brassé dans un vrac un peu approximatif, comme une compilation de notes de l’étudiant en maîtrise de lettres qu’il a été, reprenant d’anciens éléments de cours et bricolant en un survol à la fois simpliste et trop ambitieux la théorie de deux millénaires sur le fil rouge d’un « Corps souffrant » qu’on peut prétendre voir partout et nulle part en littérature … Je me suis senti mal à l’aise avec le contenu de l’exposé, de l’anecdote à l’assertion non étayée … Désagréable.]

Et Compagnon ? Je suis persuadé – tout à fait subjectif, bien sûr – qu’il était comme moi négatif, mais qu’il a eu la main forcée par la chaleur des applaudissements qui ont salué la fin de l’exposé de Rouaud, dont il n’a pas voulu se démarquer. Il s’est donc rabattu sur quelques points de convergence (l’alphabétisation de Jules Ferry et ses conséquences : les poilus de 14-18 savent écrire, donc témoigner, etc.)

A.C. : Vous avez bien traité le sujet comme je l’espérais ( ???), en parlant des écrits de la première guerre mondiale, avec l’influence de l’école laïque de Jules Ferry sur la transformation de la littérature. Et puis il faut aussi tenir compte de la longueur du conflit qui a impliqué le rappel d’hommes plus âgés, ayant une expérience de la vie avant le combat. En notant que la seconde guerre mondiale s’est moins intéressée à l’équivalent des poilus … [En fait, clairement, Compagnon ne sait que dire de constructif et de précis sur l’exposé (qui je le redis, à mon avis, a dû le navrer) et il « pédale un peu dans la choucroute » ; qu’est-ce que c’est que cette histoire absurde d’évocation d’un équivalent des poilus dans la débâcle  de 1940 ? ] 

J.R. : La seconde guerre mondiale est submergée par les images. La première a donné lieu à des films « bidons ». J’ai participé à une émission avec Stéphane Audoin-Rouzeau, on voyait des poilus montant à l’assaut, sortant des tranchées ; c’était filmé en plongée et il était évident que le cameraman aurait été directement sous le feu de l’ennemi, c’était un montage …

A.C. [après un blanc fort long … Je l’entends penser : Merde, qu’est-ce que je vais dire ??] Et aujourd’hui ?

J.R. : [très décousu …] Si le réel c’est le pouvoir, ce qui s’est passé à Gaza, le Hamas qui sort des bunkers … 1200 morts palestiniens, 30 morts israéliens… On a gagné, dit le Hamas ; car le corps souffrant est la mesure du conflit … Littérature de la désolation, de la mort …  Au début du XX° siècle, il y a un mort qui offre un autre spectre de lecture : Bergotte. Quand Proust le met en scène, quand il succombe devant la beauté du petit pan de mur jaune, terrassé par la beauté, il y a la question de la survie : Proust parle de la nécessité que la beauté préexiste au monde « de sorte que l’idée que Bergotte n’était pas mort à jamais est sans invraisemblance » … Ce n’est pas le mal qui triomphe … On a oublié la beauté, la bonté … Il est peut-être temps de s’occuper du reste ( ?). [Le propos est très confus à mes yeux]

Compagnon se tait .. Et puis : « Bon… ».

On se lève.

23 mars 2009

Leçon n°11 - Mardi 17/03/2009

Comme une lassitude hypnagogique …

Hypnagogique. Adj (1861). Qui précède ou suit immédiatement le sommeil. État, hallucination hypnagogique . [Citation :] … mais souvent aussi, elle [la vision poétique] est subite, fugace comme les hallucinations hypnagogiques. FLAUB. Correspond. 5° série. Lettre à Taine. {Source : Le Grand Robert}

États hypnagogiques : États psychiques intermédiaires entre ceux de la veille et ceux du sommeil (ceux du réveil sont quelquefois appelés états hypnopompiques). {Source : Cuvillier. Nouveau vocabulaire philosophique}

Oui, comment le cacher, les cours de Compagnon, qu’il étire indéfiniment dans l’évidence d’une interrogation intime sur sa propre capacité à « tenir » jusqu’à l’ultime leçon du 31 mars, naviguent de plus en plus péniblement entre l’atonie et la sédation.

En amont du déchiffrement de mes dernières notes, l’impression dominante est celle d’une quasi-absence de plus value par rapport à une lecture personnelle (ou relecture dans le second cas) du Journal de Deuil de Barthes et d’Albertine disparue. Impression injuste, peut-être, mais que des citations enfilées comme des perles, plus paraphrasées que commentées, plus juxtaposées que coordonnées, même enchâssées de quelques allusions baudelairiennes, raciniennes ou freudo-lacaniennes rapides, m’ont laissée. 

Voyons si cela se confirme, au décryptage-mise en forme… Il n’est pas interdit d’espérer…

16h30. Costume sombre (de circonstance ? de deuil ?), Antoine Compagnon ré-embraye sans préambule sur la fin de la séance précédente. Il n’a pas tellement l’air d’être venu pour rigoler…

Le deuil, rappelle-t-il, c’est l’envers du récit.

Le récit suppose le mouvement, le deuil réclame l’immobilité.

Le récit tend à la résolution, le deuil prétend à la répétition.

J’ai dit en terminant, dit-il, l’autre mardi, que Barthes trouve dans le Nietzsche de Deleuze la recherche de l’accession du chagrin à « l’actif ».

Passer d’un chagrin négatif, d’un chagrin passif, subi, à un chagrin affirmatif, constructif.

Faire de l’éternel retour comme retour du même un chemin de ressaisissement, faire de l’émotivité resurgie une assomption, l’assomption d’une nouvelle vie, une Vita Nova, une vie installée dans la tristesse pour jamais – comme, ajoute-t-il, la triste Bérénice de Racine [Allusion supposée à l’Acte V, lorsque Titus évoque devant Bérénice ce « moment redoutable / Où, pressé par les lois d’un austère devoir / Il fallait à jamais renoncer à vous voir »] – mais une vie assumée.

Certes, dit Compagnon, il y a eu Freud, et Deuil et Mélancolie [en 1915 ; dans Métapsychologie], mais qui n’arrange pas les affaires de Barthes car fournit un scénario de sortie de deuil là où il recherche au lieu de cela, qu’il craint même, une transvaluation du deuil.

Du 20 juin 1978 :

« En moi luttent la mort et la vie (discontinu et comme ambiguïté du deuil) (qui l’emportera ?) – mais pour le moment une vie bête (petites affaires, petits intérêts, petits rendez-vous).

Le problème dialectique, est que la lutte débouche sur une vie intelligente, et non une vie-écran. »

Une vie éternelle dans le deuil, commente Compagnon.

Il y a des moments d’oubli passager, ajoute-t-il, des vacillations, des vides … faisant allusion à deux fiches d’un séjour au Maroc, la première du 21 avril 1978, la seconde  non explicitement datée mais d’avril 1978 également, après ou en marge d’une lecture  du livre de Louis Gardet (PUF – 1970), La Mystique. Je les reproduis telles quelles:

Casa, 21 avril 1978

Pensée de la mort de mam. : brusques et fugitives vacillations, fadings très courts, prises poignantes et cependant comme vides, dont l’essence est : certitude du Définitif.

&

Deuil  - Gardet, Mystique, 24

[Vacillations, Fadings, passage de l’aile du définitif] (Inde)

= « affirmation sans bavure d ‘une apophase radicale, voie de nescience intellectuelle vécue »

- Les Fadings de Deuil = des Satoris (v.p.42) « vide de toute fluctuation mentale » (« briser toute distinction sujet-objet »)

Remarques & Précisions (la prise de notes à usage strictement personnel de Barthes est là, dans la seconde fiche, particulièrement évidente) :

Fading : au sens lacanien (Compagnon l’a évoqué) ; éclipse du sujet (évanouissement à l’intérieur de son / ses fantasmes)

Apophase : dénégation, réfutation. La théologie apophatique est la théologie négative : définir Dieu par ce qu’il n’est pas. Contraire : Cataphase.

Nescience : état de celui qui ne sait pas, n’a pas de savoir. Ignorance, absence de connaissances

Satori : éveil spirituel auquel on accède dans et par la méditation Zen. Illumination intérieure comme état de détachement, sans images, sans mots, avec un « ressenti » d’équilibre et de paix.

(Je m’avoue totalement hermétique aux exotismes lacaniens et transcendantaux de cette page de Barthes) 

Sur l’affaire de « l’aile du définitif », Compagnon en appelle à Baudelaire ( Aujourd’hui, 23 janvier 1862,  j’ai subi un singulier avertissement, j’ai senti passer sur moi le vent de l’aile de l’imbécillité), plus pour l’analogie d’expression que de sens, sans nul doute, et derechef au Bérénice de Racine, à Antiochus (Acte I) qui avoue son dépit amoureux : Dans l’Orient désert, quel devint mon ennui ( Remarque : … par le vers suivant: Je demeurais longtemps errant dans Césarée, Aragon ouvre les réflexions de son beau roman, Aurélien, dont l’héroïne se nommera, bien sûr, Bérénice. Mais ceci est une autre histoire…). L’appel à Antiochus pour le sentiment de déshérence, bien entendu, simple et terrible. 

Les mêmes images, dissociées, reviennent dans deux autres notes de Barthes. Dans la seconde, il se réfère  à un ouvrage de Roger Munier, Haïku, préface d’Yves Bonnefoy, Paris, Fayard, coll. « Documents spirituels », 1978. Voici les deux pages, in extenso :

3 août 1978

Parfois (comme hier, dans la cour de la Bibliothèque nationale), comment dire cette pensée fugitive comme un éclair, que mam. n’est plus là ‘‘à jamais’’ ; une sorte d’aile noire (du définitif) passe sur moi et me coupe le souffle ; une douleur si aiguë qu’on dirait que pour survivre je dérive aussitôt vers autre chose.

12 août 1978

(Haïku. Munier. p. XXII)

Calme du week-end du 15 Août ; pendant que la Radio donne le ‘‘Prince de bois’’ de Bartok, je lis ceci (dans la visite du Temple de Kashino, grand récit de voyage de Bashô) : ‘‘Nous restâmes assis tout un long moment dans le plus extrême silence.’’

J’éprouve sur le coup une sorte de satori, doux, heureux, comme si mon deuil s’apaisait, se sublimait, se réconciliait, s’approfondissait sans s’annuler – comme si je me ‘‘retrouvais’’.

Oui, dit Compagnon : Silence, Vacance, une sorte de paix profonde peut-elle s’installer ? Ainsi :

(4 décembre 1978)

J’écris de moins en moins mon chagrin mais en un sens il est plus fort, passé au rang de l’éternel, depuis que je ne l’écris plus.

Après le deuil émotif, commente Compagnon, une éternité atone, faite de mélancolie, d’acédie (Barthes utilise plusieurs fois le terme ; on est dans le vocabulaire « psy ». L’acédie désigne une forme de dépression que traduisent des termes comme dégoût de vivre, indifférence affective, mais aussi inhibition, voire torpeur …Barthes se contente de traduire : sècheresse du cœur), une sorte de fatigue blanche, dit Compagnon, qui est aussi, chez le narrateur de la Recherche, au fond du deuil d’Albertine :

« Car, si bien des souvenirs, qui étaient reliés à elle, avaient d’abord contribué à maintenir en moi le regret de sa mort, en retour le regret lui-même avait fixé les souvenirs. De sorte que la modification de mon état sentimental, préparée sans doute obscurément jour par jour par les désagrégations continues de l’oubli, mais réalisée brusquement dans son ensemble, me donna cette impression, que je me rappelle avoir éprouvée ce jour-là pour la première fois, du vide, de la suppression en moi de toute une portion de mes associations d’idées, qu’éprouve un homme dont une artère cérébrale depuis longtemps usée s’est rompue et chez lequel toute une partie de la mémoire est abolie ou paralysée. »

On sent passer, dit Compagnon, le vent de l’aile de Baudelaire … et il prolonge : apoplexie, sortie traumatique du deuil par une atrophie de la mémoire, mais qui laisse des traces, et il cite (toujours à/s Albertine) : « Je n’aimais plus Albertine. Tout au plus certains jours, quand il faisait un de ces temps qui, en modifiant, en réveillant notre sensibilité, nous remettent en rapport avec le réel, je me sentais cruellement triste en pensant à elle. Je souffrais d’un amour qui n’existait plus. Ainsi les amputés, par certains changements de temps, ont mal dans la jambe qu’ils ont perdue. »

Il prolonge :

« La disparition de ma souffrance, et de tout ce qu’elle emmenait avec elle, me laissait diminué, comme souvent la guérison d’une maladie qui tenait dans notre vie une grande place. »

Ambivalence, dit Compagnon, du deuil. Qui court le long du journal de Barthes, avec aussi un autre fil conducteur, celui de ce qu’il [Barthes] appelle son égotisme [l’égotisme du deuil], cette délectation morose où l’on se complaît, ce refus d’en sortir, un refus que décrit également le narrateur de la Recherche, comme s’il s’agissait là d’une trahison. Le sujet, dit Freud, dit Compagnon, lutte contre ce succès du deuil qu’en serait la sortie, parce qu’il la vivrait comme un second deuil et qui serait le deuil du deuil…

Et pour ne pas en venir là, il y a, dit Compagnon, le projet de transformation de son deuil en ascèse, le projet, chez Barthes, d’habiter son chagrin :

Paris 31 juillet 1978

J’habite mon chagrin et cela me rend heureux

Tout m’est insupportable qui m’empêche d’habiter mon chagrin

[et même jour, fiche suivante :]

31 juillet 1978

Je ne souhaite rien d’autre que d’habiter mon chagrin.

Et Barthes, dit Compagnon, s’aide de la Recherche, de la Correspondance de Proust, de la Biographie monumentale de G. Painter.

Complément : Il est [Barthes] à la Bibliothèque nationale le 29 juillet 1978 ; il y lit l’ouvrage de Henri Bonnet, Marcel Proust de 1907 à 1914, Paris, Nizet, 1971. Et il recopie sur une fiche datée du jour d’assez longs extraits de lettres de Proust à André Beaunier et à Georges Lauris (pages 182-183 du journal). Il se réfère au Contre Sainte-Beuve dans trois fiches du 10 août 1978. Le même jour, encore une fiche sur le portrait de la grand-mère de Robert de Flers qui vient de mourir et que Proust publie dans le Figaro  du 23 juillet 1907. Le 11 août, il cite La Bruyère cité par Proust. En juillet, il relisait le Painter, au moins le tome II, auquel ses fiches des 5 et 6 juillet font de brefs emprunts…

Le langage, dit Compagnon, honni au début du deuil, se rachète progressivement ; d’une certaine façon, il ouvre des possibilités, dont celle ultérieure d’ériger un monument (Memento illam vixisse / Souviens-toi que celle-là a vécu). Et il lit la quasi-totalité de la fiche du 1^er août 1978 que je donne intégralement ici :

1^er août 1978

[Peut-être déjà noté]

Me suis toujours (douloureusement) étonné de pouvoir – finalement – vivre avec mon chagrin, ce qui veut dire qu’il est à la lettre ‘‘supportable’’. Mais – sans doute – c’est parce que je peux, tant bien que mal (c’est-à-dire avec  le sentiment de ne pas y arriver) le parler, le phraser. Ma culture, mon goût de l’écriture me donne ce pouvoir apotropaïque [Compagnon : « qui éloigne le mauvais sort »] ou d’intégration : j’intègre*, par le langage.

Mon chagrin est inexprimable mais tout de même dicible. Le fait même que la langue me fournit le mot ‘‘intolérable’’ accomplit immédiatement une certaine tolérance

• faire entrer dans un ensemble – fédérer – socialiser, communiser, se grégariser.

L’écriture, dit Compagnon, est encore un « sursaut » de vie [mes notes sont là ponctuellement illisibles, je devine, j’interprète ce « sursaut », je ne peux le garantir …], comme le sphinx à la fin du deuxième Spleen, qui se couche, mélancolique. Il ne redit pas le poème de Baudelaire:

J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans

(…)

Désormais, tu n’es plus, ô matière vivante !

Qu’un granit entouré d’une vague épouvante,

Assoupi dans le fond d’un Saharah brumeux ;

Un vieux sphinx ignoré du monde insoucieux,

Oublié sur la carte, et dont l’humeur farouche,

Ne chante qu’aux rayons du soleil qui se couche.

Résistance avec assomption, dit Compagnon, au récit freudien du deuil et à sa sortie-trahison : survivre, sans trahir !

Se situe là un paragraphe où Compagnon me semble jouer de façon assez fantaisiste tant avec la preuve par 9 qu’avec le vocabulaire : caractère diachronique / caractère synthétique (du deuil).

J’ai déjà dit que la preuve par 9 ne valait que pour dénoncer une erreur, lorsqu’elle est prise en défaut. Il s’agit d’un test à appliquer. S’il est négatif, l’opération contrôlée est erronée. S’il est positif, on ne peut conclure qu’à une présomption et non à une certitude d’opération correcte. Affirmer que le deuil « est la preuve par 9 du caractère épisodique du moi », c’est se lancer dans un très approximatif et douteux exercice de rhétorique.

Si le test est controuvé, alors, le moi ne sera pas épisodique. D’accord, mais quel est le test ? En fait, « preuve par 9 » est seulement mis pour « preuve » et fait appel à un vague consensus général du type « il est assez clair que » et qui s’appuie sur le constat qu’on ne reste pas continûment dans le même état psychologique, quelle que soit l’acuité de la crise traversée. La « preuve par 9 » de Compagnon n’est qu’une facilité d’expression peu compatible avec sa formation scientifique.

Idem ou peu s’en faut pour « diachronique / synthétique » qu’il semble tantôt accorder, tantôt opposer et de toute façon, pour le premier, définir de façon fort flottante. Car au départ, son « diachronique » s’oppose à son « épisodique », il évoque une évolution dans le temps où le moi se retrouve et se reconnaît, progressivement transformé - peut-on risquer : ‘‘ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre’’ ? -  sans rupture violente de continuité, un moi qui est « récit ». Or ici, voilà ce diachronique raccroché aux wagons des épisodes et de plus haché, brutal, puisqu’on nous informe que « nulle autre expérience que le deuil ne nous montre combien le moi est épisodique, divisé, à la fois de façon diachronique (brutale, c’est l’amputation proustienne ci-dessus) et aussi synthétique avec la résurgence du désir ». Tout ça, me semble-t-il, devient imprécis dans l’usage des termes (en quoi la résurgence du désir opère-t-elle une synthèse ? Avec quoi ou qui ? Elle réunit le moi désirant d’avant le deuil et le moi d’aujourd’hui endeuillé ? Sans doute …et l’amputation proustienne est dès lors diachronique dans la durée de ses effets secondaires ? Peut-être…), même si le sens général est en accord avec la lettre du texte lu. (qui suit) où, concernant le « désir », l’évocation de Barthes est explicite, sous diverses espèces :

• Ce matin (..) je remarque que je suis toujours à demander, à vouloir quelque chose, toujours tiré en avant par le Désir enfantin. (le 9 juin 1978)

• Pendant tout le temps du deuil (…) des habitudes de flirt, d’amourachements, tout un discours du désir, du je-t’aime – qui au reste retombait très vite (…) (le 12 juin 1978)

• Après m’être senti mal partout, un peu de paix (…). Moka, (…) sa femme jolie et muette, ses gosses, sauvages, les garçons de l’Oued, désirants, Angel, qui m’apporte un énorme bouquet (…) (le 21 juillet 1978  [séjour au Maroc])

Chez le narrateur de la Recherche aussi, enchaîne Compagnon, dans les intermittences du cœur [Sodome et Gomorrhe], après la « découverte » de la mort de la grand-mère, dans la tristesse même revient le désir : « Incapable comme je l’étais encore d’éprouver à nouveau un désir physique, Albertine recommençait cependant à m’inspirer  comme un désir de bonheur. (…[suit une évocation de simples rêves de tendresse partagée ; et puis :]). Mais, même au milieu d’un chagrin encore vif, le désir physique renaît. De mon lit où on me faisait rester longtemps tous les jours à me reposer, je souhaitais qu’Albertine vint recommencer nos jeux d’autrefois. Ne voit-on pas, dans la chambre même où ils ont perdu un enfant, des époux, bientôt de nouveau enlacés, donner un frère au petit mort ? »   

Identité ipse, identité idem, Compagnon veut revenir aux notions de Paul Ricœur qu’il a introduites en leçon n°6. Je rappelle sa présentation d’alors :

-          l’identité « idem » est à dimension psychologique ; elle relève d’une permanence temporelle, d’une invariance ontologique, traduction savante de : Je suis le même tout au long de ma vie.

-         l’identité « ipse » est éthique ; c’est une permanence morale contenue dans le nom, comme c’est la constance de la parole donnée, engagée, qu’on ne saurait, quelles que soient les circonstances de son engagement, reprendre.

Compagnon avance que Proust concède l’existence d’une identité idem à travers les épisodes successifs de la vie et malgré la chaîne d’oublis qui les accompagne, accordant moins d’importance [en quel sens ? ce passage de mes notes n’est pas clair] au moi ipse, pourtant noyau commun de tous les épisodes [à moins qu’il ne dénonce ce point de vue (?)].

Peut-être au fond, ici et à y réfléchir, l’idem serait-il : Je suis le même de l’intérieur, et l’ipse : Je suis le même de l’extérieur, l’idem pouvant alors se trouver contesté par l’épisodique, et l’ipse considéré comme sans importance si on assume sa propre variabilité ( ?).

Nominalisme subjectif, dit Compagnon : le moi comme pluralité de mémoire et d’oubli.

Dictionnaire de Philosophie (Armand Colin éd.) : Le nominalisme est une doctrine qui, dans son acception traditionnelle, identifie le nom à un terme logique et admet que les idées générales ou plutôt les idées universelles n’ont aucune réalité dans les choses elles-mêmes mais sont seulement des signes conventionnels qui tout au plus permettent d’assurer la communication de la pensée. (En dérive le nominalisme scientifique (Condillac (1714-1780): la science n’est qu’une langue bien faite) qui affirme que les lois et les théories scientifiques sont essentiellement des constructions de l’esprit).

Il y a donc, si l’on comprend bien (et mieux …), affirmation [thèse proustienne] du caractère factice d’un moi permanent, où le moi-nom n’est qu’une commodité-convention de désignation, un simple moi-état-civil, coquille vide et seulement apparence de support individuel, pour un moi identique et permanent au fil des différents chapitres d’une vie qui n’existerait pas.

Il y a sur ce thème, dit Compagnon, réflexion récurrente dans la Recherche, mais qui atteint son acmé en termes de temps et d’oubli à la sortie du deuil d’Albertine, dans l’égarement, la perte de repères, l’entrée dans un autre temps et un autre lieu dont elle est et sera absente, conduisant le narrateur à ce constat :

« … Et comme dans les nouveaux espaces, encore non parcourus, qui s’étendaient devant moi, il n’y aurait (…) plus de traces de mon amour pour Albertine (…) offrant une succession de périodes sous lesquelles, après un certain intervalle, rien de ce qui soutenait la précédente ne subsistait plus dans celle qui la suivait, ma vie m’apparut comme quelque chose de si dépourvu de support d’un moi individuel identique et permanent, quelque chose d’aussi inutile dans l’avenir que long dans le passé, quelque chose que la mort pourrait aussi bien terminer ici ou là, sans nullement le conclure, que ces cours d’histoire de France qu’en rhétorique on arrête indifféremment, selon la fantaisie des programmes ou des professeurs, à la révolution de 1830, à celle de 1848, ou à la fin du Second Empire. »

Et Compagnon alors le ré-affirme : le deuil, particulièrement, manifeste l’impossibilité de raconter sa vie comme un récit continu. Proust, de nouveau :

« L’être nouveau qui supporterait aisément de vivre sans Albertine avait fait son apparition en moi, puisque j’avais pu parler d’elle chez Mme de Guermantes en paroles affligées, sans souffrance profonde. Ces nouveaux moi qui devraient porter un autre nom que le précédent, leur venue possible, à cause de leur indifférence à ce que j’aimais, m’avait toujours épouvanté … »

Enigme, dit Compagnon, d’un impossible lieu de cohérence, sous l’arbitraire du nom propre. Il continue :

« Or, il m’apportait au contraire avec l’oubli une suppression presque complète de la souffrance, une possibilité de bien-être, cet être si redouté, si bienfaisant et qui n’était autre qu’un de ces moi de rechange que la destinée tient en réserve pour nous et que, sans plus écouter nos prières qu’un médecin clairvoyant et d’autant plus autoritaire, elle substitue malgré nous, par une intervention opportune, au moi vraiment trop blessé. »

La dégradation, le délitement du moi trop blessé (trop usé ?), dit Compagnon, c’est dans le deuil qu’elle est le plus évidente. Poursuivant de nouveau :

« (…) Sans doute, ce moi gardait encore quelque contact avec l’ancien, comme un ami, indifférent à un deuil, en parle pourtant aux personnes présentes avec la tristesse convenable, et retourne de temps en temps dans la chambre où le veuf qui l’a chargé de recevoir pour lui continue à faire entendre ses sanglots. » / Le narrateur, alors, coupe Compagnon, se constate transformé en un nouveau personnage / « J’en poussais encore quand je redevenais pour un moment l’ancien ami d’Albertine. Mais c’est dans un personnage nouveau que je tendais à passer tout entier. Ce n’est pas parce que les autres sont morts que notre affection pour eux s’affaiblit, c’est parce que nous mourons nous-mêmes. Albertine n’avait rien à reprocher à son ami. Celui qui en usurpait le nom n’en était que l’héritier. On ne peut être fidèle qu ‘à ce dont on se souvient, on ne se souvient que de ce qu’on a connu. Mon moi nouveau, tandis qu’il grandissait à l’ombre de l’ancien, l’avait souvent entendu parler d’Albertine ; à travers lui, à travers les récits qu’il en recueillait, il croyait la connaître, elle lui était sympathique, il l’aimait ; mais ce n’était qu’une tendresse de seconde main. »

Chez Proust, redit Compagnon sortant de sa lecture, beaucoup de réflexions, constamment, sur le moi, jusque dans le dérisoire. Il pense au célèbre trait qu’on trouve (et qu’il résume) dans le pastiche du journal des Goncourt, avec la transformation «[du] propre valet de chambre de Mme Verdurin, qui, dans l’épouvante de cet incendie où il avait failli périr, était devenu un autre homme, ayant une écriture tellement changée qu’à la première lettre que ses maîtres alors en Normandie reçurent de lui leur annonçant l’événement, ils crurent à la mystification d’un farceur. Et pas seulement une autre écriture, selon Cottard, qui prétend que de sobre cet homme était devenu si abominablement pochard que Mme Verdurin avait été obligée de le renvoyer. »

Dans Albertine disparue, la sortie de deuil, dit Compagnon, c’est le retour du « récit », dans ce qu’il a de plus romanesque, de rocambolesque, avec la série des quiproquos comiques qui font ne pas reconnaître Gilberte au narrateur, imaginer cette inconnue être une  Mlle d’Eporcheville dont lui a parlé Saint-Loup, qu’on lui présente ensuite comme Mlle de Forcheville dans le salon de la duchesse, sans qu’il parvienne même là à faire vraiment le lien avec le nom du mari d’Odette et à identifier enfin Gilberte Swann, désormais adoptée …

On n’est pas, dans le deuil de Barthes, et tant s’en faut, sur ce modèle. Et s’il faut trouver, dans la Recherche, de l’analogue, bien plus que d’Albertine, c’est de la mère du narrateur, dans son deuil de sa propre mère, qu’il faut se rapprocher. Compagnon lit :

« Pour la première fois alors, et parce que j’avais une douleur qui n’était rien à côté de la sienne, mais qui m’ouvrait les yeux, je me rendis compte avec épouvante de ce qu’elle pouvait souffrir. Pour la première fois, je compris que ce regard fixe et sans pleurs (ce qui faisait que Françoise la plaignait peu) qu’elle avait depuis la mort de ma grand’mère, était arrêté sur cette incompréhensible contradiction du souvenir et du néant. » / Il coupe un instant pour dire que Barthes reprend l’expression dans son Journal de deuil (fiche non datée de début juillet 1978) et qu’il y a peut-être là la source d’un sentiment d’immortalité [remarque peu claire] comme une articulation possible avec les livres dans la vitrine, après la mort de Bergotte : « Mort à jamais ? Qui peut le dire ? (…) De sorte que l’idée que Bergotte n’était pas mort à jamais est sans invraisemblance. On l’enterra, mais toute la nuit funèbre, aux vitrines éclairées, ses livres disposés trois par trois, veillaient comme des anges aux ailes éployées et semblaient, pour celui qui n’était plus, le symbole de sa résurrection ». Puis Compagnon reprend sa lecture précédente:/ « D’ailleurs, quoique toujours dans ses voiles noirs, plus habillée dans ce pays nouveau, j’étais plus frappé de la transformation qui s’était accomplie en elle. Ce n’est pas assez de dire qu’elle avait perdu toute gaîté ; fondue, figée en une sorte d’image implorante, elle semblait avoir peur d’offenser d’un mouvement trop brusque, d’un son de voix trop haut, la présence douloureuse qui ne la quittait pas. Mais surtout, dès que je la vis entrer, dans son manteau de crêpe, je m’aperçus – ce qui m’avait échappé à Paris – que ce n’était plus ma mère que j’avais sous les yeux, mais ma grand-mère. » / Puis Compagnon résume en les paraphrasant les lignes suivantes, qui sont:/  « Comme dans les familles royales et ducales, à la mort du chef le fils prend son titre et, de duc d’Orléans, de prince de Tarente ou de prince des Laumes, devient roi de France, duc de la Tremoïlle, duc de Guermantes, ainsi souvent, par un avènement d’un autre ordre et de plus profonde origine, le mort saisit le vif qui devient son successeur ressemblant, le continuateur de sa vie interrompue. »

Barthes, lui aussi, devient ‘‘pour ainsi dire’’, dit Compagnon, sa mère. La seule fiche explicite que j’ai retrouvée ne va pas dans cette direction, plus égoïste qu’elle me semble être, plus porteuse d’un sentiment d’auto-maternage obligé:

4 novembre [1977]

Vers 18h : l’appartement est chaud, doux, éclairé, propre. Je le fais ainsi, avec énergie, dévouement (j’en jouis avec ‘‘amertume’’) : désormais et à jamais je suis moi-même ma propre mère.

[Mais par contre il y a d’assez nombreuses notations signifiant un désir de se rapprocher des qualités de la mère]…

Compagnon parle d’une transformation définitive, d’un deuil qui pétrifie, parlant de chagrin de pierre et du mythe de Niobé (Ovide ; Métamorphoses). Il ‘‘extrapole’’ me semble-t-il. Une fiche joint effectivement les deux mots, chagrin et pierre, mais dans une image sans doute plus banale :

24 mars 1978

Le chagrin, comme une pierre…

(à mon cou, au fond de moi)

Niobé : la mythologie est assez fluctuante. La version à laquelle Compagnon fait allusion concerne une fille de Tantale, mère de sept fils et filles qu’elle vanta au point de mécontenter les dieux qui les tuèrent presque tous. Devant sa douleur, elle fut transformée en rocher mais ses yeux continuèrent à pleurer et l’on montrait dans l’antiquité la roche d’où coulait une source (Compagnon précise cela).

Barthes, lui, choisira comme issue La chambre claire. Ses fiches se raréfient. Il est conscient qu’il sera ‘‘mal tant qu’[il] n’aura pas écrit quelque chose à partir d’elle.’’. Il va opter pour un retour en littérature, dit Compagnon, et ce sera bien un récit, un ‘‘roman’’, où toute l’expérience du chagrin va se déporter sur la photographie, qui va hériter des qualités du deuil et, comme lui, devenir un anti-récit en se distinguant du cinéma, que Barthes discrédite. Car le cinéma, du côté de la vie dans son mouvement même, jeu de mots ou pas, projette (protention) là où Barthes, dans son chagrin, veut retenir (rétention), immobiliser, fixer (le deuil).

Mise au point ( ?): Les références (protention, rétention) sont prises dans Husserl. Voici par exemple l’éclairage qu’en donne Lévinas : «Pour Husserl, le fil du temps est une continuité d’instants qui s’excluent les uns les autres. Mais une intentionnalité immanente et spécifique retient (re-tient) ou anticipe (pro-tient) à chaque instant, en raccourci, l’ensemble de la sensation. C’est la conscience même du temps, le sentir de la sensation. Chaque impression (perception) est originelle, absolument neuve, est à chaque fois présente, ou retenue, ou pressentie, et pressent l’imminence de sa propre retraite. Par ces écarts, le flux du vécu devient la conscience du temps.

Le temps ne surgit ni d’un point intemporel, ni d’un temps préexistant, il effectue un retour sur lui-même, une itération fondamentale. Visée, événement, pensée et conscience coïncident. La conscience du temps est la temporalisation même. La rétention et la protention ne sont pas constatées après-coup, elles sont la façon même du flux. Husserl appelle ce flux subjectivité absolue, plus profonde que l’intentionnalité objectivante et antérieure au langage. Cette intentionnalité première coïncide avec l’œuvre même du temps. » 

Pourquoi faire simple, évidemment, quand on peut faire compliqué (et accessoirement, jargonnant)? On aura facilement retenu de cette courte « leçon » de Lévinas que rétention (conserver) et protention (prévoir, avancer) , comme labourage et paturage, chez le bon Sully [Maximilien de Béthune, duc de ; 1560-1641] et pour la France, sont les deux mamelles du Temps de la conscience, qui se construit dans leur nécessaire affrontement.

Barthes d’ailleurs, dit Compagnon, démarque la définition husserlienne du monde réel pour caractériser le cinéma.

Husserl : « Le monde réel ne réside que dans la présomption constamment prescrite que l’expérience continuera constamment de se dérouler selon le même style constitutif. »

Barthes : « Comme le monde réel, le monde filmique est soutenu par la présomption ‘‘que l’expérience continuera constamment à  s’écouler dans le même style constitutif’’ » … ajoutant aussitôt : « Mais la photographie, elle, rompt ‘‘le style constitutif’’ (c’est là son étonnement) : elle est sans avenir (c’est là son pathétique, sa mélancolie) ; en elle, aucune protension, alors que le cinéma, lui, est protensif, et dès lors nullement mélancolique (qu’est-il donc, alors ? – Eh bien, il est tout simplement ‘‘normal’’, comme la vie). La photographie reflue de la présentation à la rétention. »

Le cinéma, commente Compagnon, s’inscrit dans une confiance première en la continuité du monde qui est aussi condition sine qua non du récit. Cette ‘‘confiance’’, la photographie, immobile, la refuse, et s’inscrit donc dans l’ordre du deuil. Il est certes des deuils qui ‘‘passent’’ (Albertine) ; il en est qui ne ‘‘passent’’ pas (le deuil de la grand-mère pour la mère du narrateur de la Recherche).

Barthes s’inscrit dans la volonté obstinée de se ranger parmi les seconds :

« Voici de nouveau la Photo du Jardin d’Hiver. Je suis seul devant elle, avec elle. La boucle est fermée, il n’y a pas d’issue. Je souffre, immobile. Carence stérile, cruelle : je ne puis ‘‘transformer’’ mon chagrin, je ne puis laisser dériver mon regard ; aucune culture ne vient m’aider à parler cette souffrance que je vis entièrement à même la finitude de l’image (c’est pourquoi, en dépit de ses codes, je ne puis ‘‘lire’’ une photo) : la Photographie – ma Photographie – est sans culture : lorsqu’elle est douloureuse, rien, en elle, ne peut transformer le chagrin en deuil. Et si la dialectique est* cette pensée qui maîtrise le corruptible et convertit la négation de la mort en puissance de travail, alors, la Photographie est indialectique : elle est un théâtre dénaturé où la mort ne peut ‘‘se contempler’’, se réfléchir et s’intérioriser ; ou encore : le théâtre mort de la Mort, la forclusion du tragique ; elle exclut toute purification, toute catharsis. »

• Barthes se réfère ici à un ouvrage paru en 1978 de Philippe Lacoue-Labarthe (mort en 2007) : Hölderlin ; L’Antigone de Sophocle / La césure du spéculatif

LAROUSSE :

Forclusion. 1.DR. Perte de la faculté de faire valoir un droit, le délai étant expiré. 2. PSYCHAN. Selon J.Lacan, rejet d’un signifiant hors de l’univers symbolique du sujet, avant toute intégration à l’inconscient, qui serait à l’origine des états psychotiques.

Catharsis : 1. « Purification » produite chez les spectateurs par une représentation dramatique, selon Aristote. 2. PSYCHAN. Décharge émotionnelle libératrice, liée à l’extériorisation du souvenir d’événements traumatisants et refoulés.

Compagnon souligne ‘‘catharsis’’ comme notion centrale de la poétique d’Aristote, et d’ailleurs de toute poétique du récit, complète-t-il. Pour Barthes, dit-il, la photographie, qui immobilise le temps à jamais, est antinomique du récit ; elle est anthropologiquement liée à la mort, elle est la mort plate, elle arrête l’interprétation.

Cette connivence entre la Mort et la Photographie, dit Compagnon, elle est très perçue, acceptée, avancée, aujourd’hui. Henri Raczymow y a fait référence dans son exposé. Et il [Compagnon] a assisté récemment à un exposé d’Yves Bonnefoy ici, au Collège, sur l’association du Daguerréotype et de la Mort. On pourrait bien pourtant, dit-il, vouloir prendre le contre-pied, allier justement la photographie au récit ; c’est assez la démarche de Sébald, ou d’Ernaux ; on peut vouloir entrer en narration par la photo. Mais ce n’est pas le parti de Barthes [ Rem. Affirmation au moins contestable, car que fait-il d’autre, Barthes, dans la deuxième partie de la Chambre claire, que bâtir une narration, fût-elle partiellement introspective, sur la Photo du Jardin d’Hiver ? ].

À la sortie de La Chambre Claire, dit Compagnon, il n’y a rien de comparable à une sortie de deuil, rien d’analogue à l’oubli d’Albertine dans un séjour vénitien, au contraire, un retour du plus profond du deuil, du plus profond de la mélancolie et Barthes évoque un « À quoi bon ?… », comme le « retentissement du deuil sur le refus de faire une œuvre ».

Tandis que, pour y revenir – et ce disant, Compagnon y revient -, la vraie sortie du deuil d’Albertine, c’est le séjour à Venise du narrateur, et la réception du vrai-faux télégramme d’Albertine qui la lui fait croire vivante et la lui fait comprendre oubliée :

« Et en m’apercevant que je n’avais pas de joie qu’elle fût vivante, que je ne l’aimais plus, j’aurais dû être plus bouleversé que quelqu’un qui, se regardant dans une glace, après des mois de voyage ou de maladie, s’aperçoit qu’il a des cheveux blancs et une figure nouvelle, d’homme mûr ou de vieillard. Cela bouleverse parce que cela veut dire : l’homme que j’étais, le jeune homme blond n’existe plus, je suis un autre. Or n’est-ce pas un changement aussi profond, une mort aussi totale du moi qu’on était, la substitution aussi complète de ce moi nouveau, que de voir un visage ridé surmonté d’une perruque blanche qui a remplacé l’ancien ? Mais on ne s’afflige pas plus d’être devenu un autre, les années ayant passé et dans l’ordre de la succession des temps, qu’on ne s’afflige, à une même époque, d’être tour à tour les êtres contradictoires, le méchant, le sensible, le délicat, le mufle, le désintéressé, l’ambitieux qu’on est tour à tour chaque journée. »

Court terme ou long terme, dit Compagnon, journée ou vie, même pluralité …

Et comme l’heure tourne, ou plutôt a tourné, qu’il est temps de conclure, ou de faire semblant, il abandonne son propos où il en est, dans un flottement de citations aux articulations un peu incertaines, pour dire justement : « Eh bien, concluons ! »

En guise de … : suit un petit couplet valant rétablissement et réinsertion dans l’intitulé du cours ( ?)

Toute littérature est de deuil ; Stendhal, avec Henri Brulard et le deuil enfin assumé de sa mère ; Montaigne dans les Essais, monument à la Boétie au moins initialement, sans doute. Les Essais, comme un manque d’ami(s) à qui écrire des lettres, avec qui dialoguer … Compagnon cite (in Livre I, Chapitre des Considération(s) sur Cicéron) et souligne de la voix ce que ci-dessous je souligne : 

« Sur ce subject des lettres, je veux dire ce mot, que c’est ouvrage auquel mes amis tiennent que je puis quelque chose. Et j’eusse prins plus volontiers [sous entendu : … que la forme de ces Essais ] ceste forme à publier  mes verves, si j’eusse eu à qui parler. Il me falloit, comme je l’ay eu autrefois, certain commerce qui m’attirast, qui me soustinst et soulevast. (…) J’eusse esté plus attentif et plus seur, ayant une adresse forte et amie, que je ne suis … »

Quant à Proust, d’Albertine à sa mère, le deuil est au centre du texte, ce qui rejoint ce qui a été dit dans les premières leçons (surtout la leçon n°2), à propos de Blanchot, de la forme Journal… Seul le récit peut dire ce que le journal ne peut traduire et c’est dans le récit qu’on peut lire l’expérience du deuil, dans ces récits dont nous avons parlé … End of the performance.

On notera qu’un cours ouvert sur le rappel que le deuil est l’envers du récit (et, explicitement, envers au sens d’antinomie) se clôt sur l’affirmation que pour traduire l’expérience du deuil, il faut en passer par le récit. L’envers serait-il devenu filigrane ?

Le Journal de deuil de Barthes, en tout cas, s’épuisant, s’effondrant, sur lui-même pour déboucher sur le récit-réflexion de La Chambre Claire, s’inscrit semble-t-il efficacement dans ce  constat d’échec de la forme Journal ouvrant sur une possible assomption via la forme Récit.

Dans cette affaire et aujourd’hui, la réapparition de Stendhal et de Montaigne n’a été, in fine, qu’une assez pauvre tentative pour recoller les morceaux épars d’un cours qui dérive depuis trois semaines (dans la mesure où il ne dérivait pas avant … On verra ce qu’il en sera des deux dernières séances…).

Sur  le dialogue Barthes – Proust, tel que l’a entretenu Compagnon, autant la douleur vraie de la mère, l’amour vrai du narrateur pour sa mère et sa grand-mère, assez marginalement évoquées aujourd’hui, y sont dans leur juste place, autant les larges extraits relatifs à Albertine, surtout éclairés par les conditions de la sortie du deuil, en relevant au moins en partie des complications narcissiques en quoi se complaisent les dandys éplorés, ne sont pas des pendants convaincants à l’hébétude lancinante de la douleur de Barthes dans son Journal, dont le minimalisme d’expression, en face du déploiement luxueux de la phrase proustienne, semble soudain le gage fort et poignant d’une autre sincérité, dévastée, véridique, indéniable, sans détours.

Plus value ? - disais-je en commençant. Elle me paraît surtout naître de l’obligation faite au rédacteur de creuser le sens des notes prises. L’injonction « Écrivez, vous comprendrez plus tard ! » me semble d’autant moins de bonne pédagogie qu’en ces cours délivrés au Collège de France, l’oralité ne doit-elle pas primer ? Compagnon procède beaucoup par juxtaposition de citations et, puisque le terme le séduisait l’autre jour, son cours devient un capiton, mais dont les coutures seraient assez mal assurées. On fait son miel, on se débrouille, mais où sont la cohésion et la cohérence qui président à sa démarche ?

Dans un cours, la culture comme les lectures accumulées du professeur ne se distribuent pas à la truelle… L’objectif est de bâtir une progression, un édifice dont on redouterait de confier  la solidité au seul crépi …

Enfin, il me semble …

18 mars 2009

Les Années - Annie Ernaux

[Gallimard – 17 euros]

Curieux.

Attachant ? Par moments.

Étonnant ? Plus ou moins, par référence à ce qu’on savait déjà de l’auteur, même si c’était assez peu, deux, trois livres. J’avais aussi lu en amont et en travers la critique d’Antoine Compagnon, qui y a fait allusion lors du Séminaire d’Annie Ernaux [Collège de France – Mardi 03/03/009]. Ledit séminaire d’ailleurs m’avait plutôt laissé sur une bonne impression…

Finalement j’ai lu le livre, là, ce week-end. Beaucoup de difficultés à rentrer dedans. Je goûte peu les listes et au fond, cela commence ainsi, mal, sur une litanie de « Je me souviens » à la Pérec, qui veut défier le « Toutes les images disparaîtront » liminaire, ennuyeux entassement de réminiscences aléatoires, majoritairement lapidaires, accessoirement régressives. Neuf pages dont je me serais volontiers passé.

Puis les photos, enfin, les descriptions de photos, qui vont scander la progression du livre et traverser  les années, des photos sur lesquelles elle [la narratrice ; Annie Ernaux] se sait, sans nécessairement se reconnaître, depuis la première, approximativement datée de 1941, d’un « gros bébé à la lippe boudeuse », à la dernière, avec au dos la mention « Cergy, 25 décembre 2006 », d’une « femme d’un certain âge aux cheveux blond-roux, en pull noir décolleté ». Le cliché, chaque fois, lance ou relance la machine à souvenirs. On part de lui et on dérive, et près de sept décennies déroulent ainsi les échos subjectivés de leur contenu, passées qu’elles sont au filtre incertain d’une perception individuelle qui se débat avec ce qui m’a continûment semblé être un mal de vivre assez poisseux. Au point que je serais tenté de sous-titrer le livre : « Chronique d’une vie dépassée »… au sens même où l’on se dit parfois dépassé par les événements. Le monde a changé et ce changement, la narratrice l’a souffert et subi, en victime m’a-t-il paru, d’elle-même et de lui. Et c’est un livre triste. Peut-être l’histoire d’un échec. L’abondance de l’œuvre et la notoriété d’Ernaux pourtant … ? Oui, assez étonnant.

Quelques éclairages, en brèves notes ou notations de lecture :

Les jours de fête après la guerre, dans la lenteur interminable des repas, sortait du néant et prenait forme le temps déjà commencé, celui que semblaient  quelquefois fixer les parents quand ils oubliaient de nous répondre, les yeux dans le vague, le temps où l’on n’était pas, où l’on ne sera jamais, le temps d’avant.

Une belle phrase. Je l’avais crue, évoquée dans le cadre du séminaire, l’incipit du livre. Non, elle intervient un peu plus tard, page 22. L’évolution des repas de fête, en accompagnement du motif des photographies, suit elle aussi l’écoulement du temps, la modification des contextes, le vieillissement de tout dans une modernisation à la fatalité désolante.

Le projet du livre est clairement posé en page 54 , qui sera déployé dans sa totalité à la fin de l’ouvrage (et dans une perspective clairement analogue aux réflexions du narrateur du Temps retrouvé):

Et c’est avec les perceptions et les sensations reçues par l’adolescente brune à lunettes de quatorze ans et demi que l’écriture ici peut retrouver quelque chose qui glissait dans les années cinquante, capter le reflet projeté sur l’écran de la mémoire individuelle par l’histoire collective.

Ensuite, des détails…

L’étrange d’une déception romantique dans le retour au pouvoir du général en 1958 (page 70) :

Nous qui avions le souvenir d’un visage sec sous un képi, petite moustache d’avant-guerre, sur les affiches de la ville en ruine, qui n’avions pas entendu l’appel du 18 juin, étions ahuris et déçus par ces joues pendantes et ces sourcils broussailleux de notaire engraissé, cette voix parasitée par un tremblement de vieux. Le personnage ressorti de Colombey mesurait de façon grotesque le temps écoulé de l’enfance à aujourd’hui.

Ce portrait, sur les mêmes souvenirs (à peu d’années près, nous avons le même âge), m’a semblé assez injustement cruel. De Gaulle avait 68 ans en 1958, l’âge de la signataire de ces lignes, qui se dit par ailleurs, page 233 : « … ne s’éprouvant pas différente des femmes de quarante-cinq, cinquante ans ». L’âge est bien une notion subjective…

Choquante, presque toujours, Ernaux, dans des affirmations sexuelles qui certes signent ses fantasmes personnels mais sans doute aussi la volonté absolue de s’arracher aux conventions de comportement et de langage et d’imposer dans la crudité, sans négliger la provocation, le dévoilement de l’indicible des interdits. En page 73 et en parlant de dépucelage raté :

… on se retrouvait après un slow sur un lit de camp ou sur la plage  avec un sexe d’homme – jamais vu sauf en photo et encore – et du sperme dans la bouche pour avoir refusé d’ouvrir les cuisses…

ou bien page suivante, amours d’avant le mariage :

… on flirtait de plus en plus loin,  pratiquait ce qui n’était dicible nulle part ailleurs que dans les ouvrages médicaux, la fellation, le cunnilingus et parfois la sodomie.

Evidemment …

De façon assez frappante, le livre d’ailleurs marque, dans le parcours d’Ernaux tel qu’elle le décrit, combien la sexualité, qui occupe à l’évidence dans sa vie une place prépondérante, semble ne pouvoir trouver son expression que dans les pratiques adolescentes ou dans la quête amoureuse de la femme mure et « libre » (de fait divorcée), soluble dans le mariage où la couche conjugale ne semble plus majoritairement devoir être que composante d’une existence familiale toute de menus gestes tièdes dont elle subit, en fait consentante,  l’invincible affadissement. Pages 99/100 :

… cette vie ensemble, cette intimité partagée dans un même endroit, l’appartement qu’elle a hâte de retrouver les cours finis, le sommeil à deux, le grésillement du rasoir électrique le matin, le conte des ‘‘Trois Petits Cochons’’ le soir, cette répétition , qu’elle croit détester et qui l’attache …

La réapparition politique de Malraux ne bénéficie pas de plus de mansuétude que celle tout à l’heure du général ; on le croise à deux reprises :

…la table bruissait de propos paisiblement disparates et ricaneurs sur (…) les tics de Malraux (lui qu’on avait imaginé en Tchen révolutionnaire, rien qu’en le voyant avec son pardessus aux cérémonies officielles, on ne croyait plus à la littérature) . (page 96)

… Malraux, que le ravage inspiré de ses traits ne sauvait plus de la servilité… (page 105)

Il faut reconnaître que la formule est réussie.

De fait, les pages, qu’on a tournées jusqu’ici avec un certain ennui, vont trouver avec les événements de mai 1968 un peu plus de souffle, d’alacrité (Brusquement, le 1936 des récits familiaux devenait réel … page 103), paradoxalement pour dépeindre l’immensité de l’échec «récupéré » du « mouvement ». On sent bien, dans la restitution fournie, l’ampleur des espoirs retenus de cette génération née dans les premières années quarante, qui n’avait pas osé « y aller » et soudain, éberluée, a vu ses cadets d’à peine quelques années ouvrir la brèche. Une génération, celle d’Annie Ernaux, qui au sursaut apeuré que dessinait le déferlement le juin suivant sur les Champs-Elysées « d’une foule sombre (…) bras dessus, bras dessous  dans une fraternité lugubre et factice », a compris « que tout allait finir » avant même d’avoir vraiment commencé. Le ré-enlisement de ce qui, quelques semaines, avait donné le sentiment de pouvoir être vécu, était donc programmé ; et peut-être, d’une certaine façon, à travers quelques soubresauts appauvris, le « poisseux » du livre, dont je parlais en commençant, n’est-il que cela, la toile de fond d’une déception immense. Page 105 :  « Les examens se passaient, les trains roulaient, l’essence recoulait. On pouvait partir en vacances. » On pouvait retourner à l’écœurement.

La suite n’est que le témoignage des aboutissements consuméristes (et faussement libérés) de la perversion d’idéaux mal formulés par les jeunes du quartier latin et incompris des notables en place, dont les précédents se hâteraient majoritairement, reconvertis en bobos friqués, de rejoindre les rangs.

Elle s’était mariée ; le couple Ernaux s’embourgeoise ; et puis elle divorce.

On sent, sur tout le livre, dans son survol rapide des décennies, le goût indiscutable de l’échec. La bouffée resurgie et vite étouffée, quand l’espoir relevait la tête, de mai 1981 ou les grèves fraternelles de fin 1995 … Vagues resucées d’illusions … Fatalité du dérisoire, fausseté des valeurs … Se marque, sous tous les « on faisait », « on pensait », « on disait » du livre, comme l’effondrement continu d’une inutile espérance. Page 175 :

[Elle a cinquante-deux ans], elle vit seule avec une chatte, à Cergy. Il y a dix ans vivaient ici son mari, deux adolescents, sa mère de temps en temps. Elle était le centre d’un cercle qui n’aurait pu tourner sans elle, de la décision de lavage des draps aux réservations d’hôtel pour les vacances. Son mari est loin, remarié avec un enfant, sa mère morte, ses fils habitent ailleurs. Elle constate cette dépossession sereinement, comme une trajectoire inéluctable. Quand elle fait ses courses à Auchan, elle n’a plus besoin de prendre un caddie, un panier lui suffit. Elle ne retrouve sa fonction de nourricière que les week-ends où ses fils reviennent à la maison. En dehors de ses obligations de travail, cours et copies, son temps est consacré à la gestion de ses goûts personnels et de ses désirs, lecture, films, téléphone, correspondance et aventures amoureuses.  (…) Dans cette dissolution de contraintes et cette ouverture des possibles, elle se sent en coïncidence avec le mouvement de l’époque tel qu’il est tracé dans Elle ou Marie-Claire pour les femmes de la classe moyenne et supérieure dans la trentaine.

Peut-elle vraiment faire semblant ? Peut-elle vraiment se contenter de la douceur amère, sure, des renoncements ? Il y a la tentation du livre… Elle a des insomnies, « elle essaie de se rappeler… ». Pages 178-179 :

Elle voudrait réunir ces multiples images d’elle, séparées, désaccordées, par le fil d’un récit, celui de son existence, depuis sa naissance pendant la Seconde Guerre mondiale jusqu’à aujourd’hui. Une existence singulière donc mais fondue aussi dans le mouvement d’une génération. Au moment de commencer, elle achoppe toujours sur les mêmes problèmes : comment représenter à la fois le passage du temps historique, le changement des choses, des idées, des mœurs et l’intime de cette femme, faire coïncider la fresque de quarante-cinq années et la recherche d’un moi hors de l’Histoire, celui des moments suspendus dont elle faisait des poèmes à vingt ans, ‘‘Solitude’’, etc. Son souci principal est le choix entre « je » et « elle ». Il y a dans le « je » trop de permanence, quelque chose de rétréci et d’étouffant, dans le « elle » trop d’extériorité, d’éloignement. L’image qu’elle a de son livre, tel qu’il n’existe pas encore, l’impression qu’il devrait laisser, est celle qu’elle a gardée de sa lecture d’‘‘Autant en emporte le vent’’ à douze ans, plus tard de la ‘‘Recherche du temps perdu’’, récemment de ‘‘Vie et destin’’, une coulée de lumière et d’ombre sur les visages. Mais elle n’a pas trouvé les moyens d’y parvenir. Elle espère, sinon une révélation, du moins un signe, fourni par le hasard, comme la madeleine plongée dans le thé pour Marcel Proust.

Une pincée de mégalomanie ? Et puis, brutalement, et qui ne laisse pas d’interroger sur la hiérarchie des désirs ou des projections tels qu’elle les exprime, dont je ne suis pas certain qu’elle ne soit pas biaisée par son énonciation même:

Plus que ce livre, l’avenir, c’est le prochain homme qui la fera rêver, acheter de nouvelles fringues, attendre une lettre, un coup de fil, un message sur son répondeur.

Oui, sans doute faussement vrai, dans la brutalité de ces pulsions qui viennent troubler, superficialité hélas exigeante, la mise en place des projets authentiques et auxquelles on a tant de mal à échapper.

Au delà, de petites indications, ici ou là, qui font réagir (parfois sourire) le lecteur :

Mitterrand, sur sa fin, page 181 :

« C’était un vieil homme exténué aux yeux enfoncés trop brillants, à la voix détimbrée , une dépouille assise de chef d’État dont les aveux sur son cancer et sa fille secrète signaient l’abandon du politique … »

Bérégovoy, page 182 :

« … on savait bien que le petit polonais s’était tué non pas à cause d’un appartement mais parce qu’il avait trahi son origine et son idéal sous les ors – et servilement encaissé toutes les humiliations pour y rester. » C’est une version …

Le jeune-homme-objet, page  202 ; il a 29 ans, elle 58 ; une sorte de sexualité mémorielle, une sexualité de survie, psychosomatique, encore quelques instants monsieur le bourreau :

« … la nécessité pour elle d’avoir un amant, une intimité avec quelqu’un, que réalise seulement l’acte sexuel (…) Le jeune homme qu’elle rejoint [les] week-ends l’ennuie souvent, l’agace à regarder  Téléfoot le dimanche matin, mais renoncer à lui serait cesser de communiquer à quelqu’un les actes et les incidents insignifiants de chaque jour, de verbaliser le quotidien. Ce serait aussi ne plus attendre, regarder les strings en dentelle et les bas dans la commode en se disant qu’ils ne servent plus à rien, entendre ‘‘Sea, Sex and Sun’’ et se sentir exclue d’un monde de gestes, de désir et de fatigue, être privée d’avenir. À ce moment, si elle l’imagine, cette privation l’attache violemment à ce garçon, comme à un ‘‘dernier amour’’.

Quand elle y réfléchit, elle sait que l’élément principal de leur relation, en ce qui la concerne, n’est pas sexuel : ce garçon lui sert à revivre ce qu’elle n’aurait jamais cru revivre un jour. Quand il l’emmène manger au Jumbo, qu’il l’accueille avec  les Doors, et qu’ils font l’amour sur un matelas à même le sol dans son studio glacé, elle a l’impression de rejouer des scènes de sa vie d’étudiante, de reproduire des moments qui ont déjà eu lieu. Ce n’est plus pour de vrai et en même temps c’est une répétition qui donne de la réalité à sa jeunesse, aux premières expériences, aux ‘‘premières fois’’ qui, dans la stupeur de leur irruption, n’avaient pas de sens. Elles n’en ont pas plus maintenant, la répétition comble le vide et confère l’illusion d’un accomplissement. Dans son journal : ‘‘Il m’a arrachée à ma génération. Mais je ne suis pas dans la sienne. Je ne suis nulle part dans le temps. Il est l’ange qui fait revivre le passé, rend éternel’’ »

Nostalgie navrante et planche de salut dérisoire. Humain, sans doute, mais désolant…

Une baignade islamique, page 217 :

« Le soleil d’août chauffait la peau (…) On ouvrait les yeux et l’on voyait une femme entrer tout habillée dans la mer avec sa veste et sa longue jupe, un voile de musulmane couvrant ses cheveux. Un homme torse nu, en short, la tenait par la main. C’était une vision biblique dont la beauté rendait affreusement triste »

La beauté biblique m’est ici plutôt un sentiment violent de rejet religieux devant le ridicule ignominieux de tous les intégrismes. Et sans réfléchir, je me prends à souhaiter aux baigneurs scandaleux une sournoise et définitive baïne…

Etc.

Mais jusqu’au bout, c’est une impression de fatigue et de lassitude du temps qui passe qui prime, une impression de rien ne vaut dans l’évidence d’une passivité qui n’a jamais envisagé que le monde et l’avenir pouvaient avoir d’autres couleurs, et par exemple, curieusement absente derrière la mention molle des cours et des copies du professeur (pourquoi n’a-t-elle pas su  résister à l’horrible ‘‘professeure’’ de la page 201 ?), par l’école, par la mission éducative. 

L’avenir est à construire et non à attendre, tandis que là, rien, rien qu’une vague espérance personnelle, sexuelle et midinette. Je disais en commençant : « Chronique d’une vie dépassée », oui. On pourrait aussi penser à cette question, constamment posée en filigrane : « À quoi a-t-il servi que nous ayons vécu ? »

Restent les dernières pages, et l’esquisse définitivement mieux formée d’un projet qui pourrait ainsi, sur la précédente question, répondre : « À ceci », c’est à dire : « À ce livre ». Car c’est cela, pour de bon, qui émerge (pages 237 et sq.):

« Elle a perdu son sentiment d’avenir, cette sorte de fond illimité sur lequel se projetaient ses gestes, ses actes, une attente des choses inconnues et bonnes  qui l’habitait (…)

C'est un sentiment d'urgence qui le remplace, la ravage. Elle a peur qu'au fur et à mesure de son vieillissement sa mémoire ne redevienne celle, nuageuse et muette, qu'elle avait dans ses premières années de petite fille - dont elle ne se souviendra plus.(…) C'est maintenant qu'elle doit mettre en forme par l'écri­ture son absence future, entreprendre ce livre, encore à l'état d'ébauche et de milliers de notes, qui double son existence depuis plus de vingt ans, devant couvrir du même coup une durée de plus en plus longue.

Cette forme susceptible de contenir sa vie, elle a renoncé à la déduire de la sensation qu’elle éprouve, les yeux fermés au soleil sur la plage, dans une chambre d'hôtel, de se démultiplier et d'exister corporellement dans plusieurs lieux de sa vie, d'accéder à un temps palimpseste. Jusqu'ici cette sensation ne l'a menée nulle part dans l'écriture (…)

Ce qui compte pour elle, c'est (…)  de saisir cette durée qui constitue son passage sur la terre à une époque donnée, ce temps qui l'a traversée, ce monde qu'elle a enregistré rien qu'en vivant. Et c'est dans une (…) sensa­tion qu’elle a puisé l'intuition de ce que sera la forme de son livre, celle qui la submerge lorsque à partir d'une image fixe du souvenir (…) il lui semble se fondre dans une totalité indistincte, dont elle parvient à arracher par un effort de la conscience critique, un à un, les éléments qui la composent, coutumes, gestes, paroles, etc. Le minuscule moment du passé s'agrandit, débouche sur un horizon à la fois mouvant et d'une tonalité uniforme, celui d'une ou de plusieurs années. Elle retrouve alors, dans une satisfaction profonde, quasi éblouissante - que ne lui donne pas l'image, seule, du souvenir personnel -, une sorte de vaste sensation collective, dans laquelle sa conscience, tout son être est pris. (…)

La forme de son livre ne peut donc surgir que d'une immersion dans les images de sa mémoire pour détailler les signes spécifiques de l’époque, l'année, plus ou moins certaine, dans laquelle elles se situent - les raccorder de proche en proche à d'autres, s'efforcer de réentendre les paroles des gens, les commentaires sur les événements et les objets, prélevés dans la masse des discours flottants, cette rumeur qui apporte sans relâche les formulations incessantes de ce que nous sommes et devons être, penser, croire, craindre, espérer. Ce que ce monde a imprimé en elle et ses contemporains, elle s’en servira pour reconstituer un temps commun, celui qui a glissé d'il y a si longtemps à aujourd'hui - pour, en retrouvant la mémoire de la mémoire collective dans une mémoire individuelle, rendre la dimension vécue de l'Histoire.

Ce ne sera pas un travail de remémoration, tel qu'on l'entend généralement, visant à la mise en récit d'une vie, à une explication de soi. Elle ne regardera en elle-­même que pour y retrouver le monde, la mémoire et l'imaginaire des jours passés du monde, saisir le changement des idées, des croyances et de la sensibilité, la transformation des personnes et du sujet, qu'elle a connus (…)

Ce sera un récit glissant, dans un imparfait continu, absolu, dévorant le présent au fur et à mesure jusqu'à la dernière image d'une vie. Une coulée suspendue, cepen­dant, à intervalles réguliers par des photos et des séquences de films qui saisiront les formes corporelles et les positions sociales successives de son être - consti­tuant des arrêts sur mémoire en même temps que des rapports sur l'évolution de son existence, ce qui l'a rendue singulière, non par la nature des éléments de sa vie, externes (trajectoire sociale, métier) ou internes (pensées et aspirations, désir d'écrire), mais par leur combinaison, unique en chacun. A cette ‘‘sans cesse autre’’ des photos correspondra, en miroir, le ‘‘elle’’ de l'écriture.

Aucun ‘‘je’’ dans ce qu'elle voit comme une sorte d'autobiographie impersonnelle - mais ‘‘on’’ et ‘‘nous’’ - comme si, à son tour, elle faisait le récit des jours d'avant.

Quand elle désirait écrire, autrefois, dans sa chambre d'étudiante, elle espérait trouver un langage inconnu qui dévoilerait des choses mystérieuses, à la manière d'une voyante. Elle imaginait aussi le livre fini comme la révéla­tion aux autres de son être profond, un accomplissement supérieur, une gloire - que n'aurait‑elle pas donné pour devenir ‘‘écrivain’’ (…) . Par la suite [elle avait compris qu’] elle n’écrirait jamais qu'à l'intérieur de sa langue, celle de tous, le seul outil avec lequel elle comptait agir sur ce qui la révoltait. Alors, le livre a faire représentait un instrument de lutte. Elle n'a pas abandonné cette ambition mais plus que tout, maintenant, elle voudrait saisir la lumière qui baigne des visages désormais invisibles, des nappes chargées de nourritures évanouies, cette lumière qui était déjà là dans les récits des dimanches d'enfance et n'a cessé de se déposer sur les choses aussitôt vécues, une lumière antérieure. Sauver

le petit bal de Bazoches‑sur‑Hoëne avec les autos tamponneuses

la chambre d'hôtel rue Beauvoisine, à Rouen, non loin de la librairie Lepouzé où Cayatte avait tourné une scène de ‘‘Mourir d'aimer’’

(…..) »

Étonnante explication finale, construite et constructive, à certains égards passionnante, accouchement de l’idée d’un livre, du livre, dans un projet de ‘‘livre-à-faire’’ qui se révèle de beaucoup plus potentiellement accompli que ne le sera le ‘‘livre-fait’’.

Cette tension vers un aboutissement à venir qu’on a en fait entre les mains, déjà lu, comme on s’en pose la question – Compagnon a eu raison de le souligner lors du séminaire - dans les dernières pages du Temps retrouvé, elle apparaît dans sa richesse d’espoir en décalage avec les tristes bilans qu’on a tirés au long des pages qui la précèdent et qui pourtant la réalisent.

Il y a dans ce « vouloir sauver quelque chose du temps où on ne sera plus jamais » une détresse touchante mais inopérante, la signature d’un échec annoncé, un étrange désir de sauver tout ce qu’on a raté du désastre en en mettant en forme l’aveu…  et en ne parvenant à en exhiber que la platitude.

Volonté de rédemption d’une trajectoire qui se dévoile vaine par l’immersion qu’elle revendique au sein d’une époque dont elle manifeste surtout la faillite, dans le déroulement de petitesses sans ambition, Les Années soldent mal les comptes d’un travail d’écriture qui se maintient répétitivement atone pour témoigner de l’écho d’un tout générationnel épuisé, et qui je pense, in fine, dénature en la peignant en gris une existence singulière qui a, je veux le croire, connu de plus joyeuses péripéties.

14 mars 2009

Séminaire n° 10 – Mardi 10/03/2009

Témoignage et Ecriture

  *    Jacques Rancière    *

J’ai quitté le Collège de France et le Séminaire n°10 mardi dernier avec deux mots en tête : Salmigondis et Galimatias ; et puis, dans un petit porte-documents, une demi-douzaine de feuillets : des notes.

Des notes ? Oui, enfin, des choses écrites, une saisie à la volée de lambeaux de phrases hachées soutenues par une gestuelle à base de tics nerveux avec très copieux assaisonnement de « Disons… », l’ensemble m’ayant laissé épuisé et plein de respect pour un Compagnon impavide ayant essuyé pendant cinquante minutes des rafales ininterrompues… mais  auxquelles, à y  bien réfléchir, le « débat » final pouvait laisser penser qu’il n’avait accordé que l’attention distanciée qu’elles se donnaient les moyens formels de mériter …

Enfin, là, il faut rendre compte. Angoissante question : De quoi ?

Bon. Déchiffrons les notes …

Succincte présentation de Compagnon : Philosophe avec changement de cap et réorientation partielle vers la réflexion littéraire ; intérêt pour Mallarmé vieux d’une décennie puis publication de Politique de la littérature il y a deux ans -  Invité empêché lors de la précédente année scolaire. Je vous en prie, à vous…

Ayant expliqué que le titre de son séminaire était destiné à lui permettre de raconter n’importe quoi, Jacques Rancière resserre un peu le propos : Je voudrais aborder la figure du témoin comme porteur d’un mode spécifique de parole.  Sans limiter la question à la Shoah qu’on n’appellera pas Shoah pour écarter les mésinterprétations, ni d’ailleurs au génocide juif qu’on ne désignera pas ainsi pour endiguer les contestations, non plus qu’à une extermination dont le nom couvrirait pourtant d’un voile moins polémique la même affaire.

La préparation d’artillerie de ces précautions oratoires me laisse rêveur.

La réflexion, annonce Rancière, portera sur le statut de l’écriture, du discours (du témoin), dans son rapport avec les autres écritures (discours), dans son rapport avec la vérité.

Jacques Rancière articule le début de son intervention sur l’avertissement dont les éditeurs ont jugé nécessaire de faire précéder le livre-témoignage d’un survivant des camps, Philippe (Filip) Müller : Trois ans dans une Chambre à gaz à Auschwitz.

Avec les réserves usuelles quant à la fiabilité des informations recueillies via Wikipédia, je donne ci-après la longue notice qui y est consacrée à Philippe Müller.

<<…

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Filip Müller (né en 1922 à Sered, dans l'actuelle Slovaquie) est l’un des survivants du camp de concentration et d’extermination nazi d’Auschwitz en Pologne. Il est en particulier l’un des 98 prisonniers ayant été affectés aux Sonderkommandos et ayant survécu.

Filip Müller est l’un des principaux témoins de l’extermination à Auschwitz I et II (Auschwitz-Birkenau). Son témoignage a pris diverses formes : oralement lors du procès d’Auschwitz à Francfort ou en 1985 dans Shoah, le documentaire du cinéaste français Claude Lanzmann et surtout par écrit avec la rédaction d'un témoignage : Trois ans dans les chambres à gaz, paru en 1979 en Allemagne et en 1980 en France.

Eléments / Détails

1942-1945 : PRISONNIER AU CAMP D’AUSCHWITZ

Le 13 avril 1942, Filip Müller, qui n'a que vingt ans, arrive à Auschwitz avec l’un des premiers transports de Juifs Slovaques. Sur ce convoi de 1 000 personnes, 10 sortiront vivantes du camp en 1945.

Dans le camp d'Auschwitz, les prisonniers étaient marqués par tatouage. Filip Müller se voit attribuer et tatouer sur le bras le matricule 29 236. Très rapidement puni  (pour avoir voulu boire du thé), il est envoyé après quelques semaines dans l’un des premiers Sonderkommandos qui  n'étaient alors composés que de deux équipes de quelques hommes dont le travail imposé était la crémation des corps des prisonniers morts dans le camp.

Filip Müller est ainsi le témoin de la mise en place, par un processus progressif, des modalités de l’extermination par balles (pour les groupes de moins de 200 personnes) et au gaz (pour les plus grands groupes), qui ont lieu au K I (premier crématoire du camp) dont la morgue a été aménagée en chambre à gaz. Bien que progressive, cette mise en place est rapide. Heinrich Himmler, dirigeant des SS et de la Gestapo, avait en effet annoncé « la solution finale de la question Juive » à Rudolf Höß, le commandant du camp d’Auschwitz : des transports de déportés Juifs allaient ainsi commencer à arriver quotidiennement en vue de leur extermination.

Filip Müller croit alors pouvoir échapper à l’horreur du Sonderkommando : il achète pour cela la capacité d’un prisonnier à le faire changer de commando. Cette occasion est tout à fait exceptionnelle : les membres des Sonderkommandos étaient régulièrement exécutés afin qu’il n’y ait aucun témoin de l’extermination. On considère que de 2 000 à 2 200 prisonniers ont été affectés aux Sonderkommandos pour le seul camp d’Auschwitz. Une fois affecté à un Sonderkommando, il était impossible de le quitter. Filip Müller est la seule exception à ce principe connue à ce jour. Ce n’est explicable que parce qu’il a intégré l’un des premiers Sonderkommandos, qui ne portait d’ailleurs pas encore ce nom mais celui de "Krematorium Kommando" ; il ne s'agissait alors pas encore de la solution finale. Très vite, les membres du Sonderkommando seront totalement isolés des autres prisonniers du camp afin d’éviter tout contact.

Filip Müller va alors être envoyé à la Buna d’Auschwitz III Monowitz mais les conditions de travail (le « Vernichtung durch Arbeit ») et un accident le font envoyer à l’hôpital de Birkenau. Il y est un « Muselman » c'est-à-dire, dans le langage du camp, un homme à bout, sans plus de force, physique ni mentale. De nouveau la chance va intervenir, car un de ses amis y est médecin et réussira à le faire sortir du Revier, ce prétendu hôpital où l’on ne peut guère soigner, étant donné les conditions qui y règnent, et que l’on ne quitte, dans la plupart des cas, que pour être envoyé à la chambre à gaz.

À l'été 1943, un SS reconnaît Filip Müller, alors au commando des éplucheurs de pommes de terre, et il est renvoyé au Sonderkommando. Il est affecté durant quelques semaines au K II (qui fonctionne depuis mars 1943) puis définitivement au K V. Quatre crématoires (complexes de mise à mort composés d'un vestiaire, d'une ou plusieurs chambres à gaz et d'une salle des fours) ont en effet été construits à Birkenau entre la fin 1942 et le printemps 1943.

Filip Müller a été affecté au Sonderkommando en guise de punition, mais les membres des Sonderkommandos étaient toujours affectés par le processus de “sélection” comme pour tous les autres commandos. Ils ignoraient bien évidemment ce qu’ils allaient devoir faire. Ils étaient choisis sur des critères de jeunesse et de robustesse apparente et découvraient avec horreur ce que serait leur « travail » : sortir les corps des chambres à gaz, vérifier la présence d’or (dentaire inclus) et tous objets de valeur qui seraient remis aux SS, tondre les cheveux des femmes puis incinérer les corps. À sa libération, Filip Müller racontera comment la torture et la mort ont été réservées aux membres des Sonderkommandos qui s'étaient risqués à conserver un objet de valeur afin de tenter de l’échanger.

Ces hommes n’avaient d’autre choix que l’obéissance ou la mort immédiate, et l’ensemble des témoignages des survivants, qu’ils aient été membres d'un Sonderkommando ou non, montre comment la volonté de vivre est d’une puissance extraordinaire, quelle que soit la situation vécue.

En avril 1944, son ami Alfred Wetzler réussit une évasion avec Walter Rosenberg (Rudolf Vrba). Filip Müller lui avait remis toutes sortes d’informations (un plan des crématoires, une évaluation de l’extermination selon ce qu’il pouvait voir et savoir des convois arrivant aux K IV et V, etc). Wetzler et Vrba devaient en effet rédiger un rapport destiné à informer le monde de ce qui se passait quotidiennement à Auschwitz afin d’essayer d’éviter aussi la déportation et l’extermination des Juifs de Hongrie. Bien que ce rapport fût rédigé, il resta sans effet.

Filip Müller témoigne aussi de la liquidation du camp des Theresienstädter et du camp des Tziganes, deux groupes vivant à Birkenau dans des conditions particulières qui furent finalement menés pour la plupart aux chambres à gaz.

Il évoque également la révolte du Sonderkommando le 7 octobre 1944. Il y avait alors 663 prisonniers au Sonderkommando, répartis sur les quatre crématoires. À l’issue de cette révolte, trois SS ont été tués, le K IV a été détruit mais personne n'a pu s'enfuir. Seuls 200 prisonniers ont été gardés en vie au Sonderkommando parce qu'ils n'étaient pas suspectés d'avoir participé à la révolte, soit parce qu'ils avaient été enfermés dans leur crématoire, soit parce qu'ils n'en avaient pas vu le déclenchement. En novembre 1944, après les derniers gazages, les K II et III sont démolis et la moitié des hommes du Sonderkommando sont tués. 70 sont affectés aux travaux de démolition et 30 autres – dont Filip Müller - au service du K V qui restera en fonctionnement jusqu’à l’évacuation le 18 janvier 1945 pour assurer la crémation des corps des prisonniers mourant dans le camp. Ces cent prisonniers - les seuls survivants des Sonderkommandos - réussiront à se mêler aux autres prisonniers du camp dans la confusion générale lors de l’évacuation du camp devant l’avancée des troupes soviétiques.

Durant cette évacuation qu'on a appelée "marche de la mort", les prisonniers sont contraints à marcher vers l'Ouest, et ceux qui ne peuvent suivre parce qu'épuisés sont abattus. Filip Müller ira ainsi à Mauthausen puis à Melk et à Gusen (en Autriche) où à nouveau une interminable colonne de prisonniers est jetée sur les routes pour des journées de marche. Ils arriveront dans un camp où baraquements et miradors sont en place sans présence de SS. C’est là qu’il sera libéré. Son livre se termine sur ces phrases : « Je n’étais plus qu’une épave vivante (…) même plus capable de ressentir une émotion (…) je regardais au loin, dans le vide, incapable de réaliser que j’avais définitivement échappé au Sonderkommando d’Auschwitz. »

Son témoignage après la guerre

Filip Müller a été suivi médicalement durant des années après la guerre. Il livre pourtant son premier témoignage à Prague en Tchécoslovaquie en 1946, alors qu’il est gravement malade. Sorti des hôpitaux en 1953, il viendra au procès d’Auschwitz à Francfort (d'octobre 1963 à août 1965) où il témoignera les 5 et 8 octobre 64. « Das war meine Aufgabe » (« C’était mon devoir ») dira-t-il plus tard.

Simultanément, constatant la méconnaissance des Sonderkommandos, il lui paraît nécessaire de témoigner de ce qu'il a vécu et il commence à rédiger des notes qui seront la trame de son futur livre. Il y travaillera plusieurs années. Cet ouvrage s'avère en effet être une pièce maîtresse dans l'étude du sujet pour les historiens. En 1969, du fait des évènements qui secouent Prague, il quitte sa ville et s’installe en Allemagne de l'Ouest. 

……>> 

Jacques Rancière, donc, prend pour point de départ l’avertissement de l’éditeur : « Philippe Müller n’est pas un écrivain (…) Il s’agit ici d’un document à l’état brut. Etc. » et se demande : Pourquoi ?

Suit une série assez touffue de questions plus ou moins sans réponses à travers lesquelles Rancière évoque la classification habituelle du document brut comme à l’opposé du travail littéraire, rappelle qu’on affecte en général de ce nom des textes qui heurtent les usages, dont le ou les auteurs sont souvent culturellement frustes, qu’on assortit de notes d’accompagnement, des textes que mettent en perspective des commentaires d’historiens. Il ne trouve pas d’allusion à ces éléments  dans  un préambule de l’éditeur qui l’étonne aussi parce qu’il ne dit rien sur la vérité de ce qui est consigné dans le livre. Simplement, il y revient, ce soulignement : Ceci n’est pas le fruit d’un travail d’écriture, ou, de réécriture. Et il s’en étonne d’autant plus que, dit-il, Philippe Müller n’a rien d’un autodidacte … et qu’il écrit comme un écrivain. Alors ?

Rancière énonce – pour moi un peu confusément – l’exigence d’un lien dans le témoignage entre l’écriture et ce dont elle parle. Il indique  deux critères : la proximité (dans le temps ; le témoignage succède immédiatement à l’événement ; on témoigne « à chaud ») et la nécessité (le témoin est sommé de, conduit à s’exprimer sous la pression d’une requête qui lui est extérieure) ; et il dit ne retrouver aucun de ces deux critères associé au livre de Müller : le livre est publié plus de trente ans après les faits et c’est l’auteur qui de son propre mouvement a décidé de se souvenir.

De ce « Philippe Müller n’est pas un écrivain » avancé par l’éditeur, Jacques Rancière tire l’idée reçue d’une assimilation de la forme littéraire à la fiction, une sorte de « C’est trop écrit pour être vrai ». Je rappellerai qu’on est, là, dans le fil de l’attaque de Valéry contre la perfection formelle de Pascal, évoquée dans la leçon n°2.  Comme si la véracité exigeait la maladresse …

Mais Rancière organise différemment la question, demandant au témoignage (à ce témoignage, à Müller ? Les articulations du discours me paraissent filandreuses… ce sera, entre deux haussements d’épaules et trois contractions désordonnées des maxillaires,  une constante de la séance) non seulement des comptes sur l’exactitude des faits, mais dans quelle mesure il peut (le témoignage) à travers eux, locaux, mettre en évidence le processus global d’extermination en marche (ce qui semble bien centrer l’affaire sur Müller).

Clairement (cette fois) : Quel type de vérité un agencement de mots peut-il donner à /  extraire d’un ensemble de faits ?

Il veut rapprocher cette interrogation de deux autres (à moins qu’il ne s’agisse d’une bi-reformulation):

-         De quoi témoigne le témoin ?

-         Comment cela se manifeste-t-il ? 

… et il n’hésite pas à remonter à la Rhétorique d’Aristote : il y  va chercher quelques définitions – dont il souligne plusieurs fois à quel point elles sont éloignées de nos conceptions actuelles, modernes . Il trouve trace d’un distinguo entre témoins « anciens » et témoins « récents ».

Seraient classés dans les premiers les poètes, les hommes illustres, les proverbes (la « sagesse populaire »), les regards sur le  (voire du) passé (Homère [ IX° siècle avant J.C.] « témoin » (interprète) de la bataille (navale) de Salamine [480 avant J.C. ; le stratagème victorieux de Thémistocle et d’Eurybiade se jouant de la flotte perse sous les yeux de Xerxès]).

Se retrouveraient parmi les seconds les hommes « notables » ayant produit ou proféré un jugement sur les événements, et les hommes ayant eu plus directement part à l’affaire examinée, lesquels d’ailleurs sont potentiellement susceptibles de faux témoignage, car peut-être « intéressés », et à qui on ne demande de parler que de l’existence des faits débattus, sans jugement sur leur qualité ou leurs effets , directs ou collatéraux.

Rancière note que pour Aristote, ce sont plutôt les «témoins / témoignages » qu’il classe « anciens » (et que nous modernes tendrions à écarter) qui sont validés par leur caractère incorruptible (ils n’ont pas intérêt à l’affaire ; leur notabilité les met au-dessus du soupçon …). Ils savent les règles qui permettent de qualifier les faits, ils savent distinguer parmi les faits ceux dignes d’être retenus etc. Le témoin idéal dit Rancière, en simple relais d’Aristote, réaliserait s’il se pouvait  l’union entre participation aux faits et qualité de la parole.

Il y a là – et il évoque l’introduction aux Chroniques de Froissart – les éléments d’une « histoire chroniqueuse » que le XX° siècle dénoncera, trop assise sur le Noble, l’homme Illustre, comme transmetteur. Rancière croit toutefois trouver encore des restes de cette approche à travers  les remarques de Walter Benjamin sur le narrateur / conteur : celui dont la parole est toujours précédée de la parole, qui déploie l’art de raconter  en connexité avec l’art de conseiller. Et il rapproche cette figure de l’aphasie des survivants du premier conflit mondial, incapables de raconter une expérience que, pour la première fois, nulle autre expérience antérieure et semblable n’a balisée. Ce qui dit-il n’a donné d’autre issue au non-témoignage que la littérature, le roman « sur » et, partant, le roman comme une continuité rompue, devant laquelle le lecteur se retrouve « seul ».

Deuxième figure du témoin, annonce à ce moment-là Rancière… Donc, nous venons d’épuiser la première. Soit. Nous venons sans doute d’examiner la première de ses deux ci-dessus questions, celle qui énonçait : De quoi témoigne le témoin ?

Aborderions-nous : Comment cela se manifeste-t-il ?

C’est un appendice du Nouveau Testament, rajouté à l’évangile de Jean et pas très clairement apocryphe, souligne Jacques Rancière, qui le requiert. Le récit d’un nouveau miracle. Postérieur à la mort du Christ et à son ascension.  Voici le texte :

<<…

[21]

Après cela, Jésus se manifesta aux disciples sur les bords de la mer de Tibériade. Voici comment il se manifesta. Simon-Pierre, Thomas qu’on appelle Didyme, Nathanaël de Cana de Galilée, les fils de Zébédée et deux autres disciples se trouvaient ensemble. Simon-Pierre leur dit : « Je vais pêcher ». Ils lui dirent : « Nous allons avec toi ». Ils sortirent et montèrent dans la barque, mais cette nuit-là, ils ne prirent rien. C’était déjà le matin lorsque Jésus vint se placer sur le rivage, mais les disciples ne savaient pas que c’était lui. Il leur dit : « Eh, les enfants, n’avez-vous pas un peu de poisson ? ». « Non », lui répondirent-ils. Il leur dit : « Jetez le filet du côté droit de la barque et vous trouverez ». Ils le jetèrent et il y eut tant de poissons qu’ils ne pouvaient plus le ramener. Le disciple que Jésus aimait dit alors à Pierre : « C’est le Seigneur ! » Dès qu’il eut entendu que c’était le Seigneur, Simon-Pierre ceignit un vêtement, car il était nu, et il se jeta à la mer. Les autres disciples revinrent avec la barque, en tirant le filet plein de poissons : ils n’étaient pas bien loin de la rive, à 200 coudées environ. Une fois descendus à terre, ils virent un feu de braise sur lequel on avait disposé du poisson et du pain. Jésus leur dit : « Apportez donc ces poissons que vous venez de prendre ». Simon-Pierre remonta donc dans la barque et il tira à terre le filet que remplissaient 153 gros poissons, et quoiqu’il y en eût tant, le filet ne se déchira pas. Jésus leur dit : « Venez déjeuner ». Aucun des disciples n’osait lui poser la question « Qui es-tu ? » : ils savaient bien que c’était le Seigneur. Alors Jésus vient ; il prend le pain et le leur donne ; il fit de même avec le poisson. Ce fut la troisième fois que Jésus se manifesta à ses disciples depuis qu’il s’était relevé d’entre les morts.

Après le repas, Jésus dit à Simon-Pierre : « Simon, fils de Jean, m’aimes-tu plus que ceux-ci ? » Il répondit : « Oui, Seigneur, tu sais que je t’aime », et Jésus lui dit alors : « Pais mes agneaux ». Une seconde fois, Jésus lui dit : « Simon, fils de Jean, m’aimes-tu ? ». Il répondit : « Oui, Seigneur, tu sais que je t’aime ». Jésus dit : « Sois le berger de mes brebis ». Une troisième fois, il dit : « Simon, fils de Jean, m’aimes-tu ? » ; Pierre fut attristé de ce que Jésus avait dit une troisième fois : « M’aimes-tu ? ».  Et il reprit : « Seigneur, toi qui connais toutes choses, tu sais bien que je t’aime ». Et Jésus lui dit : « Pais mes brebis. En vérité, en vérité je te le dis, quand tu étais jeune, tu nouais ta ceinture et tu allais où tu voulais ; lorsque tu seras devenu vieux, tu étendras les mains et c’est un autre qui nouera ta ceinture et qui te conduira là où tu ne voudrais pas ». Jésus parla ainsi pour indiquer de quelle mort Pierre devrait glorifier Dieu ; et sur cette parole, il ajouta : « Suis-moi ».

Pierre s’étant retourné vit derrière lui le disciple que Jésus aimait, celui qui, au cours du repas, s’était penché vers sa poitrine et qui avait dit : « Seigneur, qui est celui qui va te livrer ? ». Quand il le vit, Pierre dit à Jésus : « Et lui, Seigneur, que lui arrivera-t-il ? » Jésus lui répondit : « Si je veux qu’il demeure jusqu’à ce que je vienne, que t’importe ? Suis-moi ». C’est à partir de cette parole qu’on a répété parmi les frères que ce disciple ne mourrait pas. En réalité Jésus ne lui avait pas dit qu’il ne mourrait pas, mais bien : « Si je veux qu’il demeure jusqu’à ce que je vienne, que t’importe».

C’est ce disciple qui témoigne de ces choses et qui les a écrites, et nous savons que son témoignage est conforme à la vérité.

Jésus a fait encore bien d’autres choses : si on les écrivait une à une, le monde entier ne pourrait, je pense, contenir les livres qu’on écrirait.

…>>

Jacques Rancière n’a pas lu, mais assez largement résumé ce passage, évoquant ensuite Erich Auerbach (1892-1957) et son travail sur la représentation de la réalité dans la littérature occidentale : Mimésis, pour lire dans ce « rajout évangélique » une introduction au réalisme. Rupture, dit-il, avec le discours du « grand destin » par la focalisation sur de « menus faits » dont l’accumulation construit une véracité, évoquant aussi Diderot et son « art du bon conteur » avec ce « ressenti » : « Ma foi, cela est vrai, on n’invente pas ces choses-là ».

Mais le témoin, dit-il, ne fait pas que décrire, il « qualifie » les faits. Et dans cet épisode final de l’évangile de Jean, le récit répète quelque chose qui avait été annoncé, qui s’éclaire par d’autres passages [que je n’ai pas cherchés, donc pas trouvés…].

Et Rancière a cette formule : « Ce qui « témoigne », c’est l’articulation entre les corps et le texte qui les qualifie », affirmation qu’à l’évidence il trouve suffisamment « expliquée » par la reprise de ces lignes, qu’il relit… : 

<<[Jésus dit à Pierre : « Suis-moi »] Pierre dit à Jésus : « Et lui, Seigneur, que lui arrivera-t-il ? » Jésus lui répondit : « Si je veux qu’il demeure jusqu’à ce que je vienne, que t’importe ?>>

… ce qui me reste obscur, hormis qu’après avoir conseillé à Simon-Pierre de « paître ses brebis », Jésus, agacé, l’envoie lui-même paître…

Qu’a-t-il voulu indiquer (Rancière, pas Jésus) ? Il distingue – il y revient immédiatement – une « qualité » des faits rapportés qui excède leur seule «exactitude». Quelle est cette « qualité » ? Leur valeur justement « testimoniale » ? Une valeur plus riche que leur simple apparence de menus faits ? La nuance entre un ‘‘anodin-anodin’’ et un ‘‘anodin-qui-fait-sens ? Savoir qu’il y a 153 poissons fait-il sens ? Il a semblé souligner, insister sur le nombre ! S’il y en avait eu 154, l’évangile s’en trouvait-il affaibli ? Combien étaient les fils de Zébédée ? Car si l’on compte bien, avec Jésus mais sans eux, les convives sont 7 autour des poissons. Et si ces fils sont deux, cela fait : 9. Or 153 est divisible par 9.

Suis-je dans la plaisanterie mécréante (à 17 gros poissons par tête, bonjour l’appétit !) ou fais-je ici sens évangélique?

En tout cas, il tient à ses « corps », Rancière, qui revient sur l’ensemble de sa présentation pour dire : Le témoin ancien (aristotélicien), notable, respectable, renvoie à une histoire chroniqueuse ; le témoin christique, dans la présence attestée des corps, rejoint la révolution scientifique moderne qui a privilégié les non-parleurs, dans des traces muettes mais qui ne peuvent pas mentir (on peut supposer qu’il est en train d’escalader la double hélice de l’ADN (?)) ; le témoin christique porte l’histoire sur son corps, ce paradigme scientifique, dans une révolution-révocation de la hiérarchie traditionnelle des « parleurs ».

Trop fort ! … comme on dit dans les cours de récréation.

Non qu’on ne puisse voir s’esquisser une argumentation ; on comprend, je crois, les lignes de force ; mais on peut formuler quand même ce souhait, d’une plus grande proximité avec Boileau : « Ce que l’on conçoit bien, etc. »

Dans la foulée, Balzac, Hugo et Michelet sont convoqués, réputés chantres des « témoins muets », lignes du paysage, fissures des murs, aveux des sillons … vérité des corps muets, vérités archéologiques et vérités paléontologiques.

Et Rancière dit : Voyez le développement sur Cuvier dans La Peau de Chagrin. 

Ce qui se transmet alors, prolonge-t-il, car il a aussi rappelé , à côté de leur exactitude et de leur qualité, l’exigence de « transmissibilité » des témoignages, ce qui se transmet alors, donc, c’est moins la leçon des événements que la couleur du temps. Veut-il suggérer un contexte ? une contextualisation ? une atmosphère ? l’esprit d’un environnement ?

Il enchaîne : « La question du témoin, c’est la question de la faille dans la réalité historique, la question du point aveugle : ‘‘Comment qualifier un événement qui fait rupture dans la continuité entre les faits et la parole ?’’ ». Profond ? Peut-être. Limpide ? Pas sûr !

Quand il disait « qualité » tout à l’heure, est-ce, ainsi, « qualification » qu’il fallait entendre ? Comme on dit, dans les procédures judiciaires, que les faits ont été « requalifiés » ?

Mais revenons, dit Jacques Rancière, à notre texte initial, à Philippe Müller …

Müller a attendu trente ans pour « écrire » son témoignage ? Mais seule la parole différée peut transmettre, dit Rancière. L’image tient au corps, colle au corps  et dès lors elle témoigne d’une continuité là où il faut reconnaître une rupture. C’est en ce sens que le témoin « à distance » peut, lui, témoigner.

On comprend mieux ce qu’il met derrière ces mots par la projection à laquelle il fait immédiatement procéder : un extrait du film de Claude Lanzmann, Shoah, où l’on voit l'ancien barbier de Treblinka, Abraham X…, dans son salon de coiffure, traitant un quinquagénaire grisonnant et ondulé d’un ciseau agile et cliquetant, et tâchant de plus en plus péniblement, à la demande du cinéaste en voix off, de rassembler les souvenirs d’autres coups de ciseaux, pour d’autres têtes sur le point d’être gazées, tâchant de rassembler des souvenirs, de laisser monter des émotions, de trouver des mots pour dire l’indicible, exhibant n’y pas parvenir et finalement se taisant, larmes aux yeux, mais presque jusqu’au bout sans interrompre le geste professionnel du moment, dans ce  salon de coiffure où d’autres comme lui officient, quotidienneté redevenue trente ans plus tard ordinaire, avec la vie pour horizon, et pourtant, aussi, l’impossibilité de dépasser ce passé redevenu, soudain, présent.

L’événement, commente Rancière, est apparu dans l’instant où le parleur n’a plus pu parler, et c’est le fait qu’il ne puisse plus dire qui atteste de la vérité même de cet inexprimable inexprimé. Le témoin montre… cela justement qui le rend muet.

C’est, dit Rancière, le même phénomène qui donne sens au petit livre de Philippe Müller : une parole arrachée à ceux que l’événement a rendus muets. En faisant du passé un présent pur, Müller, dit Rancière, s’effondre [Je ne peux commenter ; je ne connais pas le livre].

Il voit là une « poétique générale » : Le témoin, c’est le non-écrivain qui a surmonté l’extrême du désespoir.

Le témoin répète-t-il permet de faire resurgir le passé comme un présent pur.

Et soudain : Proust.

On a vu ailleurs, déjà, dit Rancière, et les circonstances fussent-elles incommensurables, des « mots » identiques, dans le désespoir d’un écrivain désespéré de ne pas en être un, dans le narrateur de la Recherche, intégrant le langage des choses et qui, tenant un exemplaire de François le Champi dans la bibliothèque de l’hôtel de Guermantes (in Le Temps Retrouvé), va voir se lever un autre que lui, à sa place, qui avait lu le livre :

« … au moment où j’ouvrais distraitement l’un d’eux : ‘‘François  le Champi’’ de George Sand,  je me sentis désagréablement frappé (…) Je m’étais au premier instant demandé avec colère quel était l’étranger  qui venait me faire mal. Cet étranger, c’était moi-même, c’était l’enfant que j’étais alors, que le livre venait de susciter en moi, car, de moi ne connaissant que cet enfant, c’est cet enfant que le livre avait appelé tout de suite, ne voulant être regardé que par ses yeux, aimé que par son cœur, et ne parler qu’à lui ». [Rancière n’a rien lu, c’est moi qui redonne l’extrait]

Ici, Rancière, malgré la précaution oratoire de l’incommensurabilité, n’organise pas bien un discours confus qui fait – à son corps sans nul doute défendant - des états d’âme du narrateur  de la Recherche soudain projeté près de l’entrée des chambres à gaz, une obscénité.

Il n’a pas tort sur les aspects  « techniques », sur la « méthodologie » des outils du témoignage, quel qu’il soit, mais il n’a pas assez soigné le rapprochement pour éviter le sursaut.

Sinon, oui, ce qu’il veut souligner, c’est la force de surgissement de l’événement par rupture d’une chaîne, chaîne de la parole (le barbier se tait), chaîne de la logique (Proust : qui m’agresse ?), par l’utilisation d’une forme « littéraire » (et chez Lanzmann, cinématographique, mais le principe est le même) pour exploiter la singularité d’une parole (au sens de bruit ?)  non-littéraire qu’elle transcrit, où le son proustien de la cuillère dans la tasse de thé (autre passage) répond au cliquetis des ciseaux dans le salon de coiffure, « événement » non littéraire qui s’extrait de son contexte pour en faire advenir un autre, différent et sensible (Proust) ou dramatiquement intolérable (les « toilettages » mortuaires d’Auschwitz), en organisateur de la réminiscence.

Et Rancière va jusqu’à dire qu’il y a là un « dispositif » qui fait de la littérature (élargissant sans doute, via Lanzmann, au cinéma) comme une « vraie » vie.

Il est trop brouillon, dans sa hâte de tout dire, de trop dire, pour être clair.

Mais enfin, en deux phrases conclusives, Rancière  essaie de souligner « l’aporie de l’écrivain (du cinéaste) face au témoignage » : un élément hétérogène (aux faits rapportés, veut-il sans doute dire) ne peut pas porter témoignage de lui-même (il veut sans doute dire : de ces faits) ; une image reste une image, un visage en pleurs est un visage en pleurs  (il pense au barbier), et il faut trouver un « supplément », toujours un supplément, pour pouvoir attester que l’écriture est une « vraie écriture » (sans doute au sens d’une « écriture du vrai »), il faut un supplément à la littérature comme il faut un supplément au film pour attester que le film n’est pas seulement une œuvre d’art mais aussi un témoignage.

Il n’en dira pas plus, persuadé peut-être qu’il l’a clairement indiqué sur les deux exemples cités, ce supplément … La question me semble toujours ouverte. Dans le film, sans doute est-ce, frappante, l’aphasie du barbier, le non-film, soudain, le silence et la main qui cherche la serviette pour se tamponner le visage. Mais c’est toujours du cinéma…

Et dans la bibliothèque de l’hôtel de Guermantes ? La dissolution du narrateur, par solution de continuité, dans l’enfant qu’il n’est plus ? Mais c’est toujours de la littérature… Alors, la voix de Proust ?

Commenter tout cela ? La volonté de réflexion est évidente. Quelques idées se dégagent : l’émergence nécessaire du témoin face à ce qui n’a pas d’antériorité (la Grande Guerre, les camps, …) ou l’aporie du franchissement de l’indicible, pour n’en « tenir » que deux… mais dans le réseau de remarques qu’il a voulu organiser autour du cas Philippe Müller et de l’additif à l’évangile de Jean,  l’impression de brouillon demeure, et des obscurités ou au moins des approximations à creuser. Vague migraine ….

D’ailleurs ….

… la façon dont Compagnon engage le débat m’a donné à penser qu’il avait mal ou peu suivi, ou qu’il ne savait pas avec  quels instruments touiller cette salade. Du coup, pour démarrer, il se rabat sur du simple, du solide, le Montaigne des Cannibales, la question du « bon témoin », soit très simple, soit très savant, dont il a parlé dans les premières leçons. 

Tentative de Verbatim … 

A.C. : Merci beaucoup. Je repensais à Franck Lestringant, son exposé sur le témoin et le martyr, et à Montaigne aussi, les Cannibales, le témoin, soit très simple, soit très savant, et éviter l’entre-deux.

J.R. [Je n’avais pas fait attention : Ces initiales … c’était l’ignoble, dans le feuilleton Dallas !] : (Très confus, prolixe et agité ; il comprend que Compagnon n’a pas suivi le fil de son exposé et questionne à côté de la plaque)   C’est la question de l’homme simple qui témoigne dans la mesure où ce dont il témoigne est déjà écrit [ ???] Que devient le témoignage quand on veut excéder l’homme simple [ ????]. Témoin dont la vérité émane de la parole …

A.C. (qui se raccroche aux branches) : Montaigne dit, seulement l’homme simple… Quand vous disiez le chroniqueur, je pensais qu’il y a aussi d’autres indices chez Aristote …

J.R. : Mais la spécificité du témoin, c’est d’être capable de parole donnant autorité aux faits. Bien sûr les juges s’appuient sur d’autres indices, mais la figure du témoin est à prendre dans un horizon qui déborde le judiciaire…. le témoin muet c’est l’épée ensanglantée qu’on trouve sur les lieux du crime… Comment élaborer pour devenir un témoignage sur la civilisation … [ ??????]

A.C. (il n’a rien compris à la fin ; il a une autre idée, un plan B): L’aphasie comme preuve d’authenticité du témoignage. L’absence de parole comme preuve de la vérité de la parole…

(On l’encourage : Va-s-y Antoine ; bonne piste, ça ! Ça tient la route…)

J.R. :Oui, la vérité de ces faits est de rendre caduques toutes les façons de raconter les faits. Impossibilité de surmonter ça. Proust, l’épisode de la maison de Santé … Comment la vérité peut apparaître dans le discours, à travers le monde normal de la parole … [Fait-il allusion à l’épisode du type qui se prend pour Jésus-Christ ? (La fugitive : « …voulant expliquer à des visiteurs d’un hôpital d’aliénés qu’il n’était pas lui-même déraisonnable, malgré ce que prétendait le docteur, [il] mettait en regard  de sa saine mentalité les folles chimères de chacun des malades, concluant : ‘‘Ainsi celui-là qui a l’air pareil à tout le monde, vous ne le croiriez  pas fou, eh bien ! il l’est, il croit qu’il est Jésus-Christ, et cela ne peut pas être, puisque Jésus-Christ, c’est moi !’’ »)]

A.C. : Il faut la rupture d’un continuum pour que quelque vérité advienne. Votre allusion à Proust [là, il évoque sans doute François le Champi, encore que… l’histoire de l’aliéné ci-dessus cadrerait presque mieux, et plus simplement] s’intègre, et le passage à l’hétérogène …

J.R. : Non littérarité, affaire de choix d’un paradigme littéraire contre un autre, oui …

A.C. : Le choix d’un paradigme littéraire contre un autre, oui …

J.R. : La polémique du témoignage, la penser comme opposition Proust et Goncourt, pour aller vite …

Ce qui sert de mot de la fin. On peut supposer qu’il a voulu classer Les Goncourt dans les « Chroniqueurs » et Proust dans les témoins « de rupture ». Ma foi …

On entend à peine le « Bon » de Compagnon, son traditionnel « Bon »… de sortie.

Quoi qu’il en soit, on sort.

12 mars 2009

Leçon n°10 - Mardi 10/03/009

Etats d’âme …

Décidément, on est empêtrés dans Barthes et on a bien du mal à en sortir, au propre comme au figuré. Comme prévu, la leçon du jour est restée sur l’affaire et Compagnon a même notablement aggravé son cas en se noyant dans des circonlocutions alambiquées pour aborder – mon hypothèse de la semaine passée était donc la bonne – les pages 81-82 du Journal de deuil et parler de l’interlocuteur AC en lequel il s’est reconnu.

Je donne ces deux pages dans leur intégralité (notes de l’éditeur comprises) :

** (page 81) 29 Novembre

« Deuil »

Expliqué à AC, dans un monologue, comment mon chagrin est chaotique, erratique, ce en quoi il résiste à l’idée courante – et psychanalytique – d’un deuil soumis au temps, qui se dialectise, s’use, « s’arrange ». Le chagrin n’a rien emporté tout de suite – mais en contrepartie, il ne s’use pas.

À quoi AC répond : c’est ça le deuil. (Il se constitue ainsi en sujet du Savoir, de la Réduction) – j’en souffre. Je ne puis supporter qu’on réduise – qu’on généralise – Kierkegaard¹ – mon chagrin : c’est comme si on me le volait. 

1. « Dès que je parle, j’exprime le général, et si je me tais nul ne peut me comprendre ». Soren Kierkegaard, Crainte et Tremblements, traduction de P.-H. Tisseau,  préface de Jean Wahl, Aubier Montaigne, «Philosophie de l’esprit », p.93. Roland Barthes a souvent fait référence à ce texte. 

** (page 82) 29 Novembre

« Deuil »

[Expliqué à AC]

Deuil : ne s’use pas , non soumis à l’usure, au temps. Chaotique, erratique : moments  (de chagrin / d’amour de la vie) aussi frais maintenant qu’au premier jour.

Le sujet (que je suis) n’est que présent, il n’est qu’au présent. Tout ceci ≠ psychanalyse : dix-neuviémiste : philosophie du temps, du déplacement, modification par le temps (la cure) ; organicisme

Cf. Cage¹

1. Le « présent » est l’un des éléments fondamentaux de la recherche du compositeur américain John Cage. Voir notamment à ce sujet les entretiens de John Cage avec Daniel Charles dans Pour les oiseaux, Belfond, 1976, ouvrage qui figurait dans la bibliothèque de Roland Barthes.

***

Antoine Compagnon est visiblement assez désemparé, déstabilisé. Il se lance dans des explications à la fois redondantes et vides sur la difficulté qu’on rencontre à affronter le problème de sa propre présence dans l’écrit de vie d’un autre. Il dit : « … gêne, embarras … Le texte est de 1977… C’est loin …En feuilletant le livre, j’avais sauté quelques pages, car j’y avais reconnu mes initiales… Tout écrit de vie engage d’autres personnes, c’est pourquoi on attend souvent la mort des sensibilités qui pourraient être choquées, c’est pourquoi Proust a attendu la mort de sa mère, mais Montesquiou pouvait se reconnaître en Charlus ….Il y a là une expérience qui fait partie du récit de vie … Derrière les initiales, je reconnais d’ailleurs aussi d’autres personnes… On redoute cette rencontre … Une vie, je l’ai dit, est un récit [on va s’apercevoir qu’il parle, là, de la sienne] … Que faire d’un nouveau témoignage, inattendu… Et qui peut-être s’intègre mal dans l’histoire qu’on se raconte à soi-même, qui conduit à une révision de sa propre identité … C’est la scène de la Recherche où le narrateur se voit vu par M. de Norpois, l’affaire de son mouvement réprimé, et qu’il avait cru non aperçu, non deviné, pour lui baiser, de reconnaissance, les mains … Ce moment de honte dont nous avons parlé [Tout le passage est dans la Leçon n°7]… Il y a une perte d’assiette, quand on se voit ainsi « en son absence », quand on est « suspendu à sa propre absence » [il est revenu à son cas personnel] … Henry James ne se reconnaissait pas auteur dans son premier roman, à le relire, ou Montaigne reprenant plusieurs années après ses premiers chapitres des essais. … Ce trouble devant un texte ancien qu’on a écrit… On met en œuvre des rituels incantatoires, des procédures d’évitement [il en fait vraiment, et assez inexplicablement, des tonnes ! Ou alors il faut aller au bout, expliquer en quoi la déstabilisation est si profonde. Qu’est-ce qui, dans les deux pages reproduites ci-dessus est de nature à bouleverser « l’homme Compagnon ». D’une certaine façon, on ne lui a rien demandé, mais puisqu’il a choisi de mettre l’affaire sur le tapis, l’impudeur ne peut pas s’arrêter en chemin. Qu’est-ce qui ne va pas, là-dedans ? Quelle est l’atroce révélation subliminale ? Rien ? Bon, et alors ? Si c’est juste Annie Ernaux se voyant dans un film en super-huit,  il n’y a vraiment pas de quoi  faire un plat !  ] … Dans la Chambre claire [il est brusquement repassé à Barthes], à propos des photographies, il dit que puisqu’il y a photo, c’est que « ça a été » ». Barthes a retrouvé une photographie dont il est incapable de retrouver où elle a été prise.  « J’inspectais la cravate, le pull-over, …[rien, et cependant] je ne pouvais nier que j’avais été là  (…) cela me donna un vertige, une angoisse policière, le thème de Blow up n’était pas loin … »… Ce sont là des occasions de confusion qu’on cherche à éviter [Compagnon est revenu à son cas personnel]… malgré tout, j‘y suis allé…. »

Là, Antoine Compagnon lit et commente succinctement (en fait son « commentaire » n’est que le contenu de la note infra-paginale sur Kierkegaard) les deux pages que j’ai reproduites ci-dessus. On retrouve dans la première ce que, dit-il, « j’ai déjà dit sur le refus du temps, du deuil qui s’arrange, avec le distinguo deuil≠chagrin ».  Barthes est blessé par le « c’est ça le deuil », et – Compagnon souligne, dans ce qui peut être compris comme une volonté de marquer l’influence sur Barthes de sa remarque (il ne le dit pas,  mais j’imagine : remarque probablement machinale… On n’est jamais « dans » l’auto-analyse de l’autre et c’est ainsi qu’on fait des réponses stéréotypées à des plaintes profondes ) – il souligne qu’à partir de là, Barthes ne parlera plus de deuil, mais uniquement de chagrin : Note du 30 novembre (le lendemain) « Ne pas dire Deuil. C’est trop psychanalytique. Je ne suis pas en deuil. J’ai du chagrin ». Compagnon, avec Barthes, dit que Proust parle peu de deuil, seulement de chagrin. J’aurais donc été, pense Compagnon, l’agent de la réduction, j’aurais représenté la doxa – il complète : au front de taureau, comme dit Baudelaire-.

La plupart des interlocuteurs, ajoute-t-il, sont dans cette position, blessent en généralisant, font comme si un deuil pouvait se raconter et se conclure. [Chacun sait bien que c’est exactement le cas, mais aussi  que dans le moment de la douleur, on s’exclut de la loi commune et on revendique, pour soi, l’exception du deuil inaltérable et éternel]  On trouve ainsi plus loin, dit-il, les initiales Cl.M. Il s’agit de Claude Maupomé, décédée le 31 mars 2006, productrice en son temps, sur France-Musique, de l’émission du dimanche « Comment l’entendez-vous ? ». Là encore, Barthes va être choqué. [C’est à la page 160 (je la redonne in extenso)] :

**

16 juin 1978

Parlant à Cl .M. de l’angoisse que j’ai à voir les photos de maman, à envisager un travail à partir de ces photos : elle me dit : c’est peut-être prématuré.

Quoi, toujours la même doxa (la mieux intentionnée du monde) : le deuil va mûrir (c’est à dire que le temps le fera tomber comme un fruit, ou éclater comme un furoncle).

Mais pour moi, le deuil est immobile, non soumis à un processus : rien n’est prématuré à son égard (ainsi ai-je rangé l’appartement , dès le retour d’Urt [dès l’enterrement au cimetière d’Urt] : on aurait pu dire aussi : c’est prématuré). 

***

Fin de la parenthèse, dit Compagnon. Une parenthèse qui, même si j’ai commencé par elle, ne s’est pas ouverte en début de séance. Il lui fallait sans doute s’y préparer. Mais pour quel fruit ?

Je l’ai déjà évoqué : Pourquoi cette longue, lourde, pesante incidente ? Rien de vraiment personnel n’a été analysé sur les leçons de son apparition [AC] dans ce Journal de deuil. Certes, il s’attribue la décision de Barthes de resserrer son vocabulaire, plus de deuil : du chagrin. Mais ce n’est pas cela qu’il avait annoncé. Ce que l’on attendait, c’était un développement sur cette projection de soi hors de soi qu’est le regard explicité d’un autre … Or… Rien. Et  donc assez inutile tout ça, outre qu’hors propos. Les deux pages de Barthes incriminées peuvent simplement donner de AC, jeune homme de 27 ans devenu des proches du pape de la critique littéraire des années 1970, une image un peu autosatisfaite, dans une affirmation (« C’est ça, le deuil ») qui fait soudain, abruptement, la leçon au grand intellectuel de 62 ans qui le chaperonne. Se voir et se comprendre jeune sot dans le regard et la douleur de l’autre est une leçon d’humilité qu’il n’a pas semble-t-il voulu tirer. C’est elle qui aurait pu éventuellement m’intéresser. En même temps, combien banale… Pourquoi dévoyer si longtemps le cours sur un si mince sujet ? Le professeur a un hoquet. La littérature s’en doit-elle trouver ébranlée ?

Je l’ai dit en rendant compte de la Leçon 9, il y a une seconde occurrence de AC, en page 146, reproduite ci-après dans sa totalité :

**

(7 juin. Exposition « Dernières années de Cézanne¹ », avec AC)

Mam. : comme du Cézanne (les aquarelles de la fin).

Le bleu Cézanne. 

1. L’exposition « Cézanne, les dernières années » s’est tenue au Grand Palais à Paris du 20 avril au 23 juillet 1978.

***

Cette fois, AC n’a rien dit, du moins  qui méritât d’être noté…

<<… Digression : À ouvrir la page 146 pour la recopier, je relis la 147 , que voici (in extenso)

**

9 juin 1978

Par amour, FW est ravagé, souffre, reste prostré, requis, absent à tout, etc. Cependant il n’a perdu personne, l’être qu’il aime vit, etc. Et moi, à côté de lui, moi qui l’écoute, j’ai l’air calme, attentif, présent, comme si quelque chose d’infiniment plus grave ne m’était pas arrivé. 

***

Infiniment plus grave ? Vraiment ?

J’ignore tout de FW, et Compagnon ne m’a pas dit qui se cachait sous les deux initiales, mais il y a, dans cette remarque de Barthes, un jugement discutable et intéressant. Évidemment, la douleur qu’on éprouve est par définition à nulle autre pareille etc. et en outre, ici, de la présenter apparemment maîtrisée sert d’argument pour l’affirmer plus profonde que la superficialité de l’amour dépité. Et pourtant…

La douleur de la rupture, si c’est une rupture qui dévaste FW, dure sans doute moins longtemps, mais est souvent plus aiguë et probablement plus déstabilisante que le deuil. Le chagrin n’est pas une remise en cause de soi et – même conscient de la provocation – je ne serais pas loin d’adopter le slogan : plutôt veuf que cocu !

Fermons le ban……>>

Retour à la séance, et à ses débuts.

Compagnon s’est donc installé, 16h30, pour rappeler , beaucoup plus rapidement qu’il n’en est coutumier, la fin de la précédente session. Pour une fois, c’est droit au but. Nous parlions de Barthes et de son  Journal de deuil ? Et bien, nous continuons …

Il dit : « écrit de vie paradoxal, preuve par 9 du lien étroit entre vie et récit ». J’ai déjà eu l’occasion (en 2006-2007) de souligner les dangers de l’expression, tant la preuve par 9 limite son efficacité aux situations où elle permet de débusquer la fausseté, mais en aucune façon ne fonde la validité de l’hypothèse « L’opération est exacte » posée. Passons. On voit ce qu’il veut dire.

On lit dans ce Journal le refus du temps du récit car il serait celui de la consolation du deuil. Or, on veut [Barthes] le retour du même, du chagrin qui doit rester « immuable et sporadique ».

On trouve, page 105 (in extenso) :

**

18 février 1978

Deuil : j’ai appris qu’il était immuable et sporadique : il ne s’use pas, parce qu’il n’est pas continu.

Si les interruptions, les sauts étourdis vers autre chose viennent d’une agitation mondaine, d’une importunité, la dépression s’accroît. Mais si ces « changements » (qui font le sporadique) vont vers le silence, l’intériorité, la blessure de deuil passe à une pensée plus haute. Trivialité (de l’affolement) ≠ Noblesse (de la Solitude) 

***

… et aussi, page 135 (in extenso) :

**

12 mai 1978 [Deuil]

J’oscille – dans l’obscurité – entre la constatation (mais précisément : juste ?) que je ne suis malheureux que par moments, par à-coups, d’une façon sporadique, même si ces spasmes sont rapprochés – et la conviction qu’au fond, en fait, je suis sans cesse, tout le temps, malheureux depuis la mort de mam. 

***

Compagnon avait évoqué en Leçon 9, son regret de n’avoir pas eu le temps de relire préalablement à ce qu’il voulait nous dire de Barthes, Albertine disparue. Il a rattrapé son retard. Un écrit de deuil exemplaire, souligne-t-il, où se retrouve ce retour du même longuement analysé, dans une belle illustration aussi de la multiplicité des moi, tant de l’endeuillé que du disparu, rappelé dans sa pluralité à tout moment. Il lit :

« Pour que la mort d’Albertine eût pu supprimer mes souffrances, il eût fallu que le choc l’eût tuée non seulement en Touraine, mais en moi. Jamais elle n’y avait été plus vivante. Pour entrer en nous, un être a été obligé de prendre la forme, de se plier au cadre du temps ; ne nous apparaissant que par minutes successives, il n’a jamais pu nous livrer de lui qu’un seul aspect à la fois, nous débiter de lui qu’une seule photographie. Grande faiblesse sans doute pour un être de consister en une simple collection de moments ; grande force aussi ; il relève de la mémoire, et la mémoire d’un moment n’est pas instruite de tout ce qui s’est passé depuis; ce moment qu’elle a enregistré dure encore, vit encore, et avec lui l’être qui s’y profilait. Et puis cet émiettement ne fait pas seulement vivre la morte, il la multiplie. Pour me consoler ce n’est pas une, ce sont d’innombrables Albertine que j’aurais dû oublier. Quand j’étais arrivé à supporter le chagrin d’avoir perdu celle-ci, c’était à recommencer avec une autre, avec cent autres ».

Et,  sans commentaire, il enchaîne sur une autre citation, un membre de phrase (ci après entre accolades et souligné) mais que je donne prolongé au paragraphe qui l’inclut :

« Alors ma vie fut entièrement changée. Ce qui en avait fait, et non à cause d’Albertine, parallèlement à elle, quand j’étais seul, la douceur, c’était justement, {à l’appel de moments identiques, la perpétuelle renaissance de moments anciens}. Par le bruit de la pluie m’était rendue l’odeur des lilas de Combray ; par la mobilité du soleil sur le balcon, les pigeons des Champs-Elysées ; par l’assourdissement des bruits dans la chaleur de la matinée, la fraîcheur des cerises ; le désir de la Bretagne ou de Venise par le bruit du vent et le retour de Pâques. L’été venait, les jours étaient longs, il faisait chaud. C’était le temps où de grand matin élèves et professeurs vont dans les jardins publics préparer les derniers concours sous les arbres, pour recueillir la seule goutte de fraîcheur que laisse tomber un ciel moins enflammé que dans l’ardeur du jour, mais déjà aussi stérilement pur. De ma chambre obscure, avec un pouvoir d’évocation égal à celui d’autrefois, mais qui ne me donnait plus que de la souffrance, je sentais que dehors, dans la pesanteur de l’air, le soleil déclinant mettait sur la verticalité des maisons, des églises, un fauve badigeon. Et si Françoise en revenant dérangeait sans le vouloir les plis des grands rideaux, j’étouffais un cri à la déchirure que venait de faire en moi ce rayon de soleil ancien qui m’avait fait paraître belle la façade neuve de Bricqueville l’Orgueilleuse, quand Albertine m’avait dit : « Elle est restaurée. » Ne sachant comment expliquer mon soupir à Françoise, je lui disais : « Ah ! j’ai soif. » Elle sortait, rentrait, mais je me détournais violemment, sous la décharge douloureuse d’un des mille souvenirs invisibles qui à tout moment éclataient autour de moi dans l’ombre : je venais de voir qu’elle avait apporté du cidre et des cerises qu’un garçon de ferme nous avait apportés dans la voiture, à Balbec, espèces sous lesquelles j’aurais communié le plus parfaitement, jadis, avec l’arc-en-ciel des salles à manger obscures par les jours brûlants. (…) Je disais à Françoise de refermer les rideaux pour ne plus voir ce rayon de soleil. Mais il continuait à filtrer, aussi corrosif, dans ma mémoire. « Elle ne me plaît pas, elle est restaurée, mais nous irons demain à Saint-Martin le Vêtu, après-demain à... » Demain, après-demain, c’était un avenir de vie commune, peut-être pour toujours, qui commençait, mon cœur s’élança vers lui, mais il n’était plus là, Albertine était morte ». 

Il saute de là à Barthes et à une citation déjà donnée en Leçon 9 et qui constitue un extrait (entre accolades et souligné) de la page 60,  que je donne en totalité:

**

15 Novembre

Il y a un temps où la mort est un événement, une ad-venture, et à ce titre mobilise, intéresse, tend, active, tétanise. Et puis un jour, ce n’est plus un événement,{c’est une autre durée, tassée, insignifiante, non narrée, morne, sans recours : vrai deuil insusceptible d’aucune dialectique narrative}. 

***

…. Et il paraphrase / développe: « On trouve ici ce temps du deuil non accessible à la narration, à laquelle on s’oppose avec la dernière énergie pour ne pas justement le nier [le deuil]. D’où cette affaire de dialectique. Il y a refus de « faire signifier » le deuil. Le deuil , c’est quelque chose comme l’envers du récit ».

Multiples, dans le Journal, sont ces évocations du deuil comme paysage morne, plat, expérience mélancolique proche de nombreuses pièces des Fleurs du mal, ou du Spleen de Paris, dans une notion d’espace sans horizon.

Motif premier, essentiel, la découverte de la mortalité du fils révélée par la mort de la mère [j’ai déjà dit combien cette pseudo-découverte me sidérait … par sa banalité] débouchant sur l’installation dans l’attente de la mort, et qu’il redit proche de la mélancolie baudelairienne, avec une référence complémentaire aux analyses de Jean Starobinski soulignant chez le poète une condamnation à vivre au delà de la mort, dans un sentiment aussi de présent rejeté à l’infini, comme une éternité répétée, comme un infini de malédiction : « Je me sens condamné à vivre, depuis des mois qui ont été pour moi des siècles… ».

Voir, dit Compagnon, Le masque (il ne le cite pas). Les derniers vers s’articulent directement avec son propos :

« - Mais pourquoi pleure-t-elle ? Elle, beauté parfaite
Qui mettrait à ses pieds le genre humain vaincu,
Quel mal mystérieux ronge son flanc d'athlète ?

- Elle pleure, insensé, parce qu'elle a vécu !
Et parce qu'elle vit ! Mais ce qu'elle déplore
Surtout, ce qui la fait frémir jusqu'aux genoux,
C'est que demain, hélas! il faudra vivre encore !
Demain, après-demain et toujours ! - comme nous ! »

Starobinski, dit Compagnon qui me semble s’éloigner en petites foulées de Barthes, rapproche cette mélancolie du délire d’immortalité, qui prendrait deux formes : soit un « ne pas pouvoir mourir », soit un « être déjà mort et voué à une éternelle survie », où se reconnaîtraient tantôt Le juif errant  [le mythe – sauf erreur médiéval  -  du cordonnier qui a refusé d’aider le Christ vacillant sous sa charge sur son chemin de croix (contrairement à ce que sera l’attitude de Simon de Cyrène) et qui depuis erre éternellement, ne pouvant perdre la vie parce qu’il a perdu la mort et par là aussi le repos, le répit, le salut …) tantôt Les sept  vieillards (baudelairiens ; il ne cite toujours pas) :

« (…)

Tout à coup, un vieillard dont les guenilles jaunes
Imitaient la couleur de ce ciel pluvieux,
Et dont l'aspect aurait fait pleuvoir les aumônes,
Sans la méchanceté qui luisait dans ses yeux,
M'apparut. (…)

Son pareil le suivait : barbe, œil, dos, bâton, loques,
Nul trait ne distinguait, du même enfer venu,
Ce jumeau centenaire, et ces spectres baroques
Marchaient du même pas vers un but inconnu.

A quel complot infâme étais-je donc en butte,
Ou quel méchant hasard ainsi m'humiliait ?
Car je comptai sept fois, de minute en minute,
Ce sinistre vieillard qui se multipliait !

Que celui-là qui rit de mon inquiétude,
Et qui n'est pas saisi d'un frisson fraternel,
Songe bien que malgré tant de décrépitude
Ces sept monstres hideux avaient l'air éternel ! (…) » 

Il n’y  a d’ailleurs, dit Compagnon, guère de différence entre n’en plus finir de mourir et n’en plus finir de survivre …  Ce sentiment d’errance perpétuelle, on le relit chez Barthes, dit-il  [bon, finalement, il ne divergeait pas …] . Il ne donne pas de référence. Impression seulement diffuse ? Il me semble que j’avais vu passer un rêve de plage où il avançait, sans limite… Je ne le retrouve pas. Seulement ceci, qui est la page 63 (in extenso) :

**

16 Novembre

Parfois bouffées de désirs (par exemple du voyage en Tunisie) ; mais ce sont des désirs d’avant – comme anachroniques ; ils viennent d’une autre rive, d’un autre pays, le pays d’avant. – Aujourd’hui, c’est un pays plat, morne – sans presque de points d’eau – et dérisoire. 

***

Et Compagnon continue ses allers-retours baudelairiens … il cite le dernier vers du Rêve d’un curieux (« La toile était levée et j’attendais encore ») :

« (…)

J'étais comme l'enfant avide du spectacle,

Haïssant le rideau comme on hait un obstacle...

Enfin la vérité froide se révéla :

J'étais mort sans surprise, et la terrible aurore

M'enveloppait. - eh quoi ! N'est-ce donc que cela ?

La toile était levée et j'attendais encore » .

… puis les dernières strophes  du Squelette laboureur :

« (…)

Voulez-vous (d'un destin trop dur
Épouvantable et clair emblème !)
Montrer que dans la fosse même
Le sommeil promis n'est pas sûr ;

Qu'envers nous le Néant est traître ;
Que tout, même la Mort, nous ment,
Et que sempiternellement,
Hélas ! il nous faudra peut-être

Dans quelque pays inconnu
Écorcher la terre revêche
Et pousser une lourde bêche
Sous notre pied sanglant et nu ? »

… pour re-basculer sans transition vers des extraits du Journal de Barthes - soulignés - dans des pages minimalistes que je donne en entier:

page 224 :

« 4 Novembre 1978

Ces notes de deuil se raréfient. Ensablement. Quoi, devenir inexorable, oubli ? (« maladie »  qui passe ?) Et pourtant …

Pleine mer de chagrin – quitté les rivages, rien en vue. L’écriture n’est plus possible ».

page 119 :

« 1^er avril 1978

En fait, au fond, toujours ceci : comme si j’étais comme mort ».

Toute tentative pour « donner du sens », pour « sortir de là », serait impie, dit Compagnon, elle dénaturerait le deuil. L’émotion est dit-il extrême, très proustienne, très « Albertine disparue »… et il continue à citer  Barthes:

Page 85 :

« 30 novembre

À chaque « moment » de chagrin, je crois que c’est celui-là même où pour la première fois je réalise mon deuil.

Cela veut dire : totale intensité »

.. et puis trois pages « cinématographiques » (j’ai déjà donné les deux premières  dans le compte-rendu de la leçon 9, mais puisqu’il y vient, je les reprends ; se reporter à cette leçon pour les notes (Stavisky ; batik)) :

page 123 :

« Urt. Film de Wyler, La Vipère (The Little Foxes) avec Bette Davis.

-         La fille parle à un moment de « poudre de riz »

-         Toute ma petite enfance me revient. Maman. La boîte à poudre de riz. Tout est là, présent. Je suis là.

®  Le Moi,ne vieillit pas.

(Je suis aussi « frais » que du temps de la Poudre de riz ») »

page 136 :

« Hier soir, film stupide et grossier, One Two Two. Cela se passe à l’époque de l’affaire Stavisky, que j’ai vécue. En général, cela ne me rappelle rien. Mais tout d’un coup, un détail de décor me bouleverse : simplement une lampe à abat-jour plissé, cordelière pendant. Mam. en faisait – comme elle avait fait du batik. Tout elle me saute au visage »

page 184 :

« 29 juillet 1978

(Vu un film d’Hitchcock, Les Amants du Capricorne)

Ingrid Bergman (c’était vers 1946) : je ne sais pourquoi, je ne sais comment le dire, cette actrice, le corps de cette actrice m’émeut, vient toucher en moi quelque chose qui me rappelle mam. ; sa carnation, ses belles mains si simples, une impression de fraîcheur, une féminité non-narcissique … »

Curieusement, commente Compagnon, ces réminiscences intégrales à partir d’un détail sont liées à des films, pas à des photographies, contrairement au « détail poignant », au « punctum »  photographique de la Chambre claire où il critique justement par comparaison le cinéma, pris dans le continu de la vie (et c’est négatif).

Peut-être à cause de la disponibilité accentuée par la mélancolie qui est la sienne devant un film dans lequel « il n’entre pas ». C’est le Casanova de Fellini qu’il avait évoqué dans la Chambre claire : « J’étais triste, le film m’ennuyait … ». Un bref éclairage de Compagnon là dessus m’échappe … J’entends « succession d’images », mais je perds le schéma raisonné où l’inclure …

Dans le deuil, dit encore Compagnon, le moi reste intact, réveillé par le moindre hasard, et il ressuscite soudain en entier. Mais demeure aussi – et il dit : comme dans Albertine disparue – la peur d’oublier :

Page 67 :

« 19 novembre

Voir avec horreur comme simplement possible le moment où le souvenir de ces mots qu’elle m’a dits ne me ferait plus pleurer … »

Ensuite, et de part et d’autre de la longue parenthèse embarrassée et finalement assez vaine par laquelle j’ai commencé, le cours n’est au fond plus qu’une suite de citations du Journal de deuil. Leur mise bout à bout se suffit probablement à elle-même dans l’esprit de Compagnon qui commente peu (ou paraphrase), laissant se dérouler les notations de Barthes, brefs et ponctuels éclairages sur la modification progressive, fût-elle non voulue, d’un deuil qui se refuse le glissement  affectif qu’il décrit, où l’émotivité calme peu à peu sa houle et où le souci se fait jour de donner un sens, par le témoignage et, comme un tombeau mallarméen (Memento illam vixisse / Souviens-toi que celle-là a vécu), le « Monument », à la noirceur érodante du chagrin.

Je donne les pages intégralement et dans l’ordre où Compagnon s’y est référé.

Page 16 :

« 27 octobre

Dès qu’un être est mort, construction affolée de l’avenir (changements de meubles, etc) : aveniromanie. »

Page 151 :

« 11 juin 1978

L’après-midi avec Michel [sauf erreur, son frère], trié les affaires de mam.

Commencé le matin à regarder ses photos.

Un deuil atroce recommence (mais n’avait cessé).

Recommencer sans repos. Sisyphe. »

Page 113 :

« 23 mars 1978

Apprendre la (terrible) séparation de l’émotivité (elle s’apaise) et du deuil, du chagrin (il est là) ».

Page 112 :

« 22 mars 1978

Quand le chagrin, le deuil prend son régime de croisière … »

Page 163 :

« 21 juin

Relu pour la première fois ce journal de deuil. Pleuré chaque fois qu’il y est question d’elle – de sa personne – non de moi.

L’émotivité, donc, revient.

Fraîche comme au premier jour de deuil ».

Page 157 :

« 14 juin 1978

(Huit mois après) : second deuil ».

Page 114 :

« 23 mars 1978

Hâte que j’ai (sans cesse vérifiée depuis des semaines) de retrouver la liberté (débarrassé des retards) de me mettre au livre sur la Photo, c’est-à-dire d’intégrer mon chagrin à une écriture.

Croyance et, semble-t-il, vérification que l’écriture  transforme en moi les « stases » de l’affect, dialectise les crises.

-         Le Catch : écrit, plus besoin d’en voir

-         Le Japon : idem

-         Crise Olivier® Sur Racine

-         Crise RH ® Discours Amoureux »

Naguère honnie, dit Compagnon, la dialectique revient ………

Page 143 :

« 31 mai 1978

Ce n’est pas de solitude que j’ai besoin, c’est d’anonymat (de travail).

Je transforme « Travail » au sens analytique (Travail de Deuil, du Rêve) en « Travail » réel – d’écriture.

Car :

Le « Travail » par lequel (dit-on) on sort des grandes crises (amour, deuil) ne doit pas être liquidé hâtivement ; pour moi il n’est accompli que dans et par l’écriture ».

Page 125 :

« Vers le 12 avril 1978

Ecrire pour se souvenir ? Non pour me souvenir, mais pour combattre le déchirement de l’oubli en tant qu’il s’annonce absolu. Le –bientôt – « plus aucune trace », nulle part, en personne.

Nécessité du « Monument ».

Memento illam vixisse ».

Page 144 (Compagnon n’a lu que le « souligné »):

« 5 juin 1978

Chaque sujet (c’est ce qui apparaît de plus en plus) agit (se démène) pour être « reconnu ».

Pour moi, à ce point de ma vie (où mam. est morte) j’étais reconnu (par les livres). Mais chose étrange – peut-être fausse -, j’ai le sentiment obscur qu’elle n’étant plus là, il me faut me faire reconnaître de nouveau. Ce ne peut être en faisant n’importe quel livre de plus : l’idée de continuer comme par le passé à aller de livre en livre, de cours en cours m’a été tout de suite mortifère (je voyais cela jusqu’à ma mort).

(D’où mes efforts actuels de démission).

Avant de reprendre avec sagesse et stoïcisme, le cours (d’ailleurs non prévu) de l’œuvre, il m’est nécessaire (je le sens bien) de faire ce livre autour de mam.

En un sens, aussi, c’est comme s’il me fallait faire reconnaître mam. Ceci est le thème du « monument » ; mais :

Pour moi, le Monument n’est pas le durable, l’éternel (ma doctrine est trop profondément le Tout passe ; les tombes meurent aussi), il est un acte, un actif qui fait reconnaître ».

Page 154 (idem ; seul le souligné est lu):

« 13 juin 1978

Non pas supprimer le deuil (le chagrin) (idée stupide du temps qui abolira) mais le changer, le transformer, le faire passer d’un état statique (stase, engorgement, récurrences répétitives de l’identique) à un état fluide ».

Page 216 (… le souligné):

« 6 octobre 1978

[Cette après-midi, embarras épuisants de tâches en retard. Ma conférence au Collège ® Pensée du monde qu’il risque d’y avoir ® Emotivité ® PEUR. Et je découvre ( ?) ceci :]

PEUR : toujours affirmée – et écrite – comme centrale chez moi. Avant la mort de mam., cette Peur : peur de la perdre.

Et maintenant que je l’ai perdue ?

J’ai toujours PEUR, et peut-être plus encore, car, paradoxalement encore plus fragile (d’où mon acharnement à la retraite, c’est-à-dire à joindre un lieu intégralement à l’abri de la Peur).

-         Peur, donc, de quoi maintenant ? – De mourir moi-même ? Oui, sans doute – Mais, me semble-t-il, moins – je le sens – car, mourir, c’est ce qu’a fait mam. (fantôme bienfaisant du : la rejoindre).

-         Donc, en fait : tel le psychotique de Winnicot, j’ai peur d’une catastrophe qui a déjà eu lieu. Je la recommence  sans cesse en moi-même sous mille substituts.

-         D’où, sur l’heure, tout un emportement de pensées, de décisions

-         Exorciser cette Peur, en allant là où j’ai peur (lieux faciles à repérer, grâce au signal d’émotivité)

-         Liquider d’arrache-pied ce qui m’empêche, me sépare d’écrire le texte sur mam. :le départ actif du Chagrin ; l’accession du Chagrin à l’Actif.

[Texte qui devrait finir sur cette fiche, sur cette ouverture (accouchement, défection) de la Peur] ».

Référence à Nietzsche là, dit Compagnon, et au livre de Deleuze sur Nietzsche, livre important pour Barthes. Les forces actives, le triomphe de la volonté qui distingue l’éternel retour comme retour du même dans le mouvement, l’action de la vie … Barthes parlera de Vita Nova, de transformer le deuil en action de vie, de transformer le deuil en acte de volonté ….

Page 84 (non lue ; donnée ici note incluse):

« 30 novembre

Vita nova¹, comme geste radical (discontinuer – nécessité de discontinuer ce qui marchait avant sur sa lancée)

Deux voies contradictoires sont possibles :

1)      Liberté, Dureté, Vérité (retourner ce que j’étais)

2)      Laxisme, Charité (accentuer ce que je suis)

1. Ce désir d’une vita nova, vie radicalement nouvelle appelée par le deuil de l’être aimé, renvoie explicitement à la démarche de Dante qui invente avec Vita Nova une forme narrative et poétique pour dire l’amour et le deuil. Au cours de l’été 1979, Roland Barthes rédigera, sous le titre Vita Nova, un projet dont la mère, mam., aurait été l’un des protagonistes essentiels. Cf. Œuvres complètes, tome V, pp. 1017-1018.    »

Compagnon arrête là la leçon, sans réelle conclusion formelle.

Qu’en sera-t-il de la suite?

Je ne l’ai pas trouvé outre mesure constructif aujourd’hui, assez à la remorque de Barthes, sans vrai prolongement du texte.

Sa relecture d’Albertine disparue n’a guère ajouté à l’analyse, sauf indication large : douleur proustienne… On le devinait sans mal à lire les pages du Journal de deuil  où Barthes, justement, a lui-même relu quelques passages de la Recherche … et de la biographie de Painter.

A moins qu’il ne se réserve d’approfondir encore dans la ou les prochaines leçons, façon de revenir à Marcel et à l’écrit de vie du narrateur dans son rapport à la mort, de la mère, de la grand-mère, venant « compléter » celle d’Albertine.

Ce Journal de deuil de Barthes, il était au programme des critiques de l’émission de Jérôme Garcin, Le Masque et la Plume, dimanche 8/3, deux jours avant la leçon. Il y avait là, entourant Garcin, Patricia Martin, Arnaud Viviant, Nelly Kapriélian et Michel Crépu.

Quelques notes :

-         Michel Crépu a trouvé admirable, « faisant sens » ; il se dit bouleversé par la simplicité du texte et fasciné par la rencontre du grand théoricien, de l’homme, et de l’enfant, dans la confrontation de la théorie et de l’épreuve humaine. Il voit là comme une réponse aux Fragments d’un discours amoureux. Le texte est, dit-il, inclassable et répond en même temps au souci constant de Barthes du « Neutre », au souci d’échapper aux pré-formes….

-         Nelly Kapriélian risque me semble-t-il de timides réserves, se pose des questions sur la note du 31 octobre 1977  à laquelle Compagnon s’est référé dès le départ (« Je ne veux pas en parler de peur de faire de la littérature … »), croit sentir là le deuil d’un livre  qui n’a pas eu lieu, et se fait engueuler car on lui dit : La Chambre claire.

-         Patricia Martin repart de là, parle du Journal comme revers de la Chambre claire ; elle a senti Barthes « englué dans la banalité du chagrin », sensible à cela : « qu’il ne veut plus être qu’à son chagrin ». Elle dit essayer de deviner en filigrane « leur couple » (mam. et lui) et s’affirme très choquée par la référence de Barthes à la notion de « place ». C’est page 225 : « [Barthes évoque au départ sa belle-sœur Rachel dans un cocktail mondain)  … assise (…) un peu à l’écart, (…) digne, « à sa place », comme les femmes ne le sont plus et pour cause puisqu’elles ne veulent plus de place – sorte de dignité perdue et rare – qu’avait mam. (elle était là, d’une bonté absolue, pour tous, et cependant « à sa place ») ».  Patricia Martin est outrée : « Qu’est-ce que ça veut dire ? On dit ça d’un chien ! Il n’y a que les chiens qui sont « à leur place »… ».

-         Arnaud Viviant.  Anecdotique : Barthes avait caché son homosexualité à sa mère, lui qui fréquentait assidûment le Palace… . Savez-vous que souvent, à des visiteurs, elle disait : « Je trouve que Roland met bien du temps à se marier… ». Il est sensible au fait que la mort de sa mère l’enferme pourtant, au contraire, au lieu de le libérer. Il veut rester chez lui, où sa mère n’est plus mais a laissé sa trace. On sent combien maintenant il est condamné à mort. Et il meurt exactement 24 mois au jour près après sa mère. Ce livre lui a fait l’effet d’un Bonzaï, d’une plante lyophilisée, il est en attente de nombreux arrosages pour pouvoir grandir.

Pour information ……….

10 mars 2009

Une approche préalable de Jacques Rancière ?

(Séminaire n°10)

Repiquage d’une interview de Télérama datant sauf erreur de décembre 2008. Un paragraphe recoupe les minutes du séminaire consacrées à Claude Lanzmann et au barbier de Treblinka. En attendant le compte-rendu  d’une performance qui m’a semblé accablante-déprimante ?

Télérama n° 3074 - Professeur émérite au département de philosophie de l’Université de Paris VIII. Dans une société qui oppose les experts à “ceux-qui-ne-comprennent-pas”, le philosophe Jacques Rancière, auteur du “spectateur émancipé” insiste sur la nécessité de réhabiliter la capacité de penser de chacun. Et démonte quelques clichés comme la valeur critique de l’art, l’utilité des intellectuels ou l’opposition entre parole et image.

Jacques Rancière est un perceur de fenêtres. Il ouvre des brèches lumineuses dans un monde des idées pris en étau entre le détachement cynique et l'empilement de « diagnostics » sur les maux de notre société. Politique, esthétique, éducation : quel que soit le terrain, il cultive depuis trente ans une même philosophie, celle de l'émancipation. Une philosophie qui rompt avec la distinction ancestrale entre « savants » et « ignorants » – entre « ceux qui expliquent » et la masse qui les écoute – et fait briller l'idée d'une participation de tous à l'exercice de la pensée. Car « les incapables sont capables », répète souvent l'auteur du magnifique Maître ignorant (1987). Simplement, repérer leurs capacités et leurs compétences exige un «déplacement du regard ». Dans son dernier essai, Le Spectateur émancipé, Jacques Rancière (68 ans) explore justement ce regard pour démonter un des grands clichés de notre temps, celui de « l'homme aliéné par l'excès d'images ». Et pour nous aider à ajuster notre vision.

T- Dans votre dernier essai, Le Spectateur émancipé, vous avancez l’idée que la capacité critique de l’art, et du coup sa faculté de mobilisation, sont aujourd’hui en berne. Qu’entendez-vous par là ?  

Il fut un temps où l'art portait clairement un message politique et où la critique cherchait à déceler ce message dans les œuvres. Je pense à l'époque de Bertolt Brecht, par exemple, où le théâtre dénonçait explicitement les contradictions sociales et le pouvoir du capital, ou aux années 1960 et 1970, quand s'est développée la dénonciation de la société du spectacle, avec Guy Debord : on pensait alors qu'en montrant certaines images du pouvoir – par exemple un amoncellement de marchandises ou des starlettes sur les plages de Cannes – on ferait naître chez le spectateur à la fois la conscience du système de domination régnant et l'aspiration à lutter contre. C'est cette tradition de l'art critique qui, selon moi, s'essouffle depuis vingt-cinq ou trente ans.

T . Il ne suffirait donc plus de montrer ce qu’on dénonce pour faire descendre les gens dans la rue?  

Le problème est que ça n'a jamais suffi. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, on se disait : montrons le vice et la vertu au théâtre, cela incitera les hommes à fuir le premier et à honorer la seconde. Dès le XVIIIe, pourtant, Rousseau a montré que ça ne marchait pas : si les spectateurs prennent plaisir à la représentation du vice, on imagine mal qu'ils s'en détournent après la pièce. Et si certains ont plaisir à voir la vertu sur scène, cela ne signifie pas qu'ils se réjouiront de la pratiquer dans la réalité. Peu à peu, on a mis en évidence qu'il n'y avait aucun effet direct entre l'intention de l'artiste et la réception du spectateur. Plus proche de nous, voyez les montages de l'artiste Martha Rosler, qui insérait des photos de la guerre du Vietnam – en l'occurrence un homme portant un enfant mort – dans des publicités pour des intérieurs américains. Bel exemple d'« art critique » qui espère vous faire réagir ! Pourtant, cette œuvre ne vous mobilise que si vous êtes déjà convaincu, d'une part, que ce qui est critiqué dans l'image est l'impérialisme américain, d'autre part que les Américains sont impérialistes. Sinon, vous avez l'impression d'être devant une image de propagande.

T . Les pièces de Brecht ou les images dénonçant la société de consommation ne font plus effet aujourd'hui. Pourquoi ?  

Parce que ce type de représentations « critiques » suppose un système cohérent d'explication du monde : tant que le marxisme offrait ce système et un horizon pour l'Histoire, les pièces de Brecht ou les images dénonçant la société de consommation faisaient effet. Ce n'est plus le cas aujourd'hui. D'abord, ces images « critiques » sont omniprésentes dans la société contemporaine : quelle expo n'offre pas son étalage de marchandises chargé de nous faire découvrir les horreurs de la consommation ? Ou ses icônes médiatiques en résine censées nous révéler la vérité sur le « spectacle » ? Mais elles ne révèlent rien du tout : tout le monde est conscient que la marchandise est partout ! Jeff Koons à Versailles ou un artiste comme Paul McCarthy ont beau nous inonder de Pinocchio et d'ours en peluche censés nous alerter contre l'empire du spectacle, ça ne fonctionne pas. Il n'y a plus rien à révéler. Koons à Versailles, c'est la grosse entreprise artistique accueillie par la grosse entreprise culturelle de l'Etat, l'art « critique » devenu officiel, deux entreprises qui traitent de puissance à puissance.

Mais s’il n’y a plus rien à révéler, à quoi sert l’art critique ?
Pour certains, comme Baudrillard, tout est apparence et il n'y a rien à « sauver ». Ils annoncent du même coup l'échec et la fin de la dénonciation des apparences sur laquelle reposait l'art critique. Je ne partage pas leur analyse : je ne pense pas que tout soit apparence, « écran » ou « communication », et je reste persuadé, au contraire, que les formes de la domination sont aussi solides aujourd'hui qu'hier. C'est plutôt le système d'explication du monde et l'idée d'une action politique fondée sur cette vision du monde qui ont perdu de leur crédibilité.

T . Un art critique est donc encore possible aujourd’hui ?

Oui, à condition de bousculer les stéréotypes et de changer la distribution des rôles. Souvenez-vous par exemple de la phrase un peu provocatrice de Godard, qui disait que l'épopée est réservée à Israël et le documentaire aux Palestiniens. Que voulait dire Godard ? Que la fiction est un luxe, et que la seule chose qui reste aux pauvres, aux victimes, c'est de montrer leur réalité, de témoigner de leur misère. Le véritable art critique doit déplacer ce type de partage fondamental. Certains artistes s'appliquent d'ailleurs à le faire. Le dessin animé Valse avec Bachir, par exemple, subvertit la forme documentaire. Et l'artiste Pedro Costa aussi, lui qui filme des immigrés et des drogués dans les bidonvilles de Lisbonne en leur permettant de construire une parole à la hauteur de leur destin, en rendant la richesse matérielle de leur monde.

T . Le statut de l’image fait aussi débat dans les médias. Partagez-vous le scepticisme ambiant, qui affirme que nous sommes noyés sous les images, et que celles-ci sont trop souvent violentes, voire intolérables ? 

Pas du tout. Quand je regarde la télévision – et plus précisément les informations –, je vois beaucoup de gens qui parlent, et très peu d'images, au fond, de la réalité. C'est le défilé des experts, des gens venus nous dire ce qu'il faut penser du peu d'images qu'on voit ! Il suffit de voir l'importance que le mot « décrypter » a prise dans les médias. Et que nous disent ces experts ? A peu près ceci : « Il y a trop d'images intolérables, on va vous en montrer un tout petit peu, et surtout on va vous les expliquer. Parce que le malheur des victimes, n'est-ce pas, c'est qu'elles ne comprennent pas très bien ce qui leur arrive ; et votre malheur à vous, téléspectateurs, c'est que vous ne le comprenez pas plus. Heureusement, nous sommes là. »

On justifie souvent cette primauté de la parole en déclarant qu’on ne peut pas tout montrer, qu’il y a un « irreprésentable » de l'image. En revanche, tout peut être raconté...
On connaît l'argument : l'image serait obscène parce qu'elle voudrait nous donner la chose, alors que la parole, elle, marquerait de la distance avec la chose même. Je crois pourtant qu'en matière d'horreurs la parole et l'image doivent être mises sur le même plan. Si vous voulez évoquer l'extermination des Juifs d'Europe, que vous fassiez appel à des images prises par des Sonderkommandos à Birkenau (comme ce fut le cas lors d'une exposition au centre Pompidou il y a quelques années) ou que vous fassiez appel au récit des gardiens du camp, vous n'obtiendrez de toutes les façons qu'une représentation de l'horreur. On voit bien, dans le film Shoah, de Claude Lanzmann, que la parole et l'image fonctionnent de la même manière – et ce quoi qu'en pense le réalisateur. Car la mise en scène de la parole des témoins cherche à transmettre la réalité comme si l'événement était là, présent. Quand l'ancien barbier de Treblinka s'arrête de parler et qu'il se met à pleurer, il dit au fond : « La chose est là, réellement là, et je ne peux plus en parler. » Et c'est le silence, paradoxalement, qui devient éloquent – mais il n'est éloquent que parce que le film fonctionne comme avec des images : gros plans, larmes qui coulent, et le barbier qui s'essuie le visage. On ne montre pas les corps empilés, c'est vrai, mais on prétend donner la sensation de l'événement qui revient. Au final, la parole n'est pas plus « morale » que les images. Elle est au même régime qu'elles, elle « fait image », elle aussi. Elle fait voir à sa manière.

T . Comment bouleverser ce rapport de force entre la parole et l’image ?

Il n'y a pas de formule magique, mais on peut y parvenir en évitant les oppositions simplistes. Après tout, la posture « parole contre image » est aussi une forme du discours dominant ! L'important, je crois, est le statut des corps mis en images, des corps mis en discours. Un artiste chilien, Alfredo Jaar, a consacré plusieurs installations aux massacres du Rwanda sans jamais montrer l'image directe d'un corps supplicié. Sa première intervention consistait à envoyer des cartes postales à des amis pour leur dire que X ou Y – des individus que ne connaissaient pas ses correspondants – étaient encore en vie. Dans une seconde installation, il utilisait des images de Tutsi massacrés qu'il mettait dans une boîte. L'image était cachée, mais il y avait le nom et l'histoire de la personne sur la boîte. Jaar montrait ainsi que ce million de victimes était un million d'individus, que l'on n'avait pas affaire à une masse prédestinée au charnier mais à des corps qui portent la même humanité que nous.

T . Art ou information, l’important est donc de savoir de quelle humanité on parle, et à quelle humanité on s'adresse ?

Soit on montre les autres comme une masse visuelle indistincte et souffrante, soit on les montre comme des individus avec une histoire, un corps capable de parler ou de se taire, d'exhiber (ou pas) les marques de sa peine et de ses souffrances.

T . Quel peut être le rôle de l’intellectuel dans ce dispositif ?  

La position des intellectuels n'est pas très intéressante dans la société française. Après les événements de 1968, les gouvernements, débordés, ont compris que leurs outils de compréhension de la société n'étaient plus adaptés. On a alors commencé à donner de l'importance à une parole intellectuelle « symptomatique » : les intellectuels sont devenus des spécialistes des symptômes, des médecins qui font des diagnostics, qui déplorent et jouent les oracles, mais ne soignent pas. On les interroge, on les cite, mais ils sont priés de ne proposer aucun remède ! Ils sont là pour dire que la société est malade… et le répéter encore et encore, en convoquant tous les lieux communs par lesquels, depuis très longtemps, les élites déclarent la maladie de leurs contemporains.

Face aux discours des « experts » et des intellectuels, qu’apporte la philosophie ?
Ça dépend de ce qu'on entend par philosophie. Ma perception et ma pratique, en tout cas, s'opposent totalement à l'idée qu'elle doive produire des diagnostics. La philosophie est une activité qui déplace les compétences et les frontières : elle met en question le savoir des gouvernants, des sociologues, des journalistes, et tente de traverser ces champs clos. Surtout, sans jouer les experts ! Car ces « compétences » sont une manière de rejeter ceux qu'on dira «incompétents », alors que le philosophe cherche justement à mettre en évidence la capacité de penser de chacun. Son but est de sortir de cette vieille tradition intellectuelle qui consiste à expliquer à « ceux-qui-ne-comprennent-pas » et de mettre en valeur des capacités d'intelligence qui appartiennent à tous, sont exerçables par tous.

T . On croule effectivement, depuis des mois, sous les diagnostics sur la crise. Mais peut-on vraiment en parler autrement ?  

Je n'aime pas le discours de la crise. Non seulement c'est devenu un concept global – les démocraties sont en crise, l'art est en crise, etc. –, mais il interprète toute situation sur le mode médical. Si on parle d'une crise des banlieues, par exemple, on désigne par avance un «groupe à problèmes », un objet de crainte et d'étude pour une médecine intellectuelle et sociale. Il n'y a pas de crise de la démocratie, mais un déficit de démocratie, ce n'est pas la même chose ! Il faut sortir de ces explications et mettre en valeur, partout, ce qui s'invente comme formes de vie, comme création, comme discours. Le collectif d'artistes Campement urbain (1), qui a pris la question des banlieues complètement à revers, y réussit d'ailleurs très bien : au lieu de parler de délitement social, il est parti du constat que le problème n'était pas le manque de lien social, dans les banlieues, mais le manque de lien social « libre ». Des liens sociaux, il y en a trop – ce qu'il faut réveiller, c'est la possibilité d'être seul ! Ces artistes ont donc travaillé à la création d'un lieu où chacun puisse rester seul – situation rarissime dans les conditions de promiscuité que connaissent les habitants des cités.

T . Vous enseignez dans plusieurs pays, notamment aux Etats-Unis. Que vous inspire l’élection de Barack Obama ?  

Je ne veux pas jouer les experts, vous l'aurez compris. Je dirai simplement deux choses. D'une part, que cette élection est marquée par un excès du symbolique sur ce qu'on peut attendre réellement du nouveau président : le fait qu'il soit noir ne changera pas radicalement, en effet, la conduite de l'économie ou des relations extérieures américaines. En revanche, l'enjeu est fort pour ceux qui, depuis toujours, sont classés outre-Atlantique dans la catégorie des « incapables ». C'est bien cela qu'elles signifiaient, ces longues files de Noirs allant voter : l'affirmation d'une capacité par cette communauté, l'affirmation de cette idée qu'on est noir et capable de gouverner le plus grand Etat du monde !

Photo: Léa Crespi / Propos recueillis par Olivier Pascal-Moussellard                                                          

(1) Collectif fondé en 1997 qui cherche à décloisonner les pratiques artistiques et les savoirs pour les mêler aux apports des habitants et des acteurs locaux.

09 mars 2009

Séminaire n°9

                                        

Mardi 03/03/2009                                                                                                                              Annie Ernaux

                                                      Ceci n'est pas une Autobiographie ..............

Comme Mariella di Maio le 27 janvier dernier, Annie Ernaux arrive appuyée sur une canne anglaise. Curiosité du hasard. Elle est souriante et assez semblable à la photo de couverture de l’étude que lui a consacrée Francine Dugast-Portes dans la collection Ecrivains au présent, chez Bordas, une étude dont j’ai lu la première moitié avant de venir. J’en resterai d’ailleurs sans doute là.

Et j’aurais assurément mieux fait de feuilleter Les Années, qui va constituer le fond de son exposé. Les derniers choix de Compagnon (Raczymow / Clair / Ernaux) en viennent au bout du compte à participer à une démarche marketing , les auteurs  - solution de facilité ou nécessité incontournable ? – centrant leur propos sur leur dernier opus (Raczymow / Ernaux) ou sur le prochain (Clair). Cela me gêne un peu, d’autant que si Raczymow et Ernaux tournent autour de l’écriture de vie, Clair est tombé là comme un cheveu dans la soupe… Enfin…

Rapide présentation de Compagnon. Plaisir affirmé de pouvoir accueillir un écrivain-professeur ou plutôt  un écrivain et un professeur, tant Les Années tendent à marquer la séparation des genres, et plutôt celui-là que celui-ci. Annie Ernaux confirme, elle est là comme écrivain. Beaux récits reprend l’hôte, romans à coloration autobiographique. Il a été intéressé dès le premier, Les armoires vides, en 1974.  Et il a beaucoup aimé Les Années, une expérience de vie, sur quoi il a écrit un article (dans la revue La Critique) …

L’invitation, enchaîne Annie Ernaux, m’a procuré au départ une satisfaction d’amour propre, mais oui, et puis j’ai ressenti un désarroi. Qu’apporter ici comme pratiquante de la littérature, dont les idées ne naissent que de cette pratique même, dans un incessant bricolage entre ce qu’on veut faire par référence à une tradition littéraire, à un champ littéraire que l’on a labouré, et ce qu’on veut faire en s’engageant dans l’inconnu. On ne sait rien au fond du bout du chemin, et puis soudain on est ailleurs, le livre est écrit, et venir parler de ce qui est écrit c’est venir parler de quelque chose qui n’existe plus, qui n’a existé que le temps de son élaboration …

Les Années, c’était un horizon continuel, toujours là-bas devant, pourvu que je ne meure pas avant que j’aie fini, comme on pense pourvu que rien ne m’empêche d’aller à mon rendez-vous amoureux.

Retour en arrière, au moment du désir initial, du désir d’écrire une vie.

Ce n’était pas : écrire ma vie. C’était : Comment écrire une / ma vie ? C’est de la vie elle-même que naît ce désir ; c’est la nature de l’expérience amont, qui le précède, qui conditionne le choix de la forme à venir. Je veux risquer un aveu oral ici, donc impudique, sur deux stupeurs de la quarantaine , dans les années 80, d’où le projet peut-être ou sans doute est sorti :

[1] Je suis en voiture, je vais chercher mon fils aîné après sa première épreuve du baccalauréat et soudain je me revois aller le chercher à l’école maternelle, à Annecy. Éblouissement sur une contraction temps/espace et soudain les questions, ma place dans les générations, c’est quoi ma vie …

[2] À peu près à la même période, un constat sur ma vie et celle des autres, la mutation des modes de vie, les croyances, la sexualité, cela touche aux/les femmes, le sentiment d’avoir grandi dans un monde et de se retrouver maintenant dans un autre. Ma génération a vécu le plus grand changement depuis le début du monde en si peu de temps. En témoigner littérairement. Ecrire une vie de femme qui ne soit pas seulement sa vie, qui soit aussi l’histoire  (l’Histoire ?) qu’elle a traversé…

La question est/était là. Comment saisir le moi et l’Histoire tout ensemble ? Y a-t-il une place pour cela quelque part entre la Recherche du temps perdu et Autant en emporte le vent ?

En 1992, j’ai écrit Passion simple.

Mais dans mon esprit, au départ, c’était l’ouverture d’un R.T., d’un roman total, avec une chemise portant ces deux lettres : R,T, où je mettais mes notes. Et des sous-chemises : petites années, jeunesse, formation, divers, …

Voilà, il faudra s’entendre sur le cahier des charges….

Et elle lit le début de Passion simple et en même temps ou à la suite, un avant-texte qui sera repris et retravaillé au début des Années et d’où émergent – pour moi qui ne peux prendre linéairement l’écoulement de la phrase – seulement des mots .

D’abord :  « Kohl, Vaclav Havel, cette existence, ma mémoire, même dans la passion violente, homme, temps commun à une génération… »

Puis : « Le Je ne m’appartient pas, du temps qui a passé, mettre en forme, cette femme et autour d’elle, scission Je/Elle, cité U, parents, époque où j’ai commencé à grandir plus proche du XIX° siècle, Combray, l’enfance de Proust et la mienne, petite fille des années 50, dire Je, adolescente à genoux sur un prie-Dieu, fausse permanence dans le Je, comme en histoire et en sociologie, auto-enquête, trame d’un récit, déroulement, toute une vie en quelques secondes, interroger tout ce qui m’a traversé… ».

Pourquoi dévoiler ainsi un avant-texte, jusque dans sa lourdeur ? Pour montrer l’écart entre la clarté d’un projet et la difficulté de sa réalisation, la recherche d’une forme d’écriture qui s’inspire de la visée des sciences humaines mais qui soit aussi singulière.

Dès le début, il n’y a pas eu de projet autobiographique au sens où le définit par exemple Philippe Lejeune [elle cite ; je n’ai pas le temps de noter ; cela me semble assez « standard » dans le souci de formaliser une démarche très auto-centrée].

Annie Ernaux voit une incompatibilité entre d’une part l’écrire sa vie « classique », le moi au centre avec la croyance revendiquée qu’on échappe au temps, à l’Histoire, et justement l’effort, d’autre part, tendu vers la compréhension de l’Histoire, qui concerne un moi qui apparaît comme « autre », comme conscience traversée par des langages qui vont différer selon l’âge, les lectures….

Comment écrire la vie quand on se situe dans un renversement de ce qu’on est dans le monde ? Elle voit Montaigne, elle voit Rousseau comme puissance de soi, puissance d’exister, elle voit Proust dans la réminiscence, et Sartre-Roquentin, dans le sentiment d’être en trop.

Peut-être faut-il / peut-on [elle se réfère explicitement à  Derek Parfit] écrire sa vie de façon impersonnelle…

Viser l’autobiographie « vide » ou « objective », vide d’un Je, vide d’un Moi, vide d’un Individu, où on ne reconnaîtrait que « des gens », où l’affaire se raconterait à coups de « on », de « nous », de « ils »… Elle songe à « quelque chose de l’unanimisme de Dos Passos, ou de Jules Romains… », sans du tout parler de « modèles »…. Elle évoque  « … l’apparition d’une conscience inommée qui serait déjà là ». Et la modalité du repas de fête lui est apparue valide.

Note : Derek Parfit est né en 1942. Philosophe britannique spécialiste de philosophie morale, particulièrement attaché aux questions relatives à l’identité personnelle et à la rationalité, il est mal connu en France. Ouvrage principal : Reasons and persons (1984), auquel se réfère Paul Ricœur dans  Soi-même comme un autre. (réf. Internet)

Pour satisfaire à cette autobiographie objective, dit-elle, le « ma vie » ne devra apparaître qu’à travers la saisie de mots, d’objets, d’ustensiles, de publicités, de chansons, de programmes scolaires, avec  refus du « psychologique », refus de la chaîne d’explications comme en exhibe le Rousseau des Confessions, ne considérer les souvenirs que comme des portes d’entrée dans le passé des sensations reçues par une adolescente brune à lunettes de quatorze ans et demi.

Travailler à atteindre une forme impersonnelle à partir de souvenirs personnels et le faire volontairement sans recherche documentaire, sans documents.

L’incipit avant le développement ? « Les jours de fête, après la guerre, dans la lenteur interminable des repas… ». Voilà, s’ancrer là, qui s’est imposé d’emblée et dès le départ comme un début nécessaire. Tout le reste : à suivre…

L’introduction des photographies ? Elle n’est pas « originelle », elle n’est pas à l’origine du projet d’écriture, de l’écriture qui déclenche le récit. Elles sont un « plus », mais pas un soubassement.  Et je ne les ai pas choisies « à l’avance ».

Pourquoi des photos personnelles ? Est-ce un retour larvé de ce moi que je voulais écarter, un retour sournois de l’autobiographie classique, du moi d’abord, une résurgence d’affects si intimes qu’ils ne peuvent se généraliser ? Elle ne croit pas. Il lui semble que non : Il me semble que non, mais un besoin d’incarcérer le temps dans un corps, dans quelqu’un ou ici, quelqu’une…

Il s’agissait de chercher ce  qu’était le présent quand il n’était pas (encore) du passé, façon de ressaisir aussi une représentation de l’avenir, selon le temps. La photographie aide à cela, c’est un présent figé, qui ne bouge plus, d’où l’impossibilité de faire coïncider ce qu’elle montre avec le sujet qui est dessus.  Et la photo, c’est, dans le discontinu brutal des épreuves, un moyen de fuir toute cohérence, tout lien, toute explication, un moyen de se montrer/dire/raconter « comme un autre », une solution pour intégrer la sensation de se sentir hors de la fête, hors de la société, une sensation palimpseste, avec le feuilleté du moi, une façon aussi d’intégrer la seule mais profonde spécificité de ce livre qu’est son écriture même, intraduisible impersonnellement.

La photographie en fait s’ouvre sur le général, où l’impersonnel s’ouvre sur le particulier…

Quand j’ai été sommée de choisir le titre [du présent séminaire] , en octobre, j’ai soudain pensé à Magritte … Je voulais seulement dire un décentrement autobiographique, une manière de faire vaciller les antinomies  soi/société, soi/Histoire. J’ai pensé à J.J. Rousseau : « Notre vrai moi n’est pas tout à fait en nous ».

End of the performance….

Remarque : Je n’ai quasiment pas rédigé, ni interprété. Je suis resté au plus près de ce que mes notes avaient de lisible…. sans engraisser ou modifier le propos. Annie Ernaux m’a semblé engagée, sympathiquement soucieuse de vérité, sincère.

L’échange avec  Compagnon.

Elle avait été brève. Il était 18h10 lorsqu’elle s’est tue.

Aïe… Verbatim :

A.C. J’ai été frappé dès l’ouverture de l’exposé par la convergence avec le souci de mon cours … frappé par la volonté affirmée d’une écriture impersonnelle, la référence à Derek Parfit… comme quoi l’identité n’est pas un récit… On peut très bien vivre sans se reconnaître dans chacune de ses photos

A.E. Les photos de soi bébé.. Quelle preuve qu’il s’agit de vous ? C’est une croyance ! Je le ressens comme une évanescence …

A.C. Comme signe au contraire d’une différence . La photographie effectivement a beaucoup joué dans la constitution d’un moi « moderne »

A.E. Le discours psychanalytique aussi, qui a donné en se vulgarisant un autre socle au moi

A.C. J’ai été frappé que vous disiez que les photos n’avaient pas été premières. Mais la chronologie quand même…

A.E. Oui, c’est un moyen de la structurer. Mais ce qu’elle représentait, la photo, avec le numérique, ça va changer

A.C. On n’est plus dans l’album familial, là. On sent dans le livre, le moment du film, on sent le changement du régime de l’identité

A.E. Mon souvenir de la première fois où j’ai été filmée… C’est extraordinaire de se voir en super 8, sans paroles … Cela fait vaciller l’image de soi, l’extériorise, comment les autres vous voient. Et l’expérience aussi forte du magnétophone, consternant ; j’étais consternée par ma voix ; aujourd’hui encore … Un seuil a été franchi, là dans les années 70. C’est une expérience personnelle mais aussi collective …

A.C. Les Années, très réussi ce passage  de votre expérience personnelle à celle d’une génération, comment vous vous éloignez de l’intime, comment vous parlez de vous …

A.E. Quand même, c’est un récit collectif. La photo, elle, est à trois niveaux … Mais dans le souvenir personnel… y a-t-il une permanence ? Quelque chose qui résiste ? Une image … être extérieure à la fête. Pourquoi ? Je ne veux pas aller chercher. Il y a dissolution absolue du sujet. Dans Les armoires vides, on disait « défête »… Le langage du jeu de mots des années 70

A.C. Henry Brulard qui dit je suis le même qu’il y a quarante ans …

A.E. Ça m’a frappé. Mais non pas « Il serait bien temps de me connaître », mais plutôt saisir le temps où nous étions. Parce que, saisir le moi, est-ce intéressant ? Il faudrait que le monde recule avec nous… Le récit essaie de sauver cela… Les Années …

A.C. C’est un récit brisé

A.E. Je ne sais pas … L’imparfait dé-hiérarchise. J’ai essayé de montrer l’amont. Comment est-il reçu ? Le titre de votre article : « Désécrire la vie », j’ai aimé ce titre …

A.C. Dans cet article, je faisais remarquer dans vos expériences, il y avait absence  de l’expérience de l’écrivain. Mère, grand-mère, professeur … mais pas écrivain

A.E. La question s’est posée arrivée au film, 1972… Quelle est cette femme qui n’a pas encore écrit ? Désir d’écrire, mais pas écrit. En 1963, il y a eu un roman écrit, envoyé, refusé par le Seuil. En 1972, elle en est là. Il y a la photo de 1980 en Espagne, ça va mal avec les enfants, le mari. Elle a écrit deux livres, le 3^ème va sortir. Mais qu’est-ce qui est important à ce moment-là ? Pas les livres faits, mais ce qui est là, en train de se perdre. Sinon parler de la vie d’écrivain, ? Pas envie. Les émissions … Pas intéressant.

A.C. L’écriture hors du temps …

A.E. Oui, souvent du temps volé

A.C. Il ne se retrouve pas, ce temps volé…

A.E. Vous avez posé la question dans votre article, le pourquoi d’un échec du roman total ? Quand j’écris, il y a l’horizon imaginaire du livre. Mais quand les pages s’ajoutent aux pages, le livre domine, inconnu, mais … ce qui s’impose alors est extérieur… Version light du projet total ?

A.C. Je posais la question : le livre qu’on a entre les mains, comme à la fin du Temps retrouvé, est-ce celui qui est fantasmé, évoqué ? Vous dites Recherche du temps perdu, Autant en emporte le vent, Vie et destin …

A.E. Il y a un américain qui a dit : Si Proust l’a fait, je peux le faire …

A.C. La Recherche du temps perdu, ce n’est pas Saint-Simon…

A.E. Les Années, ce n’est pas Saint Simon …

A.C. Bon… On peut de nouveau vous remercier …

Le décousu habituel est respecté, mais c’était plus attachant, plus vif et, par sa bonne volonté à répondre, Annie Ernaux a fait franchir à Compagnon facilement le gué.

Ma voisine (on lui doit la photo d’introduction -  Grand merci) , venue exceptionnellement pour Ernaux me dit : Qu’est-ce qu’il est mauvais dans l’interview, heureusement qu’elle était là …

Je me vois hélas contraint de lui avouer qu’aujourd’hui, il était pourtant particulièrement motivé, en forme ….

08 mars 2009

Antoine Compagnon et l'avenir du roman ...

Le journal Le Monde ….                                                                                                                            

… pour un supplément  ‘‘Mode’’ qui démarre,  a sollicité,  en marge de différentes contributions photographiques et stylistiques,  deux dandys officiels (mais  si!),  à savoir: Frédéric Mitterrand  et … Antoine Compagnon, le premier pour une interview  sur ses débuts  à la tête de la Villa  Médicis,  le second pour une réflexion sur l’évolution  du roman.

Le long article de Compagnon m’a semblé, au delà du fait qu’il est discutable, très intéressant et donc, l’ayant scanné, je le mets en ligne ci-après.   Chacun jugera.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        

Dans notre monde de plus en plus global, à quoi ressemblera le roman de l'avenir?

Que sera le « roman‑monde »?

Question préalable: y aura‑t‑il en­core un roman?

La littérature n'est pas ce qui résiste le mieux à la mondialisation. Elle repose sur l'amour de la langue, et il y a de moins en moins de place pour les langues à côté de l'anglais véhiculaire. La lecture demande du temps et de la solitude, et nous avons de moins en moins des deux: notre temps est dévoré par l'électronique, et toutes nos prothèses numériques ne nous laissent jamais seuls. La littéra­ture s’identifie depuis plus de deux siàcles à la nation, dont elle a accompagné la montée en puissance, voire au nationalisme et à l'impérialisme, et notre monde global est un monde postnational et postcolonial. Rien de plus national que le roman russe ou le roman an­glais du XIX°  siècle, ou le roman américain du XX° sie­cle, dans lesquels on se perdait pour faire l'expérience d'autre chose que le récit français.

Et la littérature française est plus exposée que d'autres, car aucune nation ne s'est autant définie par sa littérature ‑ par toute sa littérature, par sa littéra­ture comme un tout. L'usage, depuis le romantisme, était d’identifier une nation à son grand écrivain qui en symbolisait l’esprit: Dante, Shakespeare, Cervan­tès, Goethe, Pouchkine.

Pour la France, on a tonjours  été bien en peine de la réduire à un seul. Molière ? Montaigne? Hugo? Aucun ne l'incarnait en entier et nul ne s'est imposé. C'est que la littérature française n'a pas traversé de trous d'air entre le Moyen Age et le XX° siècle. Il n’y  a jamais eu d'entracte. La littéra­ture italienne a connu des pauses. La littérature allemande est rare entre le Moyen Age et la fin du XVIII° siècle. Des départements universitaires d'alle­mand à l'étranger commencent avec la littérature moderne, alors qu'un département de français ne saurait faire l'impasse sur le Moyen Age, la Renaissance, le Classicisme, les Lumières, etc.

C'est toute la littérature française qui a longtemps été concue comme un seul grand écrivain perpétuel.  Dignitas non moritur. D'où l'identification forte, par l'Ecole et par l'Etat, de la nation à sa littérature. Hier encore, il ne serait venu à personne l'idée qu'un futur attaché d'administration pût ne pas connaître La Princesse de Clèves. Aussi, plus que d'autres, l'iden­tité française semble précarisée dans un monde où la culture littéraire est moins essentielle. Une part du malaise français  vient de la place exceptionnelle qui a été longtemps celle de la culture littéraire dans l'identité nationale. Mais ce n'est pas une raison pour rester sur la défensive. Au contraire, c'est le moment d'attaquer. Certains prétendent qu'après le nouveau roman, après la « French Theory » des années 1970 ‑ Lacan, Barthes, Derrida, etc. ‑, la littérature fran­çaise se serait épuisée. Ils vont même jusqu'à rendre le nouveau roman et la « théorie » responsables de cette langueur. Cela me semble absurde. D'une part, il est bien trop tôt pour juger sans appel la littéra­ture vivante. D'autre part, le formalisme du nouveau roman et de la « théorie » et les succès de leur récep­tion dans le monde s'inscrivaient dans la continuité de la littérature française moderne. En 2009, nous fêtons le centenaire de La Nouvelle Revue Française. Après ses grands classiques ‑ Claudel, Gide, Proust, Valéry ‑, après le surréalisme, après l’existentialisme, les années théoriques ont poussé à fond la purification de la littérature. Pour le meilleur et pour le pire.

Mais Barthes lui‑même, à la fin de sa vie, dans ses derniers cours du Collège de France, voyait le roman de l'avenir comme un genre impur, hybride, métissé d'écriture de vie à la manière de Chateaubriand ou de Proust et de notations poétiques mates à la façon des haïkaï japonais qu'il aimait. Et puis le roman s'est toujours transformé en louchant vers les mar­ges de la littérature, en empruntant  à des genres mineurs ou périphériques: roman‑feuilleton, roman d'aventures, roman policier, etc. Aujourd'hui, la littérature ne cherche plus à se purifier de l'inté­rieur au moyen de la théorie. Vingt ou trente ans après l'aboutissement du mouvement moderne nous sommes encore perdus, mais ne confondons pas notre désorientation avec le vide.

La littérature comme apprentissage de la différence…

Les nouvelles formes romanesques  composites qu'imaginait Barthes sont‑elles advenues ? Comment écrire le roman contemporain à la fois français ‑ maintenant la langue française ‑ et global, débor­dant les frontières de l'Hexagone? J'entends souvent qu'on reproche au roman français de rester prisonnier de lui‑même et clos sur son terroir. Or, je suis plutot frappé du fait que peu de romans osent parler de la France. Beaucoup  se situent dans une Améri­que ou un Orient de convention, tels la Californie d'un Yann Apperry ou l'Afghanistan d'une Amanda Sthers. Les livres qui parlent d'une expérience fran­çaise ‑ ce sont d'ailleurs ceux qu'on traduit davan­tage à l'étranger ‑ sont des récits de la banlieue, des textes d'auteurs « beurs »  ou d'autres familiers, ou plus souvent familières, des cités, comme Azouz Begag ou Faïza Guène. Non qu'ils soient forcément meilleurs, mais parce que les livres français qui inté­ressent le monde sont ceux qui disent la réalité fran­caise du XXI° siècle, la présence des communautés et les épreuves des minorités.

Est‑il paradoxal que, au moment où la mondia­lisation nous obsède, les livres les plus communau­taires soient les mieux reçus globalement? Pas du tout. La globalisation, phénomène postcolonial, jette le soupçon sur la nation, et sur la littérature en tant que fait national, au profit des communautés plus étroites que les empires réprimaient. Voilà qui de­vrait nous faire réflechir à la réalité de la demande de « littérature‑monde ». I1 nous faudrait, dit‑on, des romans cosmopolites, de la littérature transna­tionale. Oui, mais non pas au sens des marques glo­bales, Nike ou Zara, plutôt au sens où le global est à notre porte, où le transnational est intra‑muros, ou de l'autre côté du périphérique. Les livres en français que le monde a envie de lire sont des récits qui expri­ment, platement ou avec plus de flamboyance, la réalité française ou francophone du terrain. On n’ignore pas que la France d'aujourd'hui, c'est l'im­migration, les ratés de l'assimilation et de l'intégra­tion, l’embrasement des cités, les échecs de l'école. Aussi est‑ce ce que l'on veut comprendre.

La littérature française dont on est curieux hors de France est celle qui parle de la France réelle, et une bonne part de cette littérature est le fait d'enfants d'immigrés et de francophones. Cela n’a rien d'éton­nant. On lit des romans pour comprendre l'autre, l'autre culture, l'autre société, l'autre monde. Le ro­man, c'est l'apprentissage de la différence. Le Clezio, qui incarne le projet correct d'une littérature française mondialisée de sensibilité humanitaire, vient  d'obtenir le prix Nobel. Mais les romans d'un Houellebecq sont traduits par des maisons d'édition moins confidentielles parce qu'ils expriment, eux,  fût‑ce sur un mode provocateur et parodique, les mœurs de la société post‑soixante‑huitarde. La Meilleure Part des hommes de Tristan Garcia (Gallimard, 2008), qui refait l'histoire de la génération Sida, est en cours de traduction en anglais chez un grand éditeur américain, Farrar, Straus and Giroux.                                                                                                   ~

Sans la banlieue et la francophonie qui le revivifient, le roman français traverserait un passage à vide. Quand je rappelle qu’on ne traduit chaque année qu'une douzaine de titres aux Etats‑Unis, en majorité francophones, on m'objecte pour se rassurer que la France et les Etats‑Unis ne donnent pas le même sens à la culture ‑ en France, c'est l'Académie, aux Etats‑Unis, c'est Hollywood ‑, et que la qualité ne se mesure pas aux ventes. Si on veut. Mais les livres français traduits dans les autres langues que l'anglais sont sensiblement les mêmes. D'ailleurs, les droits en ont été négociés à Francfort lors de la Foire internationale du livre. Et si les meilleurs écrivains français étaient par nature ignorés des éditeurs américains, ce serait vraiment nouveau. Avec la distance, libérés des préjugés nationaux, les lecteurs étrangers, comme les amateurs de peinture, ont toujours mieux anticipé le jugement de la postérité: ils ont admiré très tôt l'impressionnisme, le surréalisme ou le nouveau roman. La traduc­tion n'est pas un mauvais indice de la vigueur d'une littérature et, de ce point de vue, les romanciers français se défendent modestement, comparés par exemple à certains auteurs allemands, comme Bernhard Schlink, que je n'aime pas plus que Houellebecq, ou W.G. Sebald, moins complaisant, plus difficile, et qui a néanmoins trouvé ses lecteurs.

Autre illustration possible du roman‑monde: Les  Bienveillantes de Jonathan Littell, écrit en français par un Américain sur un officier nazi traversant l'Europe allemande d'est en ouest. Ce pavé s’est imposé partout, en France, en Allemagne, en Israël, et sa traduction américaine devrait confirmer sa vocation globale.

D'aucuns l'ont traité de « roman américain », sous prétexte qu'il était bien fait, occupait la frontière de la fiction et de l'histoire, s'appuyait sur une volumineuse recherche documentaire, mettait en scène une intrigue accrocheuse et un protagoniste pervers, et qu'on ne le lâchait pas une fois la lecture enclenchée. Que de mauvaise foi devant la portée épique du livre!

Du butinage numérique à la lecture hyper textuelle …

Cela dit, Les Bienveillantes se présente encore comme un bon vieux roman. Or il est impensable que les nou­velles technologies de l'information et de la commu­nication n'aient pas d'incidences, négatives et posi­tives, sur les livres à venir.

Négatives, parce qu’après deux siècles où les adolescents occidentaux ont appris la vie dans les romans, et même si on n’a jamais tant lu de par le monde, la lecture littéraire ne se porte pas bien. Les problèmes sont connus: les livres pour l'en­fance n’ont jamais été aussi attrayants, mais la tran­sition à la lecture adolescente se fait mal, et les jeunes  adultes, notamment masculins, renoncent à la lecture prolongée ‑ et même au cinéma et à la télévision ‑ au profit du butinage numérique. Aux Etats‑Unis, les librairies ferment et Amazon conquiert le marché en transformant le livre en contenu bientôt à vendre au prix unique de 9,99 dollars, comme la musique est à 99 centimes sur iTunes.

Mais du côté positif, du moins à mes yeux, le livre électronique semble décoller après une décennie de balbutiements. Et on peut maintenant espérer que les générations qui apprennent à lire aujourd’hui finiront par dévorer Guerre et Paix sur leur Amazon Kindle ou leur Sony Reader.

Quels effets ces bouleversements auront‑ils sur l'écri­ture romanesque? Comment le roman ne serait‑il pas lui‑même transformé par le développement de la lecture hypertextuelle, autrement dit par la tendance à naviguer hors du texte à tout bout de champ, à quitter la page qu'on a devant soi pour élucider un mot ou une allusion, rechercher une explication ou une objection? A New York, si vous n'exigez pas la fermeture des ordinateurs portables au début du cours, les étudiants vous écoutent en vérifiant le moindre de vos propos sur Internet. C'est ainsi qu'ils lisent, que nous lisons tous de plus en plus, avec Google toujours au bout des doigts. Le livre est en train de changer sous nos yeux. Demain, on aura une  Recherche du temps perdu où l'on cliquera sur la petite phrase de Vinteuil pour entendre du Franck, du Fauré ou du Wagner. La lecture sera plus imagée, moins imaginaire. Il faut se faire une raison.

Et de là au roman hypertextuel, il n'y a qu’un pas. Je suis frappé du nombre des récits qui se présentent déjà farcis de photos, de vignettes non légendées intégrées au texte. Ce genre de composition est de­venu plus facile et moins coûteux. A quand le roman conçu pour Kindle? Ou assorti d'un site Web chargé de bonus? On bifurquera vers des images, du son, de la vidéo. Le livre pré­curseur, c'est Nadja, où Breton substituait des clichés aux descriptions pour marquer son refus du récit traditionnel Plus près de nous, c'est la technique de Sebald dans Austerlitz.

Les Dis­parus de Daniel Mendelsohn, mémoire de la Shoah, est aussi tapissé de photos, celles des cousins dispa­rus en Ukraine et celles des témoins rencontrés par l'auteur à leur recherche. Il n'est plus rare de tomber à la fin d'un roman sur une liste de crédits photogra­phiques ou même lyriques. Cette invasion par l'ima­ge répond au goût du public pour un livre qui n'iso­le plus la littérature des autres médias.

Le prochain roman‑monde a de bonnes chances d'être hypertextuel. D'ailleurs, les grands romans  du XIX°  et du XX° siàcle l’étaient déjà, du moins  autant que l’état de la technique le permettait. Pourquoi la litté­rature devrait‑elle avoir peur de la technique? La Recherche est le roman de la bicyclette, du téléphone, de l'automobile et de l'avion. Proust était accroché au théâtrophone bien avant l'invention de l'iPod. En 1980, quand Barthes  donnait son cours sur la préparation du roman, nous entrions à peine dans l'ère numéri­que, mais il appelait déjà de ses vœux un roman‑album échappant au piège du récit. Il rêvait d'un roman poly­morphe relevant de tous les genres et faisant appel à tous les sens. On n'en est qu'au début ‑ La Fiancée juive de Jean Rouaud (Gallimard, 2008) est accompa­gné d'un CD -, mais on ne perd rien pour attendre.

La littérature sera‑t‑elle contaminée par le blog? Pourquoi pas? Le roman a toujours été contaminé. Le propre du roman est la contamination. Cela donnera-­t‑il de bons romans? A la condition que la littérature n'oublie pas la littérature, que l’hypertextualité inclue l'intertextualité. La force des récits de Sebald est liée non seulement au jeu du texte et des photos qu'il a inventé, mais aussi à leur épaisseur littéraire. Un roman  dense de lectures n'est pas un roman érudit, mais un roman dont l'expérience du monde comprend l'expérience littéraire. Quand Littell parle de Blanchot ou s'inspire de Bataille, c’est sans doute un peu appli­qué, un peu scolaire. Mais comment lui en vouloir quand tant de romans français contemporains se referment sur eux‑mêmes parce qu'ils ont aussi peur de la littérature que de la technique ? Pour faire un roman‑monde, et même si, et surtout si c’est pour dire l'horreur du monde, comme Vassili Grossman dans Vie et Destin, au plus profond il faut aimer le monde, y compris la littérature.

Oui, je crois que le roman‑monde de l'avenir intè­grera des images et du son, mais aussi de la littérature, qu'il s'offrira à une lecture hypertextuelle, sera truffé de liens, aura son site sur Internet. Peut‑être même tout cela existe‑t‑il déjà. Après tout, je ne décris rien d'autre que la suite du roman tel que le concevait l’his­torien et théoricien russe de la littérature, Mikhaï1 Bakhtine (1895‑1975). Au titre du mélange des voix et des discours, il faisait l'éloge de Rabelais et Dostoïevski. [Le grand à carnavalesque]* fait résonner, dissonner les  bruits du monde, de la société, des classes, des commu­nautés, des sectes. Rabelais, Dostoîevski, Proust, Joyce, Grossman le faisaient avec les moyens du bord. Aujourd'hui, ils seraient sur Internet. 

* J’ai mis   entre crochet ces quelques mots qui me restent incompréhensibles. Je pense qu’il manque un terme…

Il me semble que Compagnon prend, plus franchement que dans son cours au Collège de France, position.

A-t-il raison  sur le fond ? Tort ? 

Cela reste évidemment à discuter.

Je ne m’y lance pas, là.

Mais  on pourra  y revenir.

06 mars 2009

Leçon n°9

Mardi 03/03/009

Du latin pour commencer, de l'émotion pour finir...

Antoine Compagnon nous offre deux expressions latines pour la mise en route du jour.

Des réactions qui lui sont parvenues dans la semaine, il a  sans difficulté déduit que ses allusions liminaires répétées à la lenteur de sa progression, allusions qu’il faisait cum grano salis (« avec un grain de sel »… c’est-à-dire dans un second degré au-delà de la lettre) et qui relevaient, dans son esprit et sa pratique, d’une bien classique captatio benevolentiae (… technique consistant à commencer le discours par un propos destiné à s’acquérir la bienveillance du public)  n’avaient pas rencontré la claire compréhension de l’auditoire. 

Il n’a bien sûr pas dit : « Je vous croyais moins cons… », ce qui ne prouve en rien qu’il ne l’a pas pensé…

Les choses allant mieux, dès lors, en le disant, il a décidé de démentir : non, dans le fond, il n’en est pas encore aux mises en place introductives et peut-être même, à y bien réfléchir, pourrait-il se risquer à affirmer qu’aujourd’hui, il va entamer sa conclusion… Il prend avec cette pointe de provocation complémentaire un risque évident, qu’il mesure aussitôt et dont, renonçant à l’humour complice, il préfère limiter les effets en ajoutant : … ce qui n’est pas non plus à prendre au pied de la lettre.

Mise au point faite, il résume quelques éléments du cours précédent, se recentrant sur l’émergence, chez un Stendhal-Brulard épisodique, d’une pérennité constatée du « moi » à travers  deux, et même trois moments majeurs : la mort de la mère, l’annonce de l’exécution de Louis XVI, le premier amour (Mlle Kubly).

Il n’y aurait donc pas, in fine, de théorie absolue de l’épisodique qui tienne et l’évidence d’une manière constante d’aller à la chasse du bonheur révèle un Stendhal qui n’échappe pas complètement à la définition morale d’une vie qui se bâtit comme récit.

Il est, dit Compagnon, tentant de détourner le « moy à cette heure, et moy tantost, sommes bien deux » de Montaigne (Essais III ; De la vanité), en un « moi à cette heure, et moi jadis, sommes bien un et bien le même » stendhalien.

Henry Brulard rassemble dans une narration discontinue les éléments d’une vie continue. Et Stendhal, même s’il n’a pas « l’esprit narratif », a multiplié constamment  les projets autobiographiques, toujours erratique, chaotique, épisodique sans doute… mais dans la nostalgie d’une forme totalisante et aussi dans l’itération des aveux d’achoppement : « Je vais avoir cinquante ans, il serait bien temps de me connaître. Qu’ai-je été, que suis-je, en vérité, je serais bien embarrassé de le dire » (Henry Brulard - Folio. Pge 28).

Il est toujours à la recherche d’un noyau stable sur lequel fonder une écriture : « … je devrais écrire ma vie, je saurai peut-être enfin, quand cela sera fini dans deux ou trois ans, ce que j’ai été, gai ou triste, homme d’esprit ou sot, homme de courage ou peureux, et enfin au total heureux ou malheureux … »  (page 30). Il s’agit bien, dit Compagnon, d’un projet totalisant, et toute l’entreprise vise à la continuité, à l’unité, à travers la discontinuité des épisodes.

Galen Strawson, pensant à tous ses essais autobiographiques, jugeait Stendhal « fortement épisodique mais sujet à des éclairs diachroniques ». Parmi lesdits projets, le plus étendu aura été Henry Brulard, mais enfin comme les autres inachevé, interrompu, abandonné, ébauche seulement plus consistante et, comme lors de ses chasses du bonheur et de ses amours successives, aboutissant de fait au fiasco.

Mais enfin, dit Compagnon, il est encore d’autres moments (dans Henry Brulard)  de constat d’une permanence du moi, d’autres moments de révélation de ces points de suture, d’attache dont on a parlé en début de leçon 8 et par lesquels une identité s’exhibe, dans la trame des événements. Et il veut souligner une quatrième occasion, après la mère, Louis XVI et Mlle Kubly.

Il lit (peut-être pas exhaustivement) un assez long passage (pages 180-181) où Henry Brulard-Stendhal peint la naissance d’une vocation :

« … Enfin je fus attiré par un tas de livres brochés, jetés confusément en L. [toujours ses croquis joints …] C’étaient de mauvais romans non reliés que mon oncle [Romain Gagnon, frère de sa mère] avait laissés à Grenoble lors de son départ pour s’établir aux Echelles (Savoie, près le Pont-de-Beauvoisin). Cette découverte fut décisive pour mon caractère. J’ouvris quelques-uns de ces livres, c’étaient de plats romans de 1780 mais pour moi c’était l’essence de la volupté.

Mon grand-père me défendit d’y toucher, mais j’épiais le moment où il était le plus occupé dans son fauteuil à lire les livres nouveaux dont je ne sais comment il avait toujours grande abondance et je volais un volume des romans de mon oncle. Mon grand-père s’aperçut sans doute de mes larcins, car je me vois établi dans le cabinet d’histoire naturelle, épiant que quelque malade vint le demander.  Dans ces circonstances mon grand-père gémissait de se voir enlevé à ses chères études et allait recevoir le malade dans sa chambre ou dans l’antichambre du grand appartement. Crac ! je passais dans le cabinet d’études, en L., et je volais un volume.

Je ne saurais exprimer la passion avec laquelle je lisais ces livres. Au bout d’un mois ou deux je trouvai ‘‘Félicia ou mes fredaines’’. Je devins fou absolument, la possession d’une maîtresse réelle, alors objet de tous mes vœux, ne m’eût pas plongé dans un tel torrent de volupté.

Dès ce moment ma vocation fut décidée : vivre à Paris en faisant des comédies comme Molière.

Ce fut là mon idée fixe que je cachai sous une dissimulation profonde, la tyrannie de Séraphie [sœur de sa mère et peut-être maîtresse, quand veuf, de son père] m’avait donné les habitudes d’un esclave.

Je n’ai jamais pu parler de ce que j’adorais, un tel discours m’eût semblé un blasphème.

Je sens cela aussi vivement en 1835 que je le sentais en 1794 ».

Note: Félicia ou mes fredaines. Roman d'André Robert Andréa de Nerciat (1739-1800)

Extrait de la présentation de la récente réédition de Jean-Christophe Abramovici : "Le plus connu et le plus réédité des romans de Nerciat concentre l’essence du romanesque libertin en un dosage subtil d’humour, d’évasion et d’élan passionnel. En dépit de sa dimension parodique, Félicia n’en est pas moins un « vrai » roman, avec ses mystères, ses épisodes palpitants, ses improbables coïncidences et hasards merveilleux... Nerciat éprouve un authentique plaisir de conter, de bâtir des châteaux en Espagne, de merveilleux décors, telle la demeure de Sir Sidney où l’on peut circuler invisible de pièce en pièce, d’entresols en couloirs secrets…"

Compagnon précise que, concernant la vocation annoncée, elle sera un peu complétée dans une formulation postérieure : « … faire des comédies comme Molière et vivre avec  une actrice » ( !).

Deux points importants sont là à souligner, analyse-t-il.

Stendhal reconnaît l’origine d’une idée fixe et à travers elle – fixe - d’une permanence.

Et il souligne un trait pérenne de son caractère, l’impossibilité de parler de ses passions.

Roland Barthes ajoute-t-il, dans un article sur Stendhal préparé et interrompu par sa mort avait affirmé : « On échoue toujours à parler de ce qu’on aime », mais pour conclure que l’échec avait quand même été surmonté dans la peinture de l’amour pour l’Italie des débuts de la Chartreuse de Parme… « Le 15 mai 1796, le général Bonaparte fit son entrée  dans Milan à la tête de cette jeune armée qui venait de passer le pont de Lodi et d’apprendre au monde qu’après tant de siècles César  et Alexandre avaient un successeur. … » [Incipit du roman, qu’il n’a pas lu]

Ce thème italien occupe d’ailleurs toute la fin d’Henry Brulard, mais avec le soulignement d’une impasse lors de l’arrivée à Ivrea et de la découverte de l’opéra …. : « Enfin j’allai au spectacle, on donnait le Matrimonio Segreto de Cimarosa, l’actrice qui jouait Caroline avait une dent de moins sur le devant. Voilà tout ce qui me reste d’un bonheur divin.

Je mentirais et ferais du roman si j’entreprenais de le détailler » (page 428).

Roland Barthes sur un tel « événement » (la dent absente) parlait de punctum [punctum, mot latin, désigne le point mathématique, ou l’instant (temps), mais aussi une piqûre ou le petit trou fait par une piqûre  (Gaffiot). On peut donc y voir à la fois le « détail » et le « sursaut » que provoque son inattendu] , comme il en est sur des photographies et qui en détournent entièrement le sens.

On retrouve cette crainte du « roman », du récit d’emprunt,  à propos de la bataille du Tessin :

« … nous fûmes, ce me semble, occupés de la bataille du Tessin [Béatrice Didier dans son édition : Faux souvenir. Stendhal ne semble pas avoir été à la bataille du Tessin, le 31 mai 1800] où il me semble que nous fûmes mêlés sans danger. Je n’en dis pas davantage, de peur de faire du roman » (page 429).

<<…Remarque : Compagnon ne lit pas la suite, néanmoins complémentairement éclairante : « Cette bataille, ou combat, me fut contée en grands détails peu de mois après par M. Guyardet, chef de bataillon à la 6^ème ou 9^ème légère, le régiment de cet excellent Macon, mort à Leipzig vers 1800, ce me semble. Le récit de M. Guyardet, fait, ce me semble, à Joinville en ma présence, complète mes souvenirs et j’ai peur de prendre l’impression de ce récit pour un souvenir.

Je ne me rappelle même pas si le combat du Tessin  compta dans mon esprit pour la seconde vue du feu, dans tous les cas ce ne put être que le feu du canon, peut-être eûmes-nous peur d’être sabrés nous trouvant avec quelque cavalerie ramenés par l’ennemi. Je ne vois de clair que la fumée du canon ou de la fusillade. Tout est confus ». Il faut reconnaître que l’accumulation des hypothèses à la lumière de la note de Béatrice Didier est amusante … Il a quand même fait, semble-t-il, du roman !   >>

Compagnon souligne, dans les dernières pages du livre, la difficulté ou l’impossibilité d’une écriture du bonheur . Il lit (peut-être pas exhaustivement, il me semble qu’il a fait quelques coupes):

« Comment raconter raisonnablement ces temps-là ? J’aime mieux renvoyer à un autre jour. En me réduisant aux formes raisonnables, je ferais trop d’injustice à ce que je veux raconter.

Je ne veux pas dire ce qu’étaient les choses, ce que je découvre pour la première fois à peu près en 1836, ce qu’elles étaient ; mais d’un autre côté, je ne puis écrire ce qu’elles étaient pour moi en 1800, le lecteur jetterait le livre.

Quel parti prendre ? Comment peindre le bonheur fou ?

Le lecteur a-t-il jamais été amoureux fou ? A-t-il jamais eu la fortune de passer une nuit avec cette maîtresse qu’il a le plus aimée de sa vie ?

Ma foi, je ne puis continuer, le sujet surpasse le disant.

Je sens bien que je suis ridicule ou plutôt incroyable. Ma main ne peut plus écrire, je renvoie à demain.

Peut-être il serait  mieux de passer net ces six mois-là.

Comment peindre l’excessif bonheur que tout me donnait ? C’est impossible pour moi.

Il ne me reste qu’à tracer un sommaire pour ne pas interrompre tout à fait le récit.

Je suis comme le peintre  qui n’a plus le courage de peindre un coin de son tableau. Pour ne pas gâter le reste, il ébauche alla meglio (au mieux, comme il peut …) ce qu’il ne peut pas peindre.

Ô lecteur froid, excusez ma mémoire, ou plutôt sautez cinquante pages » (page 435).

Le dernier conseil manque d’autant moins de sel, sourit Compagnon, qu’Henry Brulard se clôt quelques lignes plus loin. Les cinquante pages n’eurent jamais d’existence …

Remarque : 

Peut-être n’est-il pas inutile de donner la dernière phrase du livre: « On gâte des sentiments si tendres à les raconter en détail ». Stendhal a noté en marge (donné par Béatrice Didier): « 1836, 26 mars. Annonce du congé for Lutèce. L’imagination vole ailleurs. Ce travail en est interrompu (…) ». En résidence à Civitavecchia, près de Rome, où il rédige, Stendhal vient d’obtenir un congé de trois mois pour Paris. Il y restera trois ans

Compagnon, lui, tire  cette conclusion que dans sa chasse du bonheur, quand Stendhal ne revient pas bredouille, il se heurte à de l’indicible.

Mais en outre, ajoute-t-il, il y a une autre raison à cette non-mise en écriture. Le renoncement n’est pas qu’impuissance, il est aussi délibéré. S’il n’est pas question de « raconter sa vie », d’en faire une histoire, ce n’est pas seulement qu’on est épisodique, c’est aussi  qu’aller au récit construit, ce serait faire preuve d’outrecuidance, de prétention, d’emphase, ce serait se donner de l’importance, se hausser du col, ce serait, horresco referens [ : je frémis en le disant], manquer d’ironie. Ce serait se prendre pour un personnage ; et la crainte de l’emphase est grande chez Stendhal. Il ne veut pas « se prendre au sérieux ». Il ne s’agit donc pas seulement des blocages d’un tempérament épisodique, mais, par un renversement, d’un souci d’ironie qui exige de l’épisodique au lieu d’un pesant continu.

L’emphase, pour lui, est trop liée à la bourgeoisie de Grenoble (ou par transfert, dans Le Rouge et le Noir, de Verrières). L’emphatique, c’est le rouge clinquant d’une tentation littéraire par opposition au noir pur d’un engagement militaire.

Il a adoré la Nouvelle Héloïse [en route pour l’Italie, en 1800 : « A Rolle, ce me semble, arrivé de bonne heure, ivre de bonheur de la lecture de la Nouvelle Héloïse et de l’idée d’aller passer à Vevey, prenant peut-être Rolle pour Vevey … » ; Rolle et Vevey sont sur la rive suisse du Léman et effectivement assez proches], mais en 1836, il « abhorre l’emphase de Rousseau », occasion là de souligner, dit Compagnon, combien, mûr, et cette fois à contre-courant de notre quête de permanences, le Brulard-1836 est différent du Brulard-1800, qui parfois se disait « des paroles emphatiques » (en sortant du Matrimonio Segreto vu à Ivrea).

Il avait eu, en 1799, à son arrivée à Paris, la tentation de la poésie et avec le recul, il se pose la question de sa pertinence. Mais, pour dissimuler cette outrecuidance, il en parle avec ironie:

« Oserai-je le dire ? Mais peut-être c’est faux, j’étais un poète », et, s’appliquant des citations de Chatterton, il continue : « (…) comme le Tasse, comme un centième du Tasse, excusez l’orgueil. Je n’avais pas cet orgueil en 1799, je ne savais pas faire un vers. Il n’y a pas quatre ans que je me dis qu’en 1799 j’étais bien près d’être un poète. Il ne me manquait que l’audace d’écrire ; qu’une « cheminée » par laquelle le « génie » pût s’échapper.

Après poète voici le génie, excusez du peu.

‘‘Sa sensibilité est devenue trop vive : ce qui ne fait qu’effleurer les autres, le blesse jusqu’au sang’’. Tel encore j’étais en 1799, tel je suis encore aujourd’hui en 1836, mais j’ai appris à cacher tout cela sous de l’ironie imperceptible au vulgaire (…) [Puis Chatterton, de nouveau]

‘’Les affections  et les tendresses de sa vie sont écrasantes et disproportionnées, ses enthousiasmes excessifs l’égarent, ses sympathies sont trop vraies, ceux qu’il plaint souffrent moins que lui’’

Ceci est à la lettre pour moi. (A l’emphase et à l’importance près (self importance) ce journal a raison.)

Ce qui marque ma différence avec les niais importants du journal et qui ‘’portent leur tête comme un saint-sacrement’’, c’est que je n’ai jamais cru que la société me dût la moindre chose » (page 355).

On notera qu’on retrouve au passage notre permanence : «Tel encore j’étais en 1799, tel je suis encore aujourd’hui en 1836 ». Il se reconnaît (en prenant quelques précautions oratoires) dans Chatterton, mais il refuse d’y aller avec l’emphase de Rousseau ou de Chateaubriand (qu’il accuse, péjorativement ( !), d’être égotiste).

Chateaubriand à qui il fait porter la responsabilité d’un sien défaut stylistique :

« {non lu :  Mes parents me vantaient sans cesse, et à la nausée, la beauté des champs, de la verdure, des fleurs, etc. (…) Ces plates phrases m’ont donné pour les fleurs et les plates-bandes un dégoût qui dure encore (…)}

C’est ainsi que, tant d’années après, les phrases nombreuses et prétentieuses de MM. Chateaubriand et Salvandy m’ont fait écrire Le Rouge et Le Noir d’un style trop haché. Grande sottise car dans vingt ans qui songera aux fatras hypocrites de ces Messieurs ? Et moi, je mets un billet  à une loterie dont le gros lot se réduit à ceci : être lu en 1935 » (page 225)

Le passage est évidemment amusant.

D’une part en mettant Salvandy, désormais illustre inconnu [je l’ai déjà dit ailleurs (Compte rendu de lecture d’Henry Brulard), il semble qu’il s’agisse de : Salvandy (Narcisse Achille, comte de), homme politique certes notable (il fut ministre de l’instruction publique sous la monarchie de Juillet) mais littérateur réduit à des ouvrages historiques] à la hauteur de Chateaubriand, ou – c’est selon – en abaissant celui-ci au niveau de celui-là

D’autre part, en limitant à un siècle des ambitions de postérité que Chateaubriand et lui ont toutes chances de porter très au delà, encore que, eu égard à la tournure que prend l’enseignement des lettres …

Stendhal s’affirmera souvent admirateur et partisan du style « du code civil », recours ultime, loin de toute emphase, une emphase qu’il associe aussi à de la puérilité : « Je méprisais sincèrement et souverainement le talent de Voltaire : je le trouvais puéril (page 294) [et, plus loin :] Tout cela manquait son effet sur moi qui abhorrais la puérilité de Voltaire (page 297), [une puérilité qu’il finira par dire ailleurs :] emphatique»

« Raconter sa vie », donc, dans l’ampleur d’un récit « tenu », ce serait pour Stendhal verser dans la puérilité et l’emphase de Voltaire, de Rousseau, de Chateaubriand, ce serait se donner un air important, ce serait s’abandonner à un sentiment de supériorité, ce serait s’éloigner de cette culture retenue de soi que doit être l’égotisme, son égotisme.

Trait constant du beylisme, donc, la critique de la suffisance. Et quand il donne une notation sérieuse, l’ironie la corrige, dans une occasion en outre ici de souligner une nouvelle permanence : « J’ai adoré Saint-Simon en 1800 comme en 1836. Les épinards et Saint-Simon ont été mes seuls goûts durables, après celui toutefois de vivre à Paris avec cent francs de rente, faisant des livres. Félix Faure m’a rappelé en 1829 que je lui parlais ainsi en 1798 » (page 407 – non cité par Compagnon)

Ennemi de l’emphase, donc : « Un mot ridicule ou seulement exagéré a souvent suffi pour gâter les plus belles choses pour moi » (page 426 – non cité par Compagnon)

Stendhal, dit Compagnon, se moque des airs importants de M. de Rénal ou de Félix Vaneau dans Le Rouge et Le Noir.

Julien (Sorel), Fabrice (del Dongo) se présentent comme « self-sans-importance » et tout le charme de Mosca dans la Chartreuse de Parme vient d’un même refus, que signe sa conception de la politique comme « jeu ».

Et Compagnon lit deux passages, dans la Chartreuse de Parme, des premiers contacts du comte Mosca della Rovere Sorezana et de Gina del Dongo, comtesse Pietranera :

« Mosca pouvait avoir quarante ou quarante-cinq ans ; il avait de grands traits, aucun vestige d’importance, et un air simple et gai qui prévenait en sa faveur ; il eût été fort bien encore, si une bizarrerie de son prince ne l’eût obligé à porter de la poudre dans les cheveux comme gage de bons sentiments politiques »

Et aussi :

« La franchise, la ‘‘desinvoltura’’ avec laquelle parlait ce ministre d’un prince si redouté piqua la curiosité de la comtesse ; sur son titre, elle avait cru trouver un pédant plein d’importance, elle voyait un homme qui avait honte de la gravité de sa place »

Face à la ‘‘place’’, à l’ ‘‘importance’’, l’aisance dans l’effort, l’aptitude à franchir les difficultés  sans donner l’impression qu’il en coûte, cette attitude que Castiglione (Baldassare (1478-1529) ; dans Le livre du courtisan (publié en 1528)) appelle ‘‘sprezzatura’’, qu’on peut nommer aussi - comme Erasme, dit Compagnon - ‘‘negligentia diligens’’ (insouciance consciencieuse [Gaffiot]), une ‘‘licence calculée’’ , voilà ce qui plaît à Stendhal et qu’on aime en Mosca et qui fait de lui un artiste de la liberté.

Incidente : Compagnon , lecteur adolescent de la Chartreuse, y a goûté – nous confie-t-il - le plaisir de la découverte, savourant cette analyse d’un homme de pouvoir dessiné en opposition  au schéma d’une vie qui se vivrait comme une histoire. Mosca, ‘‘dandy de la politique’’, l’a séduit. Est-ce l’aveu d’une tentation, ou d’un objectif : Compagnon ‘‘dandy de la critique littéraire’’ ?

On est loin, là, du Roquentin de La Nausée, épuisé de ne pas parvenir à définir sa vie comme histoire et du coup, bien sûr dit Compagnon, incapable de se retrouver lecteur de la Chartreuse : « Je suis entré dans la salle de lecture et j’ai pris, sur une table, la ‘‘Chartreuse de Parme’’. J’essayais de m’absorber dans ma lecture, de trouver un refuge dans la claire Italie de Stendhal. J’y parvenais par à-coups, par courtes hallucinations, puis je retombais dans cette journée menaçante, en face d’un petit vieillard qui raclait sa gorge, d’un jeune homme qui rêvait, renversé sur sa chaise » [Folio – page 119] .

Conclusion-Transition :

Ce regroupement M.S.P. que j’ai choisi d’opérer – enchaîne Compagnon -  Montaigne, Stendhal, Proust, autour du thème de l’année, Écrire la vie, n’est pas de hasard. Ce sont là, tous trois, des caractères épisodiques, et aussi des « self-sans-importance » assumés, qui conçoivent la vie comme succession de « moments », d’intermittences, sans emphase, mais qui, même opposants affirmés à une littérature personnelle qui se prendrait au sérieux dans le tissu d’un récit continu et réorganisé, avouent les retours réguliers d’une permanence, le resurgissement d’éléments constants, de points de suture, de points d’ancrage, traces sensibles d’un moi maintenu à travers  ces ‘‘faits-précipices’’ auxquels s’ancre Breton (Nadja – Folioplus.Classiques – pages 15-16] parlant de relater « les épisodes les plus marquants de [sa] vie » … ‘‘faits-précipices’ donc ou encore ‘‘anamnèses’’ de Barthes….

Je disais « transition », oui, car nous y voilà….

Compagnon, en fait, veut bifurquer vers Barthes et cette référence à l’anamnèse (une forme de re-souvenir) n’est ici qu’une articulation de circonstance, une cheville-prétexte pour ramener le nom du grand aîné, à l’occasion – qu’il a l’intention d’exploiter – de la parution de son Journal de Deuil, rédigé – sans intention de publication – après la mort de sa mère et qui vient de sortir, dans le bruissement de quelques polémiques.

Adieu donc, pour la fin de séance et sans doute, au-delà, pour un certain moment, au trio en chantier. Cela dit, comme les trois mousquetaires, peut-être s’ennuyaient-ils, M., S., et P. de ne pas être quatre.

Du coup, peut-être se retrouvent-ils contents de l’arrivée en renfort  de Roland, venu presque de Roncevaux (Roncesvalles), en familier du village d’Urt (Code postal : 64 240) et en natif de Bayonne (en 1915).

Quoi qu’il en soit, un bordelais, un grenoblois, un parisien … et maintenant un basque !

Mais c’est du multiculturalisme !

Le Journal de deuil donc, au Seuil  18,90 euros.

Des fiches, environ 250, presque toutes lapidaires, toutes datées, publiées en tant que telles (une par page), la première du 26/10/1977 (la mère de Barthes, Henriette, née Binger, est décédée la veille, le 25, dans sa quatre-vingt-cinquième année), la dernière du 15/9/1979, avec ces seuls mots : « Il y a des matinées si tristes … ». Conservées hors projet éditorial direct, elles conduiront quand-même Barthes à La chambre claire .

Ce sont, dit Compagnon, des traces de chagrin, des bribes d’émotion. Il évoque l’opportunité contestée de la publication. Il n’est pas du genre à trancher. Il ne tranche pas.

Ces fragments l’ont troublé. « Je connaissais bien Barthes ces années-là. On savait sa dépression, mais pas à cette profondeur ». Il me semble qu’il est ému de le dire. Il évoque « une expérience de lecture éprouvante ».

On ne peut s’empêcher de penser (Barthes n’utilise que des initiales) à Antoine Compagnon à la lecture des fiches du 29/11/1977 et du 7/6/1978 :

Le 29/11/77 : « Expliqué à AC, dans un monologue, comment mon chagrin est chaotique (…) À quoi AC répond : c’est ça, le deuil (…) »

Le 7/6/78 : « Exposition ‘‘Cézanne, les dernières années’’, avec AC (…) »

L’hypothèse est tentante…

Hypothèse pour hypothèse,  à lire ce journal, il est en tout cas clair pour quiconque que celle d’un Barthes cédant à un syndrome de glissement après son accident de 1980, et se laissant partir, est vraisemblable. En date du 6/7/1978, il recopie cette phrase de Proust où il trouve à l’évidence des résonances : « Si j’étais sûr, moi, de retrouver Maman, je mourrais tout de suite ».

Compagnon, dans l’approche de cette fin de cours – il annonce qu’il prolongera – raccroche à son propos officiel, Ecrire la vie, cette auto-analyse d’un deuil qui s’offre quand il ne l’attendait pas. Une sorte de post-scriptum opportun à ce qu’il a dit du lien profond entre le récit et la vie. Une vérification qu’il estime « par l’absurde » : l’écrit de deuil, qui manifeste assez un refus du temps à venir, un refus de la vie à suivre, ne peut pas accéder  au récit.

Barthes perd sa mère alors qu’il a 62 ans. Beyle a vu mourir la sienne seulement âgé de sept ans. Et le choc est chaque fois aussi violent : « Ici commence ma vie morale » dit Henry Brulard. Pour Barthes, ici commence sa mortalité.

Je pense que formulant cela, Compagnon pondère à l’excès une réflexion de Barthes absolument commune et qui ne signe pas un chagrin particulier : la prise de conscience de sa propre mortalité au jour de la mort de ses géniteurs. On passe soudain en première ligne. Maintenant qu’ils sont tombés, nous serons les suivants et en devenons davantage mortels.

La mort de la mère, insiste Compagnon, annonce la mort du fils, qui ne l’a jamais quittée. Il lit , en date du 27/10/1977 : « Pour la première fois depuis deux jours, idée acceptable de ma propre mort ».

Et encore :

« Penser, savoir que mam. est morte à jamais, complètement (‘‘complètement’’ qui ne peut se penser que par violence et sans qu’on puisse se tenir longtemps à cette pensée), c’est penser, lettre pour lettre (littéralement, et simultanément) que moi aussi je mourrai à jamais et complètement » (du 1^er mai 1978)

« La vérité du deuil est toute simple : maintenant que mam. est morte, je suis acculé à la mort (rien ne m’en sépare plus que le temps) » (du 28 mai 1978)

Compagnon, dans cette dernière notation, veut entendre un écho de Chateaubriand : « Je me cite, je ne suis plus que le temps » (La vie de Rancé).

Le motif répété de l’impossibilité du récit marque bien, dit Compagnon, cette obsession : céder au temps du récit, ce serait nier la mort, nier le deuil, qui veut se maintenir. Il cite : « Je ne veux pas en parler par peur de faire de la littérature – ou sans être sûr que c’en n’en sera pas – bien qu’en fait la littérature s’origine dans ces vérités » (du 31/10/1977). Expression un peu maladroite dit-il d’une pensée forte. « En parler », ce serait accepter le temps. Refuser d’en parler, c’est refuser le temps. Symptomatique : qu’est-ce donc que la fiche, la notation, sinon une pure répétition de l’instant, une façon de ne pas s’inscrire dans la durée, une volonté, par la redite, d’arrêter le temps, de ne plus bouger. Et pourtant, Barthes n’est pas dupe : « …  la littérature s’origine dans ces vérités ».

Mais – surinterprétation de Compagnon, je ne suis pas entièrement convaincu – c’est une suite de hasards, de moments discontinus, d’intermittences, de traits, une sorte de comble épisodique du récit de vie détourné qui peuvent rendre sa mère à Roland Barthes.

Je ne suis ni certain qu’il interprète bien la « peur de faire de la littérature », sans doute plus proche de la crainte du ridicule de l’emphase de Stendhal que d’un souci d’arrêter le temps, ni que l’accès au souvenir de l’absente par la succession aléatoire de bouffées mémorielles ait quoi que ce soit de non-banal et mérite autre chose qu’un constat d’universalité. Nous en sommes tous là et le « …peuvent rendre sa mère à Roland Barthes » n’est qu’un « peuvent rendre sa mère à tout orphelin ».

Pour preuve, dit-il – qui n’enlève rien à ma remarque – cette notation :

« Après-midi triste. Brève course. Chez le pâtissier  (futilité) j’achète un financier. Servant une cliente, la petite serveuse dit Voilà. C’était le mot que je disais en apportant quelque chose à maman quand je la soignais. Une fois vers la fin, à demi-inconsciente, elle répéta en écho Voilà (‘‘Je suis là’’, mot que nous nous sommes dit l’un à l’autre toute la vie). Ce mot de la serveuse me fait venir les larmes aux yeux. Je pleure longtemps (rentré dans l’appartement insonore) » (du 5/11/1977).

Un mot phatique (terme qui désigne ces mots destinés à meubler le silence, ou à arrondir sans sens excessif un propos ; conversation phatique : parler pour ne rien dire) dit Compagnon, mais qui provoque ici un écho, et l’émoi.

Ou bien – qu’il n’a pas cité – du 17 mai 1978 :

« Hier soir, film stupide et grossier, One  Two Two. Cela se passe à l’époque de l’affaire Stavisky, que j’ai vécue. En général , cela ne me rappelle rien. Mais tout d’un coup, un détail de décor me bouleverse : simplement une lampe à abat-jour plissé, cordelière pendant. Mam. en faisait – comme elle avait fait du batik. Tout elle me saute au visage ».

Batik : espèce de soie peinte, à la mode javanaise

Affaire Stavisky :  Scandale provoqué par les malversations de Serge Alexandre Stavisky, fondateur et directeur du Crédit municipal de Bayonne en 1931, qui détourna plusieurs dizaines de millions sous forme de bons émis par cette maison et gagés sur des bijoux faux ou volés. Le scandale est découvert fin 1933 et aura d’importantes répercussions politiques  en raison des personnalités impliquées. Recherché par la police, on retrouvera Stavisky tué d’une balle de revolver. [Source : Robert]

Succession d’émotions, souligne Compagnon.

Et Barthes : « Gêné et presque culpabilisé parce que parfois je crois que mon deuil se réduit à une émotivité. Mais toute ma vie n’ai-je été que cela : ému ? » (du 10/11/1977)

Ainsi dit Compagnon, ajoutant : mais j’y reviendrai, le chagrin du deuil illustre au mieux ce refus de l’intrigue du récit, car l’intrigue, c’est l’acceptation de la sortie du deuil. Et il cite :

« Il y a un temps où la mort  est un événement, une ad-venture, et à ce titre mobilise, intéresse, tend, active, tétanise. Et puis un jour, ce n’est plus un événement, c’est une autre durée, tassée, insignifiante, non narrée, morne, sans recours : vrai deuil insusceptible d’aucune dialectique narrative » (du 15/11/1977).

Car, et Compagnon conclut par ce mot de la fin, « la dialectique, c’est la résolution ».

J’ajouterai, dans le fil MSP d’une part, Stendhal-Proust surtout, dans le fil Barthes de l’autre, deux courtes remarques complémentaires saisies à la lecture :

« Urt. Film de Wyler, La Vipère (The Little Foxes) avec Bette Davis.

-         La fille parle à un moment de ‘‘Poudre de riz’’

-         Toute ma petite enfance me revient. Maman. La boîte à poudre de riz. Tout est là, présent. Je suis là.

-         Le Moi ne vieillit pas (Je suis aussi frais que du temps de la ‘‘Poudre de riz’’) »

(du 10/04/1978)

« (….) donc, l’écriture à son maximum n’est tout de même que dérisoire. » (du 21/11/1977)

Évidemment : À suivre…..