Leçon du 24/1/2012

Baudelaire                                                          Unknown

      Charles  Baudelaire  (1821-1867)                                                                  Félix Nadar (1820-1910)

Une leçon - à la relecture (façon de parler … écoute « audio » sur le site du Collège) – assez déroutante, comme d’usage ; grande quantité de matériaux  et problèmes de réorganisation autour d’un plan clair.

Liste des noms cités, outre Baudelaire, of course :

Arago / Asselineau / Balzac / Banville / Bertrand (Aloysius) / Butor / Calasso / Carjat / Daguerre / Delacroix / Duchesse d’Albe / Figuier / Gautier / Goya / Le Gray / Lottier / Mallarmé / Méryon / Moreau / Nadar / Niepce / Nieuwerkerke / Nodier / Rimbaud / Sainte-Beuve / Vernet

Liste des œuvres citées-lues (extraits) :

Ode à Daguerre (Banville) / Causeries du Lundi (Sainte Beuve) / Salons de 1845 – 1846 – 1859 ; L’Irréparable (Fleurs du mal) ; Le rêve d’un curieux  (Fleurs du mal) ; Mlle Bistouri (Petits poèmes en prose) ; Salon de 1859  [Baudelaire] / Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux (Nodier) / Le père Goriot (Balzac) / La photographie au salon de 1859 (Louis Figuier)

Lettres et témoignages cités – lus :

Lettre de Baudelaire à Asselineau (13 mars 1856) / Témoignage de Nadar sur la « photographobie » de Balzac  / Lettre de Baudelaire à Asselineau (Honfleur – 14 mai 1859)

Rajouter à cette liste une référence  expliquée-commentée aux carnets de Baudelaire de la période 1861-1863, et les références à trois tableaux : La prise de la smalah d’Abd-el-kader (Horace Vernet) / La Maja vestida et la Maja desnuda (Goya).

Maja1          Maja2   Goya

Prise_de_la_smalah_d_Abd-El-Kader_a_Taguin_16_mai_1843_Horace_Vernet      Horace Vernet

 

Arago, Daguerre et Niepce : Antoine Compagnon les fait intervenir dans le cadre de l’amont de la photographie, via le Daguerréotype. Celui-ci s’installe en 1837-39, autour des 16-18 ans de Baudelaire, et Arago forge le mot en 1839 . On trouve des indications intéressantes et ensuite un développement sur la réception de la photographie qui recoupe quelques parties de l’exposé d’A.Compagnon dans le travail référencé ci-après (Philippe ORTEL – Université Toulouse Le Mirail) et dont je ne donne qu’un court extrait : « (…) La démarche de Niepce (Nicéphore ; 1765-1833), physicien passionné de technique, gagné aux «idées nouvelles nées de la révolution de 1789», reflète l'optimisme de l'époque et son positivisme : assez fortuné pour mener, avec son frère, de multiples expériences (machine à vapeur, pompe hydraulique, extraction de la matière colorante du pastel, exploitation du sucre de betterave), il jette les bases techniques du procédé en parvenant à fixer quelques empreintes imparfaites mais émouvantes. En revanche, Daguerre (Jacques ; 1787-1851), qui devient son associé en 1829, donne à l'aventure sa dimension imaginaire : auteur de tableaux « à effets » , célèbre dès les années 1820 pour ses peintures au théâtre de l'Ambigu-Comique et à l'Opéra, au point de figurer dans la Vie de Rossini de Stendhal qui le compare aux peintres de la Scala de Milan, admiré du tout Paris enfin à l'ouverture du Diorama (1822), et notamment de Balzac qui voit dans ce spectacle « la merveille du siècle, une conquête de l'homme », il est le grand magicien de l'image, le fondateur des industries visuelles modernes. Les débats sur la pauvreté de la photographie et la crise qui en résulta ne doivent pas faire oublier la puissance onirique du daguerréotype, dont la précision, presque hallucinatoire, tient encore du Diorama. En ajoutant la luxuriance de l'image aux premières traces photogéniques de Niepce, grâce à l'iodure d'argent et aux agents révélateurs, Daguerre dote ces empreintes d'un réalisme magique qui sollicite l'imaginaire. En revanche, l'effacement relatif de Niepce est le premier déni dont souffre cette image : en baptisant «daguerréotype» le procédé, Arago (François ; 1786 – 1853), qui le présenta devant l'Académie des sciences et la Chambre des députés, privilégia le fabricant de rêves au détriment de l'ingénieur amateur.(…) »

Honoré de Balzac (1799-1850) intervient dans le cours à deux reprises. D’abord à travers un témoignage de Nadar qui dit la terreur initiale de l’écrivain à l’idée d’être photographié : « (…) selon Balzac, chaque corps dans la nature se trouve composé de séries de spectres en couches superposées à l’infini, foliacées en pellicules infinitésimales, dans tous les sens où l’optique perçoit ce corps (…) chaque opération daguerrienne venait donc surprendre, détachait, et retenait en se l’appliquant une des couches du corps objecté. De là pour le dit corps, et à chaque opération renouvelée, perte évidente d’un de ses spectres, c’est-à-dire d’une part de son essence constitutive. » Et puis A.Compagnon y renvoie de nouveau pour un passage du Père Goriot que j’ai retrouvé également référencé dans un travail de Patrice Thompson, professeur à l’Université de Neufchâtel : Essai d’analyse des conditions de spectacle dans le Panorama et le Diorama. Je le cite : « Dans le Père Goriot, en 1835, Balzac fait allusion à un jeu d'esprit "qui consiste surtout à prendre les idées et les mots comme des volants et à se les renvoyer sur des raquettes". L'exemple qu'il en donne comme faisant provisoirement la joie des hôtes de la pension Vauquer nous intéresse directement : "La récente invention du Diorama, qui portait l'illusion de l'optique à un plus haut degré que dans les Panoramas, avait amené dans quelques ateliers de peinture la plaisanterie de parler en rama, espèce de charge qu'un jeune peintre, habitué de la pension Vauquer, y avait inoculée." Ce qui donne : "Comment va cette petite santérama ?" ou : "II fait un fameux froitorama." »

Pour Sainte-Beuve (1804-1869), c’est une assez brève allusion en passant à une Causerie du Lundi consacrée (?) à Gaspard de la nuit, dont je n’ai pas su retrouver la trace exacte, et où le critique aurait rapproché les scènes d’Aloysius Bertrand des images produite par le daguerréotype, qui seraient comme de petits poèmes en prose, des imagettes, dans la précision et le pittoresque … A.Compagnon précisant à cette occasion qu’il y a là un « cliché » que reprendront Rimbaud et Mallarmé  (qui ne « servent » au cours que par ce biais) dans un rapprochement qui sera celui de la photographie et du poème en prose, à l’exclusion de la gravure comme des pièces en vers.

C’est d’ailleurs au même moment du cours qu’Antoine Compagnon évoquera l’Ode à Daguerre de Théodore de Banville (1823-1891).  J’en ai trouvé la trace dans un travail de Nathalie Gillain (Université de Namur) qu’on pourra consulter  (Photographie et écriture de soi - Revue Enjeux n° 80, printemps 2011)… avec en outre quelques autres précisions (dont la présentation du procédé de Daguerre par Arago) :   « Théodore de Banville dans son Ode à Daguerre parle de celui-ci  comme du « peintre universel » de la lumière. D’autres poètes, comme Népomucène Lemercier (1771-1840) ou Maxime Du Camp (1822-1894) ont célébré l’utopie d’une « Nature artiste » consciente d’elle-même et pouvant se reproduire mieux que ne le ferait le pinceau du peintre. Telle est précisément l’idée avancée par Du Camp, qui, dans un poème du recueil Les Chants modernes (1855) personnifie la photographie en lui donnant la parole : « Tous les crayons, je les défie ! / Et mon seul maître c’est le jour ! / Les contours les plus difficiles, / Les dessins qu’on n’ose aborder / Ne me sont jamais indociles, / Et je n’ai qu’à les regarder ! / Avec vous je vais en voyage, / Et m’arrêtant à tous moments, / Je ramasse les paysages, / Les villes et les monuments ; / Je viens en aide à la peinture ! / Peintres qui courez les chemins, / Je m’empare de la nature / Et je la mets entre vos mains ! » . Autre témoignage exemplaire, le discours prononcé par François Arago (1786 – 1853) le 7 janvier 1839 à l’Académie des Sciences de Paris , pour faire connaître au public le procédé mis au point par Daguerre. La photographie est présentée non pas comme une technique, mais comme des « écrans particuliers sur lesquels l’image optique laisse une empreinte parfaite » où « tout ce que l’image renfermait se trouve reproduit dans les plus minutieux détails, avec une exactitude, avec une finesse incroyable. » Et si exactitude il y a, c’est à la manière des peintres : « Il n’y a dans les tableaux, dans les copies de M. Daguerre, comme dans un dessin au crayon noir, comme dans une gravure au burin, ou, mieux encore (…), comme dans une gravure à la matière noire ou à l’aquatinta, que du blanc, du noir et du gris, que de la lumière, de l’obscurité et des demi-teintes. »

Mais c’est dans le travail déjà cité de Philippe Ortel que j’ai pu lire : « L'Ode à Daguerre du jeune Théodore de Banville (en 1839 ; il a 16 ans), récemment découverte par Raymond Lacroix, donne la mesure de cet idéalisme qui ne disparaît jamais complètement quand on évoque les machines à communiquer. Donnant la parole à l'inventeur, le poète en herbe lui fait dire: ‘‘Que le spectre entrevu dans une chambre obscure / Se fixe sous mes mains et, de la terre au ciel, /  Prenant tous ses aspects à l'immense nature, / La lumière sera le peintre universel!’’ »

Louis Lottier (1815-1892) apparaît dans les débuts du cours, à propos du daguerréotype. Il expose en 1846 trois tableaux : ‘‘La Grande Mosquée et le port d’Alger’’ ; ‘‘Le Marché des Arabes à Alger’’ et ‘‘La Grande Mosquée au temps du Ramadan’’. Il attire peu l’attention de la critique et Baudelaire qui s’y réfère dans son Salon de 1846 n’en reparlera plus (note de Claude Pichois, édition Folio Essais). Antoine Compagnon a retenu le paragraphe qui lui est consacré. Il lit : « M. Lottier, au lieu de chercher le gris et la brume des climats chauds, aime à en accuser la crudité et la papillotage ardent. Ces panoramas inondés de soleil sont d’une vérité merveilleusement cruelle. On les dirait faits avec le daguerréotype de la couleur. » Il évoque ensuite le Salon de 1845 et les commentaires de Baudelaire sur Horace Vernet (1789-1863), qui expose  la ‘‘Prise de la smalah d’Abd-el-Kader à Taguin’’, commandée pour le musée du palais de Versailles ; l’événement avait eu lieu le 16 mai 1843 (précisions en note de Claude Pichois). Antoine Compagnon lit l’éreintement: « Cette peinture africaine est plus froide qu’une belle journée d’hiver. – Tout y est d’une blancheur et d’une clarté désespérantes. L’unité, nulle ; mais une foule de petites anecdotes intéressantes – un vaste panorama de cabaret ; - en général, ces sortes de décorations sont divisées en matière de compartiments ou d’actes, par un arbre, une grande montagne, une caverne, etc. M.Horace Vernet a suivi la même méthode ; grâce à cette méthode de feuilletoniste, la mémoire du spectateur retrouve ses jalons, à savoir : un grand chameau, des biches, une tente, etc… - vraiment c’est une douleur que de voir un homme d’esprit patauger dans l’horrible. – M.Horace Vernet n’a donc jamais vu les Rubens, les Véronèse, les Tintoret, les Jouvenet, morbleu !... » . N.d.l.r. -  Rubens (flamand ; 1577-1640), Véronèse (vénitien ; 1528-1588), Tintoret ( vénitien ; 1518-1594), ces références nous sont familières, moins sans doute Jean Jouvenet (français ; 1644-1717 ), qui a été peintre officiel de la cour sous Louis XIV et très apprécié du roi. En 1713, une attaque d'apoplexie le rend paralytique du bras droit. Ne pouvant se résoudre à s'arrêter de peindre, il parvient à une suffisante habileté de sa main gauche pour continuer son œuvre. Etonnant, non ?

Charles Meryon (1821-1868) retient l’attention d’A.Compagnon via les lignes que Baudelaire , le prenant comme référence, lui consacre dans le Salon de 1859, à l’intérieur d’une critique des paysagistes qui exposent. Baudelaire vient de déplorer l’absence de représentants d’un genre qui lui agrée et qu’il nomme le « paysage des grandes villes, c’est-à-dire la collection des grandeurs et beautés qui résultent d’une puissante agglomération d’hommes et de monuments (…) » . Il introduit alors Méryon. A.Compagnon lit : « Il y a quelques années, un homme puissant et singulier, un officier de marine, dit-on, avait commencé une série d’études à l’eau-forte d’après les points de vue les plus pittoresques de Paris. Par l’âpreté, la finesse er la certitude de son dessin, M. Méryon rappelait les vieux et excellents aquafortistes. J’ai rarement vu représentée avec plus de poésie la solennité naturelle d’une ville immense…. [Ndlr : Méryon mourra à l’asile de Charenton, interné pour  troubles psychiatriques.  Baudelaire l’admire; il avait envisagé un travail commun, textes-gravures, avec lui ; il en fera encore l’éloge en 1862] Baudelaire revient  ensuite à la faiblesse des exposants paysagistes et A.Compagnon reprend sa lecture : « En somme, je n’ai trouvé parmi les paysagistes que des talents sages ou petits, avec une très grande paresse d’imagination. (…) Je n’ai pas vu chez eux (…) la beauté surnaturelle des paysages de Delacroix, non plus que la magnifique imagination qui coule dans les dessins de Victor Hugo , comme le mystère dans le ciel. (…) Je désire être ramené vers les dioramas dont la magie brutale et énorme sait m’imposer une utile illusion. Je préfère contempler quelques décors de théâtre, où je trouve artistement exprimés et tragiquement concentrés mes rêves les plus chers. Ces choses, parce qu’elles sont fausses, sont infiniment plus près du vrai ; tandis que la plupart de nos paysagistes sont des menteurs, justement parce qu’ils ont négligé de mentir. »

Michel Butor (1926 - ) et Roberto Calasso (1941 - ) ne sont que cités au passage pour s’être intéressés au rêve que Baudelaire raconte à son ami Asselineau (Charles ; 1820-1874)  dans une lettre du 13 Mars 1856 ; le premier en a fait une analyse développée dans son ‘‘Histoire extraordinaire : essai sur un rêve de Baudelaire’’ et le second l’aborde dans ‘‘La folie Baudelaire’’, récemment paru. Préalablement, le 8 octobre 1854, dans un petit journal, Le Satan, Asselineau avait conté, sous le titre La jambe, un de ses rêves, et il avait notamment dit que ce qui l’étonnait le plus dans les phénomènes oniriques, c’était la facilité avec laquelle l’esprit acceptait les contradictions comme les invraisemblances de la fiction qui s’y présentait à lui. D’où sans doute, dans ce qui suit, l’allusion de départ.

Voici la lettre :    « À Charles Asselineau . Jeudi 13 mars 1856.    Mon cher ami, puisque les rêves vous amusent , en voilà un qui, j'en suis sûr, ne vous déplaira pas. Il est cinq heures du matin, il est donc tout chaud. Remarquez que ce n'est qu'un des mille échantillons des rêves dont je suis assiégé, et je n'ai pas besoin de vous dire que leur singularité complète, leur caractère général qui est d'être absolument étrangers à mes occupations ou à mes aventures passionnelles, me poussent toujours à croire qu'ils sont un langage hiéroglyphique dont je n'ai pas la clef.

Il était (dans mon rêve) 2 ou 3 heures du matin, et je me promenais seul dans les rues. Je rencontre Castille, qui avait, je crois, plusieurs courses à faire, et je lui dis que je l'accompagnerai et que je profiterai de la voiture pour faire une course personnelle. Nous prenons donc une voiture. Je considérais comme un devoir d'offrir à la maîtresse d'une grande maison de prostitution un livre de moi qui venait de paraître. En regardant mon livre, que je tenais à la main, il se trouva que c'était un livre obscène, ce qui m'expliqua la nécessité d'offrir cet ouvrage à cette femme. De plus, dans mon esprit, cette nécessité était au fond un prétexte, une occasion de baiser, en passant, une des filles de la maison; ce qui implique que, sans la nécessité d'offrir le livre, je n'aurais pas osé aller dans une pareille maison.

Je ne dis rien de tout cela à Castille, je fais arrêter la voiture à la porte de cette maison, et je laisse Castille dans la voiture, me promettant de ne pas le faire attendre longtemps.

Aussitôt après avoir sonné et être entré, je m'aperçois que ma p... pend par la fente de mon pantalon déboutonné, et je juge qu'il est indécent de me présenter ainsi même dans un pareil endroit. De plus, en me sentant les pieds très mouillés, je m'aperçois que j'ai les pieds nus, et que je les ai posés dans une mare humide, au bas de l'escalier. Bah! me dis-je, je les laverai avant de baiser, et avant de sortir de la maison. Je monte. A partir de ce moment, il n'est plus question du livre.

Je me trouve dans de vastes galeries, communiquant ensemble, – mal éclairées, d'un caractère triste et fané, — comme les vieux cafés, les anciens cabinets de lecture ou les vilaines maisons de jeu. Les filles, éparpillées à travers ces vastes galeries, causent avec des hommes, parmi lesquels je vois des collégiens. Je me sens très triste et très intimidé; je crains qu'on ne voie mes pieds. Je les regarde, je m'aperçois qu'il y en a un qui porte un soulier. Quelque temps après, je m'aperçois qu'ils sont chaussés tous deux. Ce qui me frappe, c'est que les murs de ces vastes galeries sont ornés de dessins de toutes sortes, dans des cadres. Tous ne sont pas obscènes. II y a même des dessins d'architecture et des figures égyptiennes. Comme je me sens de plus en plus intimidé, et que je n'ose pas aborder une fille, je m'amuse à examiner minutieusement tous les dessins.

Dans une partie reculée d'une de ces galeries, je trouve une série très singulière. Dans une foule de petits cadres, je vois des dessins, des miniatures, des épreuves photographiques. Cela représente des oiseaux coloriés, avec des plumages très brillants, dont l'œil est vivant. Quelquefois, il n'y a que des moitiés d'oiseaux. Cela représente quelquefois des images d'êtres bizarres, monstrueux, presque amorphes, comme des aérolithes. Dans un coin de chaque dessin, il y a une note: la fille une telle, âgée de..., a donné le jour à ce fœtus, en telle année. Et d'autres notes de ce genre.

La réflexion me vient que ce genre de dessins est bien peu fait pour donner des idées d'amour. Une autre réflexion est celle-ci: il n'y a vraiment dans le monde qu'un seul journal, et c'est Le Siècle, qui puisse être assez bête pour ouvrir une maison de prostitution, et pour y mettre en même temps une espèce de musée médical. En effet, me dis-je soudainement, c'est Le Siècle qui a fait les fonds de cette spéculation de bordel, et le musée médical s'explique par sa manie de progrès, de science, de diffusion des lumières. Alors, je réfléchis que la bêtise et la sottise modernes ont leur utilité mystérieuse, et que, souvent, ce qui a été fait pour le mal, par une mécanique spirituelle, tourne pour le bien.

J'admire en moi-même la justesse de mon esprit philosophique. Mais, parmi tous ces êtres, il y en a un qui a vécu. C'est un monstre né dans la maison et qui se tient éternellement sur un piédestal. Quoique vivant, il fait donc partie du musée. Il n'est pas laid. Sa figure est même jolie, très basanée, d'une couleur orientale. Il y a en lui beaucoup de rose et de vert. Il se tient accroupi, mais dans une position bizarre et contournée. Il y a de plus quelque chose de noirâtre qui tourne plusieurs fois autour de ses membres, comme un gros serpent. Je lui demande ce que c'est; il me dit que c'est un appendice monstrueux qui lui part de la tête, quelque chose d'élastique comme du caoutchouc, et si long, si long, que, s'il le roulait sur sa tête comme une queue de cheveux, cela serait beaucoup trop lourd et absolument impossible à porter; que, dès lors, il est obligé de le porter autour de ses membres, ce qui, d'ailleurs, fait un plus bel effet. Je cause longuement avec le monstre. Il me fait part de ses ennuis et de ses chagrins. Voilà plusieurs années qu'il est obligé de se tenir dans cette salle, sur ce piédestal, par la curiosité du public. Mais son principal ennui, c'est à l'heure du souper. Étant un être vivant, il est obligé de souper avec les filles de l'établissement, – de marcher en chancelant, avec son appendice de caoutchouc, jusqu'à la salle du souper, – où il lui faut le garder enroulé autour de lui, ou le placer comme un paquet de cordes sur une chaise, car, s'il le laissait traîner par terre, cela lui renverserait la tête en arrière.

De plus, il est obligé, lui petit et ramassé, de manger à côté d'une fille grande et bien faite. Il me donne du reste toutes ces explications sans amertume. Je n'ose pas le toucher, mais je m'intéresse à lui.

En ce moment (ceci n'est plus du rêve), ma femme fait du bruit avec un meuble dans la chambre, ce qui me réveille. Je me réveille fatigué, brisé, moulu par le dos, les jambes et les hanches. Je présume que je dormais dans la position contournée du monstre.

J'ignore si tout cela vous paraîtra aussi drôle qu'à moi. Le bon Minet serait fort empêché, je présume, d'y trouver une adaptation morale.

Tout à vous.       Ch. Baudelaire.

Ndlr: J’ai trouvé ce texte sur Internet qui le référence ainsi : Œuvres complètes de Charles Baudelaire. Correspondance générale, tome premier: 1833-1856, Édition et notes de Jacques Crépet, Paris, éditions Louis Conard, 1947, p. 372-377. Avec ces précisions annexes : « Ce rêve suivrait de près la parution de la traduction de Poe effectuée par Baudelaire. Michel Butor dans son étude (je l’ai citée ci-dessus) retrouve dans ce rêve un condensé des événements qui ont marqué la vie de Baudelaire ainsi que des sentiments qui dominent à cette époque de sa vie. Charles Mauron (A. Compagnon a cité lors de la première leçon son essai : ‘‘Le dernier Baudelaire’’) dans ‘‘Des métaphores obsédantes au mythe personnel’’ (Paris, José Corti, 1962) soumet ce rêve à la méthode psychocritique et le replace dans «l'ensemble des fantaisies que l'œuvre entière manifeste» (p. 138). Il s'intéresse particulièrement à «l'appendice monstrueux qui lui part de la tête, quelque chose d'élastique comme du caoutchouc» et y reconnaît l'obsession baudelairienne pour la chevelure (cf. Fleurs du mal : ‘‘La chevelure’’ et Petits poèmes en prose : ‘‘Un hémisphère dans une chevelure’’). L'embarras du rêveur à marcher avec cet appendice est rapproché de la démarche de l'albatros. Il retrouve dans la scène finale le conflit entre les deux figures qui seraient, selon lui, typiques de Baudelaire, à savoir le prince et le comédien. »

Ce qui intéresse A. Compagnon ici, c’est essentiellement le paragraphe ci-après, qu’il lit : « Dans une partie reculée d'une de ces galeries, je trouve une série très singulière. Dans une foule de petits cadres, je vois des dessins, des miniatures, des épreuves photographiques. Cela représente des oiseaux coloriés, avec des plumages très brillants, dont l'œil est vivant. Quelquefois, il n'y a que des moitiés d'oiseaux. Cela représente quelquefois des images d'êtres bizarres, monstrueux, presque amorphes, comme des aérolithes. Dans un coin de chaque dessin, il y a une note: la fille une telle, âgée de..., a donné le jour à ce fœtus, en telle année. Et d'autres notes de ce genre. » On notera que la paragraphe suivant celui-là contient une attaque contre le journal Le Siècle, sa bêtise et sa manie de progrès et aurait pu aussi fournir du grain à moudre lors de la leçon précédente.

Moreau, Gautier (Théophile ; 1811-1872), Goya (1746-1828), Duchesse d’Albe …  Ces noms apparaissent à propos d’une lettre de Baudelaire à Nadar, du 14 mai 1859 dont A. Compagnon lit ce passage : « … Si tu étais un ange, tu irais faire la cour à un nommé Moreau, marchand de tableaux, rue Lafitte, Hôtel Laffitte (je compte bien lui faire la mienne, à propos d’une étude générale  que je prépare sur la peinture espagnole) et tu obtiendrais de cet homme la permission de faire une double épreuve photographique, d’après la Duchesse d’Albe, de Goya (archi-Goya, archi-authentique). Les doubles (grandeur naturelle) sont en Espagne, où Gautier les a vus. Dans l’un des cadres, la duchesse est en costume national ; dans le pendant, elle est nue et dans la même posture, couchée à plat sur le dos. La trivialité même de la pose augmente le charme des tableaux. Si je consentais jamais à me servir de ton argot, je dirais que la duchesse est une bizarre femelle, l’air méchant, des cheveux comme Silvestre, et la gorge, qui masque l’aisselle, atteinte d’un strabisme sursum et divergent à la fois. Si tu étais un ange très riche, je te conseillerais de les acheter ; c’est une occasion qui ne se représentera pas. Figure-toi du Bonnington ou du Devéria galant et féroce. L'homme qui les a en demande 2 400 francs. C'est peu de chose sans doute pour un amateur enragé de peinture espagnole, mais c'est énorme aussi, comparativement à ce qu'il a dû les payer. Car il m'a avoué qu'il les avait achetés au fils de Goya qui se trouvait dans une gêne extraordinaire. Si tu dis à cet homme que tu veux faire plusieurs épreuves, il craindra de te le permettre, justement à cause de la notoriété de ton nom. D'ailleurs la beauté du Goya étant généralement peu comprise, tu ferais bien de ne faire que deux reproductions, l'une pour toi, l'autre pour moi. Si tu t'y résous, prends garde de les faire trop petites. Cela enlèverait une partie du caractère. ». Le Moreau cité n’a rien à voir donc avec le peintre Gustave Moreau (1828-1898). 

J’ai repris ce texte sur le site consacré à Baudelaire suivant : http://baudelaire.litteratura.com/

Ndlr : On désigne en allemand par ‘‘uebersichtigkeit’’ un strabisme dans lequel les deux yeux sont tournés directement vers le haut , ce que l’on peut rendre par l’expression latine de ‘‘strabismus sursum vergens’’ ou ‘‘sursumversio oculorum’’ (source : net )

Ces tableaux de Goya, commente Compagnon qui voit là par ailleurs l’ambivalence de la position de Baudelaire vis à vis des reproductions photographiques, ailleurs honnies et ici indispensables, ces tableaux sont évidemment ‘‘La Maja vestida’’ et ‘‘La Maja desnuda’’. Il précise que contrairement à l’affirmation de Baudelaire, le modèle n’est pas la Duchesse d’Albe. On peut lire dans une notice Wikipédia qui fait de Manuel Godoy (1767-1851 ; figure politique espagnole importante, par deux fois chef du gouvernement, favori de Charles IV d’Espagne, qui fut amant de la reine Marie-Louise de Bourbon-Parme, femme du roi, etc.) le commanditaire des tableaux: « On a supposé que la personne représentée était la duchesse d’Albe, maîtresse du peintre.  Mais il n'existe aucune preuve décisive et pour de nombreux historiens, il s'agirait de Pepita Tudo, maîtresse puis tardive épouse de Godoy, peinte pour son cabinet secret ».

Nieuwerkerke, Princesse Mathilde, Le Gray, Figuier  … A. Compagnon, à propos du Salon de 1859 et de la part qu’on y fit à la photographie cite comme « clou » de l’exposition le portrait du comte Emilien de Nieuwerkerke, directeur général des Musées, et amant de la princesse Mathilde, fille de Jérôme Bonaparte (le plus jeune frère de Napoléon) et qui fut, à 15 ans, l’éphémère fiancée du futur Napoléon III.

Nieuwerkerke  

Ce portrait est l’œuvre de Gustave Le Gray (1813 – 1884) qui, à partir de 1847 où il fait, avec François Arago «des expériences pour fixer sur plaque daguerrienne les taches noires du soleil », apparaît comme un acteur important de l’histoire de la photographie.  Félix Nadar, lorsqu’il égrène ses souvenirs en 1892 dans la revue Paris-Photographe, revient longuement sur lui. (source : Net ) 

Dans son ouvrage, La Photographie au Salon de 1859, publié en 1860, Louis Figuier écrit (et A. Compagnon lit) : «Nous ne connaissons aucun portrait photographique qui vaille celui de M. de Nieuwerkerke, exécuté par M. Le Gray. Ayant conscience de l’œuvre qu’il entreprenait, voulant prouver à M. le directeur des Beaux-Arts toute la valeur artistique de la photographie, M. Le Gray a exécuté le chef-d’œuvre du genre. En voyant le portrait de M. de Nieuwerkerke, on est converti à la cause de cet art nouveau ».

Ndlr : Louis Figuier (1819-1894), médecin de formation, professeur à la Faculté de Pharmacie de Montpellier  et adversaire malheureux des idées de Claude Bernard , se tournera vers la vulgarisation scientifique et à partir de  1855 prend la responsabilité du feuilleton scientifique hebdomadaire de La Presse. (source : net

Charles Nodier (1780-1844) – dont le salon, Le Cénacle, où fréquentaient Dumas, Lamartine, Hugo … a joué un rôle important dans les débuts du romantisme - est convoqué par A. Compagnon, je l’ai dit,  pour sa potache (m’a-t-il semblé et pour le peu que j’en ai regardé) ‘‘Histoire du roi de Bohème et de ses sept Châteaux’’ (1830 ; consultable sur le net) et pour les moqueries qui s’y trouvent concernant les premiers symptômes de la nouvelle mode dans ce bref passage, qu’il lit : « J’aurai l’optique, la dioptrique, la catoptrique ; l’aposcopie, la catascopie, la métoscopie, l’hélioscopie, la physioscopie, la microscopie, la mégascopie, la polyscopie, la périscopie, la kaleïdoscopie .

J’aurai le panorama, le diorama, le néorama, le géorama, le cosmorama, le pantostéréorama ; le prisme, la lanterne magique et la lorgnette d’opéra ».

Trois textes encore et enfin ont été convoqués, de Baudelaire lui-même, que j’ai indiqués en commençant. Deux poèmes des Fleurs du mal, d’abord: L’irréparable . Il est assez long. A. Compagnon y a vu passer une critique des spectacles optiques, à moins que ce ne soit une simple allusion. Sans doute dans cette coda :

(…)

J’ai vu parfois, au fond d’un théâtre banal

Qu’enflammait l’orchestre sonore,

Une fée allumer dans un ciel infernal

Une miraculeuse aurore ;

J’ai vu parfois au fond d’un théâtre banal

Un être, qui n’était que lumière, or et gaze,

Terrasser l’énorme Satan ;

Mais mon cœur, que jamais ne visite l’extase,

Est un théâtre où l’on attend

Toujours, toujours en vain, l’Être aux ailes de gaze !

 

Ensuite, Le rêve d’un curieux. C’est un sonnet. Il est dédié à F.N. c’est-à-dire, Félix Nadar. Voici :

Connais-tu, comme moi, la douleur savoureuse,

Et de toi fais-tu dire : « Oh ! l’homme singulier ! »

-  J’allais mourir. C’était dans mon âme amoureuse,

Désir mêlé d’horreur, un mal particulier ;

*

Angoisse et vif espoir, sans humeur factieuse.

Plus allait se vidant le fatal sablier,

Plus ma torture était âpre et délicieuse ;

Tout mon cœur s’arrachait au monde familier.

*

J’étais comme l’enfant avide du spectacle,

Haïssant le rideau comme on hait un obstacle …

Enfin la vérité froide se révéla :

*

J’étais mort sans surprise, et la terrible aurore

M’enveloppait. – Eh quoi ! n’est-ce donc que cela ?

La toile était levée et j’attendais encore.

Et dans les deux derniers tercets assurément, les spectacles optiques encore, au théâtre ….

Et puis, pour en finir avec les matériaux, Mademoiselle Bistouri, petit poème en prose. Texte choquant, dit A. Compagnon, qui n’a pas été publié du vivant de Baudelaire, et qu’il résume succinctement. De cette assez longue petite histoire de prostituée perverse, que son goût porte vers les médecins et qui les désire avec trousse et tablier, « même avec un peu de sang dessus »,  il retient et lit les passages où s’expriment les aspects technicisés de la perversion :

« (…) Et elle tira de l’armoire une liasse de papiers , qui n’était autre chose que la collection des portraits de médecins illustres de ce temps, lithographiés par Maurin, qu’on a pu voir étalée pendant plusieurs années sur le quai Voltaire. (…)

Et comme je touchais à un paquet ficelé, posé aussi sur le guéridon : ‘‘Attends un peu dit-elle ; ça, c’est les internes, et ce paquet-ci, les externes.’’ Et elle déploya en éventail une masse d’images photographiques, représentant des physionomies beaucoup plus jeunes (…)»

Et Compagnon de souligner le vocabulaire péjoratif, liasse, paquets, masse, avec le clivage : lithographies pour les ‘‘vieux’’ et photographies pour les ‘‘jeunes’’. Un clivage, une séparation, un antagonisme, une concurrence qu’il avait un peu avant soulignés à propos des Carnets tenus par Baudelaire entre 1861 et 1863 où se lisent des listes d’achats prévus ou effectués relatifs à des photographies en colonne de gauche et à des lithographies en colonne de droite, souvent avec l’adresse des mêmes magasins. Une sorte de duel, dit-il, et puis, latinisant et le ton gourmand : « duellum ». Il évoque à cette occasion la dispute des graveurs et des ‘‘photographistes’’ (terme d’époque) où Louis Figuier voyait une nouvelle Querelle des Anciens et des Modernes.

Voilà me semble-t-il pour l’essentiel des références. N’y sont pas des précisons anecdotiques et historiques avec lesquelles A. Compagnon va chercher à coudre sa leçon autour du thème de départ. Je vais y revenir. Mais, passé par le billet (dans Télérama.fr) de la journaliste Nathalie Crom relatif au livre de Roberto Calasso, je me suis arrêté sur le commentaire fort critique d’un lecteur qui m’a paru pouvoir aussi s’appliquer, mutatis mutandis,  à la démarche fréquente d’A. Compagnon. Voici :

« A mon avis les pièces qui composent ce livre sont comme les losanges d’un vêtement d’Arlequin. Chacun de ces losanges, pris en lui-même, est fin, brillant, parfois précieux, mais ce qui émerge c’est un ensemble d'éléments discontinus, parfois chaotiques, qui fatiguent le lecteur et qui ne nous disent presque rien de nouveau sur Baudelaire. Ni non plus, d'ailleurs, sur la relation entre le poète et Delacroix, Ingres, Manet, Degas [quand] M. Calasso convoque d’une façon fragmentaire (…) des connaissances qui, tout en étant d’une étendue époustouflante, nous semblent simplement exhibées (…) car ce qui leur fait défaut c’est un lien de nécessité avec la thèse du livre. »

Bon. Essayons quand même.

L’idée semble être d’accompagner l’émergence de la photographie, en partant du daguerréotype de 1839 et en se dirigeant, pour cette première leçon sur le thème (il m’a semblé comprendre qu’il occuperait aussi la séance suivante), vers le Salon des Beaux-Arts de 1859 qui, pour la première fois, s’ouvre à la « photo ».

Le « déroulé » évoqué veut s’effectuer, accompagné des réactions de Baudelaire à la mise en place de cette technique, balbutiante dans sa préhistoire en 1839 – Baudelaire a 18 ans - et accédant au rang d’art  vingt ans après. L’ambivalence prime. Dès l’abord les réticences et le  rejet. L’enthousiasme adolescent de Théodore de Banville (Ode à Daguerre), à peine son cadet, n’est pas pour lui. Sans aller jusqu’à la  « peur » frileuse du « vieux »  Balzac, né en 1799,  il reste en désaccord avec son ami et aîné de dix ans Théophile Gautier qui, lui, louera la photographie comme l’accomplissement de l’œuvre d’un Titan dérobant et fixant les images produites par le Soleil (Niepce parle d’héliographie), un Soleil qu’on pourrait aussi bien percevoir comme réduit au rôle de graveur « aux ordres » de l’artiste photographe. Baudelaire vit sans adhésion ces temps de transition, où la technique de création ex nihilo, trop directe,  d’images de l’homme semble pour certains concurrencer Dieu, où la lumière générant à elle seule le résultat, ce n’est plus le génie humain qui  « tient le crayon » , qui traduit, qui modifie, qui transfigure et imprime sa marque. Point de vue, source d’affrontements et de discussions. Baudelaire critique, mais l’époque avance, et il constate (Mlle Bistouri) et il s’en sert (lettre à Asselineau et requête au sujet des deux Goya).

Tout du long de cette affaire, souligne A. Compagnon, le parcours « Baudelaire et la photographie », c’est aussi, amis-ennemis, un parcours « Baudelaire et Nadar » ; Nadar, grand ami du progrès, défenseur acharné de la photographie comme Art à coups d’articles de presse, jusqu’à se décider, malgré la coloration Second Empire de celle-ci, à se rapprocher de la Société Française de Photographie, fondée en 1854 et qui succède à  l’éphémère  Société Héliographique de 1851 (dont Eugène Delacroix était entre autres membre fondateur), pour pousser à l’introduction parallèle d’une exposition « photo » au Salon des Beaux-Arts de 1859, quand l’Exposition Universelle de 1855 avait cantonné cette technique au statut de « produit industriel ».

Antoine Compagnon consacre largement les derniers moments de sa leçon à ce Salon des Beaux-Arts de 1859. D’abord , au plan de l’anecdote : l’exposition « photo » est vraiment parallèle à l’exposition de peinture : bâtiment et entrée séparés, tarification séparée et « expo-photo » plus onéreuse ; c’est une reconnaissance pleine de réserves. Ensuite parce que Baudelaire, à travers l’article « Le public moderne et la photographie » de son Salon de 1859  prend des positions nettement critiques sur le fond « artistique » de la question (en opposition, donc, au militantisme de Nadar). Tout l’article (une demi-douzaine de pages dans l’édition Folio-Essais) est intéressant. A. Compagnon en a lu les extraits pour lui les plus significatifs, après avoir rappelé ceci, qui ne manque pas de sel :  Baudelaire, qui se répand d’abord, dans les débuts de l’article, en moqueries visant les titres abscons des tableaux exposés (c‘est assez facile, mais indiscutablement amusant) n’a fait en réalité qu’une seule visite au Salon, et en juge essentiellement par le livret ; on n’a pas même la vraie garantie qu’il ait visité la partie « photo ».

Pour les moqueries : « Je vous signalerai deux titres de tableaux que d’ailleurs je n’ai pas vus : ‘‘Amour et Gibelotte’’ ! Comme la curiosité se trouve tout de suite en appétit, n’est-ce pas ? Je cherche à combiner intimement ces deux idées, l’idée de l’amour et l’idée d’un lapin dépouillé et arrangé en ragoût. (…) Le vrai titre serait : ‘‘Personnes amoureuses mangeant une gibelotte’’. Maintenant sont-ils jeunes ou vieux, un ouvrier et une grisette, ou bien un invalide et une vagabonde sous une tonnelle poudreuse ? Il faudrait avoir vu le tableau. – ‘‘Monarchique, catholique et soldat’’ ! Celui-ci est dans le genre noble, le genre paladin, Itinéraire de Paris à Jérusalem (…) Ce tableau ne peut représenter qu’un personnage qui fait trois choses à la fois, se bat, communie et assiste au petit lever de Louis XIV. Peut-être est-ce un guerrier tatoué de fleurs de lys et d’images de dévotion. Mais à quoi bon s’égarer. Disons simplement que c’est un moyen perfide et stérile d’étonnement.(…)  »

Le propos de Baudelaire, visiteur quasi virtuel, est assurément la projection de réflexions antérieures et longuement muries sur les défauts de l’époque, la dépravation du goût, le triomphe du « Vrai » dans ce qu’il a de plus plat, de plus « bête », sur le « Beau » qui exige sensibilité et imagination … mais allons au cœur du texte, dont de copieux passages ont été lus par Compagnon, redisant à cette occasion que là où Nadar s’est embarqué, enthousiaste,  Baudelaire bronche et se raidit, rageur :

« Je vous demande pardon de m'être diverti quelques instants à la manière des petits journaux. Mais, quelque frivole que vous paraisse la matière, vous y trouverez cependant, en l'examinant bien, un symptôme déplorable. Pour me résumer d'une manière paradoxale, je vous demanderai, à vous et à ceux de mes amis qui sont plus instruits que moi dans l'histoire de l'art, si le goût du bête, le goût du spirituel (qui est la même chose) ont existé de tout temps, si ‘‘Appartement à louer’’ et autres conceptions alambiquées ont paru dans tous les âges pour soulever le même enthousiasme, si la Venise de Véronèse et de Bassan a été affligée par ces logogriphes, si les yeux de Jules Romain, de Michel-Ange, de Bandinelli, ont été effarés par de semblables monstruosités ; je demande, en un mot, si M. Biard est éternel et omniprésent, comme Dieu. Je ne le crois pas, et je considère ces horreurs comme une grâce spéciale attribuée à la race française. Que ses artistes lui en inoculent le goût, cela est vrai; qu'elle exige d'eux qu'ils satisfassent à ce besoin, cela est non moins vrai; car si l'artiste abêtit le public, celui-ci le lui rend bien. Ils sont deux termes corrélatifs qui agissent l'un sur l'autre avec une égale puissance. Aussi admirons avec quelle rapidité nous nous enfonçons dans la voie du progrès (j'entends par progrès la domination progressive de la matière), et quelle diffusion merveilleuse se fait tous les jours de l'habileté commune, de celle qui peut s'acquérir par la patience.

Chez nous le peintre naturel, comme le poète naturel, est presque un monstre. Le goût exclusif du Vrai (si noble quand il est limité à ses véritables applications) opprime ici et étouffe le goût du Beau. Où il faudrait ne voir que le Beau (je suppose une belle peinture, et l'on peut aisément deviner celle que je me figure), notre public ne cherche que le Vrai. Il n'est pas artiste, naturellement artiste; philosophe peut-être, moraliste, ingénieur, amateur d'anecdotes instructives, tout ce qu'on voudra, mais jamais spontanément artiste. Il sent ou plutôt il juge successivement, analytiquement. D'autres peuples, plus favorisés, sentent tout de suite, tout à la fois, synthétiquement.

Je parlais tout à l'heure des artistes qui cherchent à étonner le public. Le désir d'étonner et d'être étonné est très légitime. ‘‘It is a happiness to wonder’’ ( c'est un bonheur d'être étonné); mais aussi , ‘‘It is a happiness to dream’’ (c'est un bonheur de rêver ). Toute la question, si vous exigez que je vous confère le titre d'artiste ou d'amateur des beaux-arts, est donc de savoir par quels procédés vous voulez créer ou sentir l'étonnement. Parce que le Beau est toujours étonnant, il serait absurde de supposer que ce qui est étonnant est toujours beau. Or notre public, qui est singulièrement impuissant à sentir le bonheur de la rêverie ou de l'admiration (signe des petites âmes), veut être étonné par des moyens étrangers à l'art, et ses artistes obéissants se conforment à son goût; ils veulent le frapper, le surprendre, le stupéfier par des stratagèmes indignes, parce qu'ils le savent incapable de s'extasier devant la tactique naturelle de l'art véritable.

Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi et à ruiner ce qui pouvait rester de divin dans l'esprit français. Cette foule idolâtre postulait un idéal digne d'elle et approprié à sa nature, cela est bien entendu. En matière de peinture et de statuaire, le Credo actuel des gens du monde, surtout en France (et je ne crois pas que qui que ce soit ose affirmer le contraire) est celui-ci : « Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature (il y a de bonnes raisons pour cela). Je crois que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature (une secte timide et dissidente veut que les objets de nature répugnante soient écartés, ainsi un pot de chambre ou un squelette). Ainsi l'industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l'art absolu ». Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie. Et alors elle se dit : « Puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d'exactitude (ils croient cela, les insensés !), l'art, c'est la photographie. » A partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s'empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil. D'étranges abominations se produisirent. En associant et en groupant des drôles et des drôlesses, attifés comme les bouchers et les blanchisseuses dans le carnaval, en priant ces héros de vouloir bien continuer, pour le temps nécessaire à l'opération, leur grimace de circonstance, on se flatta de rendre les scènes, tragiques ou gracieuses, de l'histoire ancienne. Quelque écrivain démocrate a dû voir là le moyen, à bon marché, de répandre dans le peuple le dégoût de l’histoire et de la peinture, commettant ainsi un double sacrilège et insultant à la fois la divine peinture et l’art sublime du comédien. Peu de temps après, des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous du stéréoscope comme sur les lucarnes de l'infini. L'amour de l’obscénité, qui est aussi vivace dans le cœur naturel de l’homme que l’amour de soi-même, ne laissa pas échapper une si belle occasion de se satisfaire. Et qu'on ne dise pas que les enfants qui viennent de l'école prenaient seuls plaisir à ces sottises; elles furent l'engouement du monde. J'ai entendu une belle dame, une dame du beau monde, non pas du mien, répondre à ceux qui lui cachaient discrètement de pareilles images, se chargeant ainsi d'avoir de la pudeur pour elle : « Donnez toujours; il n'y a rien de trop fort pour moi. » Je jure que j'ai entendu cela; mais qui me croira? « Vous voyez bien que ce sont de grandes dames ! » dit Alexandre Dumas. « Il y en a de plus grandes encore ! » dit Cazotte.

Comme l'industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études, cet universel engouement portait non seulement le caractère de l'aveuglement et de l'imbécillité, mais avait aussi la couleur d'une vengeance. Qu'une si stupide conspiration, dans laquelle on trouve, comme dans toutes les autres, les méchants et les dupes, puisse réussir d'une manière absolue, je ne le crois pas, ou du moins je ne veux pas le croire; mais je suis convaincu que les progrès mal appliqués de la photographie ont beaucoup contribué, comme d'ailleurs tous les progrès purement matériels, à l'appauvrissement du génie artistique français, déjà si rare. La Fatuité moderne aura beau rugir, éructer tous les borborygmes de sa ronde personnalité, vomir tous les sophismes indigestes dont une philosophie récente l'a bourrée à gueule-que-veux-tu, cela tombe sous le sens que l'industrie, faisant irruption dans l'art, en devient la plus mortelle ennemie, et que la confusion des fonctions empêche qu'aucune soit bien remplie. La poésie et le progrès sont deux  ambitieux qui se haïssent d'une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l'un des deux serve l'autre. S'il est permis à la photographie de suppléer l'art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l'aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l'alliance naturelle qu'elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu'elle rentre dans son véritable devoir, qui est d'être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme l'imprimerie et la sténographie, qui n'ont ni créé ni suppléé la littérature. Qu'elle enrichisse rapidement l'album du voyageur et rende à ses yeux la précision qui manquerait à sa mémoire, qu'elle orne la bibliothèque du naturaliste, exagère les animaux microscopiques, fortifie même de quelques renseignements les hypothèses de l'astronome; qu'elle soit enfin le secrétaire et le garde-note de quiconque a besoin dans sa profession d'une absolue exactitude matérielle, jusque là rien de mieux. Qu'elle sauve de l'oubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire, elle sera remerciée et applaudie. Mais s’il lui est permis d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute de son âme, alors malheur à nous !

Je sais bien que plusieurs me diront : « La maladie que vous venez d'expliquer est celle des imbéciles. Quel homme, digne du nom d'artiste, et quel amateur véritable a jamais confondu l'art avec l'industrie ? ». Je le sais, et cependant je leur demanderai à mon tour s'ils croient à la contagion du bien et du mal, à l'action des foules sur les individus et à l'obéissance involontaire, forcée, de l’individu à la foule. Que l’artiste agisse sur le public, et que le public réagisse sur l'artiste, c'est une loi incontestable et irrésistible; d'ailleurs les faits, terribles témoins, sont faciles à étudier; on peut constater le désastre. De jour en jour l'art diminue le respect de lui-même, se prosterne devant la réalité extérieure, et le peintre devient de plus en plus enclin à peindre, non pas ce qu'il rêve, mais ce qu'il voit. Cependant c'est un bonheur de rêver, et c'était une gloire d'exprimer ce qu'on rêvait; mais, que dis-je! connaît-il encore ce bonheur? L'observateur de bonne foi affirmera-t-il que l'invasion de la photographie et la grande folie industrielle sont tout à fait étrangères à ce résultat déplorable ? Est-il permis de supposer qu'un peuple dont les yeux s'accoutument à considérer les résultats d'une science matérielle comme les produits du beau n'a pas singulièrement, au bout d'un certain temps, diminué la faculté de juger et de sentir, ce qu'il y a de plus éthéré et de plus immatériel ? »

Tout est à peu près là.

Trois remarques pour terminer?

1. Pierre Bayard vient de publier un livre (acheté, non encore lu) : Comment parler des lieux où l’on n’a pas été ?- Ce pourrait être le cas de Baudelaire et du Salon de 1859 …

2. Chacun voyant midi à sa porte, l’attaque de Baudelaire : Comme l'industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études (…), m’a renvoyé aux débuts universitaires des ‘‘Sciences de l’Education’’ et au procès qu’on leur faisait d’être un refuge pour incapables et un moyen d’accéder sans douleur à des grades et reconnaissances que nul talent réel (dans les Sciences dures en particulier) ne justifiait. J’étais d’ailleurs à mon petit niveau – et soyons honnête, je suis encore – dans les rangs des accusateurs.

3. A retaper ce long article - ‘‘Le public moderne et la photographie’’ -  je me demandais si le cours d’Antoine Compagnon n’aurait pas gagné à une diffusion dans son public, la semaine précédente, du chapitre dans son entier, pour  ensuite se développer en promenade diserte à l’intérieur d’un texte qui fixe avec clarté la position de son auteur et qui recèle à lui seul assez d’occasions d’éclaircissements et de réflexion.