Leçon VIII. 06/02/007. Complexité de la Recherche

Une assomption anglicisée? ************************************* Costard bleu sombre - Chemise bleu clair - Cravate dans les jaunes .... Avec ce semi-sourire réservé, vaguement triste, qui donne en permanence à Compagnon un air de fragilité étonnée. C’est un type en cristal... Contre-ut, s’abstenir. ----------------------------------------------- Rappels liminaires usuels, toujours teintés d’une pointe d’humilité autocritique (Suis-je sur le bon chemin? Fais-je bonne route? ...... A. Compagnon serait-il définitivement un anxieux?): ... mais d’abord, signale-t-il, une notation de Reynaldo Hahn [note: ami très proche et cher de Proust depuis le printemps 1894, rencontré chez Madeleine Lemaire, peintre de roses comme Mme de Villeparisis; Proust y est reçu depuis la fin des années 80] quand paraît [1919] le tome I, une notation qui m’est revenue en mémoire : “Le livre de Proust n’est pas un chef d’œuvre si on appelle ainsi quelque chose de parfait et d’irréprochable ... mais c’est sans aucun doute le plus beau livre paru depuis l’Éducation sentimentale” [note: L’Éducation sentimentale parait en 1869, douze ans après la première édition de Mme Bovary, douze ans avant la publication de Bouvard et Pécuchet et ... cinquante ans avant la Recherche ! ] On a insisté dans la leçon précédente sur l’aspect composite de l’œuvre, lié en fait à sa dimension de Mémoire-de-la-littérature, soulignant qu’il y avait là le contraire d’une œuvre “pure”, concept alors “moderne” et valorisé (recherché) par Mallarmé, par Valery, par Gide (cf. Les faux monnayeurs). La Recherche n’est donc pas, quand elle paraît, “moderne”, mais si elle est d’emblée “un classique”, ce n’est pas au sens ... classique. C’est une œuvre canonique, une œuvre pour le Panthéon littéraire, mais une œuvre irrégulière et baroque, une œuvre fort loin de la raison, de la concision, de l’ordre, de la mesure, de la réserve, de la modération, etc., fort loin de toutes ces qualités énoncées précisément par Gide comme caractérisant le “classicisme”. Et Compagnon annonce qu’il voudrait aujourd’hui réfléchir “au complexe”, en revenant sur des pages où le narrateur lui-même interroge des œuvres ... complexes. Et simultanément, il renvoie à un passage déjà lu (Leçon III), sur la première audition d’une œuvre nouvelle (Odette joue au narrateur la sonate de Vinteuil) : “... ce qui fait défaut, la première fois, ce n’est pas la compréhension, mais la mémoire. (...). Ces impressions multiples, la mémoire n’est pas capable de nous en fournir immédiatement le souvenir... “. Il semble vouloir lier cela - et le lien ne va pas m’être entièrement clair, ou pas entièrement rationalisé, même si on peut entrevoir une convergence “impressionniste” - avec à la fois le souci d’affirmer la Recherche comme “œuvre totale” et le renvoi aux remarques de la leçon VII sur - à propos de Mallarmé - la nécessaire acceptation de “l’obscur”. On entre alors dans un développement qui s’articule sur la présentation préalable de deux grands modes de construction de l’œuvre littéraire qu’il installe dans le vocabulaire de l’informatique (de l’architecture de ses programmes) (!). Compagnon oppose les œuvres qu’on dira “Top down” (bâties du haut vers le bas), où le global de l’œuvre, son sens général, lui préexiste, et d’autres qu’on dira “Bottom up” (allant cette fois du bas vers le haut...) , qui s’édifient par le local, par le détail, en quelque sorte “de l’intérieur” [note: ... faisant peut-être penser à cette affirmation d’Olivier Cromwell qu’on ne va jamais aussi loin que quand on ne sait pas où on va. Ce fut, à titre personnel, mon impression dominante à la lecture de L’espoir de Malraux, qui me semblait ne prendre sens que progressivement et dans la poussée parfois hallucinée de sa propre phrase. Alors, Malraux bottom up? Je devrais relire. Ça date de trente ans ...]. Le “Top down” est rationaliste, le “Bottom up” empirique... Compagnon pense à Levi-Strauss distinguant l’ingénieur (top down) du bricoleur (bottom up), puis amorce une incidente un peu incontrôlée sur les procédés de l’apprentissage de la lecture, donnant le sentiment d’une certaine confusion entre la méthode globale (qu’on attendait top down) et la méthode syllabique (qu’on prévoyait bottom up). Revenant à ses moutons et à Proust, il évoque les analyses du roman qui sont “top down”, de Combray au Temps retrouvé, dans la vision d’une préconception d’ensemble qui s’appuie sur l’affirmation de l’auteur même, disant avoir “écrit la fin avant le début”, et les lectures qui sont “bottom up”, qui partent du détail, de la citation, d’une répétition, d’une rime ou d’une assonance, du minimum de ce qui peut faire sens, d’un phonème, pour interpréter le macroscopique dans ce qu’il a de microscopiques juxtapositions interagissantes..... Et c’est cette seconde approche qui aurait sa préférence, qu’il croit plus féconde, qu’il sait plus intuitive mais dans une intuition accordée à ce procès de l’intelligence rationnelle, conceptuelle, qu’instruit Proust .... qui néanmoins, en même temps qu’il s’en méfie, bâtit lui aussi des théories. Cela étant, les deux modalités sont à l’œuvre dans la Recherche, dit-il, l’une du tout vers la partie - et quand on s’étonnait devant Proust d’un manque de vision globale il répondait: “... mais attendez la fin!” -, l’autre, plus “poétique”, échafaudant l’œuvre sur ses fragments. Détour par Anatole France, disant de Sainte-Beuve: “Il est notre Saint Thomas d’Aquin”... Quand on pense à la Somme théologique, par essence “top down”, comme toute théologie qui se respecte, et qu’en parallèle on repense aux Lundis, accumulation de portraits d’où veut sortir une “Histoire naturelle des esprits” et construction “bottom up”, on est dubitatif. C’est Maurras qui, rapportant sans le commenter au fond, le propos de France avançait: “Chaque âge possède le Thomas d’Aquin qu’il mérite”. Alors, après le XIII° siècle, méritant le vrai et le XIX° devant se contenter - si on comprend bien Maurras - de l’ersatz Sainte-Beuve, ne pourrait-on reconnaître en Proust “notre” Thomas d’Aquin? La Recherche comme Somme du XX° siècle?, avec la question de savoir si elle est plutôt du côté de la théologie (et top down) ou plutôt du côté des Lundis (et bottom up) ... Compagnon ironise un peu et souligne celle qu’il y a (l’ironie) à vouloir faire - indirectement, par le truchement de Thomas d’Aquin - de Marcel Proust .... notre Sainte-Beuve! Puis il revient à Charles Maurras [1868-1952] qui, dans ses Idées politiques de 1898 dénonçait le révolutionnaire dans un Chateaubriand qu’on voulait voir conservateur et s’attachait au traditionaliste qu’était un Michelet perçu comme révolutionnaire, soulignant l’erreur de la droite qui prétendait s’approprier Chateaubriand et l’aveuglement d’une gauche qui revendiquait Michelet... Et trouvant, en quelque sorte au croisement des deux, Sainte-Beuve, chantre d’un Empirisme organisateur qui ressemble à la construction en chiasme du Bottom up et du Top down! Commentant la méthode de Sainte-Beuve, Maurras souligne que c’est par ”l’exercice d’une diligente induction” qu’entre des constats non faits on peut dégager “la figure d’une vérité générale”. Il s’agit alors de recomposer le tout à partir de détails, par les “coups de bonheur” d’une vision esthétique et la mise en œuvre d’une véritable “science de la bonne fortune”. C’est peut-être bien plus en ces termes qu’en ceux de “Somme théologique” qu’on pourrait décrire la Recherche. Et si l’expression “Bonne fortune” peut porter une ironie, synonyme qu’elle est a priori de succès amoureux, si Proust l’utilise toujours dans un sens sexuel (... la rencontre de M. de Charlus et de Jupien dans Sodome et Gomorrhe : “... M. de Charlus (...) qui, depuis des années, ne venait dans cette maison qu’aux heures où Jupien n’y était pas, par hasard d’une indisposition de Mme de Villeparisis, avait rencontré le giletier et avec lui la bonne fortune réservée aux hommes du genre du baron par un de ces êtres qui peuvent même être, on le verra, infiniment plus jeunes que Jupien et plus beaux, l’homme prédestiné pour que ceux-ci aient leur part de volupté sur cette terre: l’homme qui n’aime que les vieux messieurs” ), si elle n’est pas le “khaïros” (l’occasion de la joie intime, intérieure) des grecs, pointe quand même avec précision vers cette complexité des choses dont se dégage (ou dont il reste à dégager) la vérité. Affirmation: Il y a indiscutablement de l’empirisme organisateur chez Proust. Et on examine un passage, on s’intéresse (in Le côté de Guermantes) à une soirée d’abonnement de la Princesse de Parme à l’Opéra, où le narrateur va écouter la Berma, dans un acte de Phèdre qui sera suivi d’une pièce moderne, et découvrir que le génie de son interprétation lui est propre et non induit par le génie de l’auteur qu’elle interprète: “ ..... la Berma étendait de vastes nappes de terreur, de tendresse, sur les mots fondus également, tous aplanis ou relevés, et qu’une artiste médiocre eût détachés l’un après l’autre. Sans doute chacun avait son inflexion propre, et la diction de la Berma n’empêchait pas qu’on perçût le vers. N’est-ce pas déjà un premier élément de complexité ordonnée [nous y voilà!], de beauté, quand en entendant une rime, c’est-à-dire quelque chose qui est à la fois pareil et autre que la rime précédente, qui est motivé par elle, mais y introduit la variation d’une idée nouvelle, on sent deux systèmes qui se superposent, l’un de pensée, l’autre de métrique?”. Le sens part “d’en bas”, ici de la rime, de la métrique, et monte peu à peu à la “rencontre” d’une pensée. Et, continuant: “ ... Mais la Berma faisait pourtant entrer les mots, même les vers, même les tirades, dans des ensembles plus vastes qu’eux-mêmes, à la frontière desquels c’était un charme de les voir obligés de s’arrêter, s’interrompre; ainsi un poète prend plaisir à faire hésiter un instant, à la rime, le mot qui va s’élancer et un musicien à confondre les paroles diverses du livret dans un même rythme qui les contrarie et qui les entraîne. Ainsi dans les phrases du dramaturge moderne comme dans les vers de Racine, la Berma savait introduire ces vastes images de douleur, de noblesse, de passion, qui étaient ses chefs-d’œuvre à elle, et on la reconnaissait comme, dans les portraits qu’il a peints d’après des modèles différents, on reconnaît un peintre”. Cette construction, à travers l’itération de ses œuvres et, en elles, de ce qu’il y met mais qui lui échappe, cette construction d’un air de famille qui signe son travail, qui le caractérise comme artiste, ici ce heurt du rythme au sein du nappé qu’impose la Berma, “... comme le peintre dissout maison, charrette, personnages, dans quelque grand effet de lumière qui les rend homogènes...”, ou “ ... comme Elstir avait trouvé le motif de deux tableaux qui se valent, dans un bâtiment scolaire sans caractère et dans une cathédrale qui est, par elle-même, un chef d’œuvre...”, voilà de la complexité ordonnée, en même temps que l’exercice d’une science de la bonne fortune. Et Proust apparaît ainsi comme à la fois sensible aux grands ensembles et touché par la façon dont la complexité monte vers eux, d’en bas, en dégageant ses propres singularités. Il y a une théorisation de son point de vue dans La prisonnière, où le narrateur joue la sonate de Vinteuil qui, soudain, lui évoque et invoque Wagner (que Proust connaît surtout par des transcriptions pour piano).S’ensuit une longue méditation sur l’attitude des artistes du XIX° siècle à l’égard de leur œuvre que Compagnon entend analyser : “... je songeais combien tout de même ces œuvres participent à ce caractère d’être - bien que merveilleusement - toujours incomplètes, qui est le caractère de toutes les grandes œuvres du XIX° siècle; du XIX° siècle dont les plus grands écrivains ont manqué leurs livres, mais, se regardant travailler comme s’ils étaient à la fois l’ouvrier et le juge, ont tiré de cette auto-contemplation une beauté nouvelle extérieure et supérieure à l’œuvre, lui imposant rétroactivement une unité, une grandeur qu’elle n’a pas”. On a là une position où l’œuvre est doublement vue, en “top down” et en “bottom up”; mais la remarque est ambiguë dans le soulignement d’une merveilleuse incomplétude. Oeuvres immenses mais “manquées”, “incomplètes” parce que non préméditées, non préconçues, dont l’unité n’était pas préexistante. Balzac, Hugo, Michelet, Wagner ... Et Compagnon poursuit: “ ... Sans s’arrêter à celui qui a vu après coup dans ses romans une Comédie Humaine, ni à ceux qui appelèrent des poèmes ou des essais disparates La Légende des Siècles et La Bible de l’Humanité, ne peut-on pas dire, pourtant, de ce dernier qu’il incarne si bien le XIX° siècle que, les plus grandes beautés de Michelet, il ne faut pas tant les chercher dans son œuvre même que dans les attitudes qu’il prend en face de son œuvre, non pas dans son Histoire de France ou dans son Histoire de la Révolution, mais dans ses préfaces à ces deux livres? Préfaces, c’est-à-dire pages écrites après eux, où il les considère, et auxquelles il faut joindre ça et là quelques phrases commençant d’habitude par un: Le dirai-je?, qui n’est pas une précaution de savant mais une cadence de musicien”. On pense au Tableau de la France, à la préface de Michelet à son second volume, toute la France vue du sommet des Vosges ou du Jura, où Proust dira trouver les plus belles phrases et dont l’analyse l’aidera à pasticher l’auteur. Michelet ou l’art de recomposer les cellules, de réorganiser les fragments (bottom up!). Poursuivant : “ ... L’autre musicien, celui qui me ravissait en ce moment, Wagner, tirant de ses tiroirs un morceau délicieux ... - Incidente de Compagnon: chalumeau d’un pâtre dans Tristan, morceau de cor anglais qui annonce l’arrivée d’Yseult, mélodie écrite des années auparavant, inspirée par un chant de gondolier vénitien ... Heureuse rencontre et Bonne fortune ... pour le faire entrer comme thème rétrospectivement nécessaire dans une œuvre à laquelle il ne songeait pas au moment où il l’avait composée, puis ayant composé un premier opéra mythologique, puis un second, puis d’autres encore, et s’apercevant tout à coup qu’il venait de faire une Tétralogie, dut éprouver un peu de la même ivresse que Balzac quand celui-ci, jetant sur ses ouvrages le regard à la fois d’un étranger et d’un père (...) s’avisa brusquement , en projetant sur eux une illumination rétrospective, qu’ils seraient plus beaux réunis en un cycle où les mêmes personnages reviendraient , et ajouta à son œuvre, en ce raccord, un coup de pinceau, le dernier et le plus sublime”. Proust veut distinguer son œuvre de ce sort passé, sa grandeur à lui sera “préméditée” ... affirmation volontariste qui n’empêchera pas que des éléments “étrangers” s’y inséreront en cours de route... Mais Proust insiste : “ ... Unité ultérieure, non factice, sinon elle fût tombée en poussière comme tant de systématisations d’écrivains médiocres qui, à grand renfort de titres et de sous-titres, se donnent l’apparence d’avoir poursuivi un seul et transcendant dessein. Non factice, peut-être même plus réelle d’être ultérieure ... - Compagnon, en incidente: ... mais il manquait quand même quelque chose dans la démarche puisqu’on ne prend conscience de l’unité qu’après coup ... d’être née d’un moment d’enthousiasme où elle est découverte entre des morceaux qui n’ont plus qu’à se rejoindre; unité qui s’ignorait, donc vitale et non logique, qui n’a pas proscrit la variété, refroidi l’exécution. Elle est (mais s’appliquant cette fois à l’ensemble) comme tel morceau composé à part, né d’une inspiration, non exigé par le développement d’une thèse, et qui vient s’intégrer au reste”. Note: On est en plein Empirisme organisateur, tendance majoritaire “bottom up”, dirait-on ..... La Recherche se cherche un modèle de construction combinant “Top down” et “Bottom up”, et sans doute y réussira, dans la même conciliation des contraires qui construit la beauté surprenante ... de la double hélice de l’escalier de Chambord. Puis, Compagnon fait retour un peu en amont dans le texte, avouant avoir antérieurement, en d’autres circonstances professorales, analysé la méditation dont il vient de parler sans accorder suffisamment d’importance à ses prémices ni à son contexte. Et il reprend entièrement le passage qui précède celui qu’il vient de lire pour en hacher la citation de brefs commentaires : “... Chaque grand artiste semble, en effet, si différent des autres et nous donne tant cette sensation de l’individualité que nous cherchons en vain dans l’existence quotidienne! ...” - Chaque artiste crée un monde, son monde, qu’il nous ouvre “ .. Au moment où je pensais cela, une mesure de la Sonate me frappa, mesure que je connaissais bien pourtant, mais parfois l’attention éclaire différemment des choses connues pourtant depuis longtemps et où nous remarquons ce que nous n’y avions jamais vu ...” - Remarque emblématique des aléas de la mémoire de la littérature, de la mémoire de l’art en général (remarque déjà produite (et reproduite) dans une des premières leçons, à propos de Giotto et de la fille de cuisine enceinte), on est passé à côté sans voir, et puis on voit et soudain, on ne voit plus que cela. Occasion et “khaïros” “... En jouant cette mesure, et bien que Vinteuil fût là en train d’exprimer un rêve qui fût resté tout à fait étranger à Wagner, je ne pus m’empêcher de murmurer: Tristan ...” - Une véritable phénoménologie de l’allusion, de la réminiscence “... avec le sourire qu’a l’ami d’une famille retrouvant quelque chose de l’aïeul dans une intonation, un geste du petit-fils qui ne l’a pas connu...” - Ce qui revient, qui remonte, qui fait signe, est infime, ténu, mais ... “... Et comme on regarde alors une photographie qui permet de préciser la ressemblance, par dessus la Sonate de Vinteuil j’installai sur le pupitre la partition de Tristan, dont on donnait justement cet après-midi-là des fragments au concert Lamoureux ...” - Passage magnifique. Sous Vinteuil il y a Tristan, avec cette image physique exhibée du palimpseste, les morceaux comme joués l’un sur l’autre, l’un à travers l’autre, en transparence. Avec, à la clé de cette superposition, un coup de canif à l’énoncé du “Chaque artiste crée et est un (nouveau, autre) monde”: il demeure de possibles connexions! Et pourquoi “aujourd’hui”, cette sensibilité (du narrateur) à l’allusion? Parce que Tristan est de fait déjà là, connu par la connaissance subliminale du programme du concert Lamoureux. Occasion et “khaïros” Puis, sautant à des lignes qui cette fois suivent son objet d’analyse antérieur (la méditation esthétique de Proust), il lit: “ ... Avant le grand mouvement d’orchestre qui précède le retour d’Yseult, c’est l’œuvre elle-même qui a attiré à soi l’air de chalumeau à demi oublié d’un pâtre. Et sans doute, autant la progression de l’orchestre à l’approche de la nef, quand il s’empare de ces notes du chalumeau, les transforme, les associe à son ivresse, brise leur rythme, éclaire leur tonalité, accélère leur mouvement, multiplie leur instrumentation, autant sans doute Wagner lui-même a eu de joie quand il découvrit dans sa mémoire l’air du pâtre, l’agrégea à son œuvre, lui donna toute sa signification..” Ainsi, cet épisode où Wagner transparaît sous Vinteuil renvoie-t-il à un autre épisode de mémoire, dans Wagner lui-même, par la réapparition, du fond de son souvenir, de l’air de chalumeau... Et l’affaire si l’on ose dire va plus loin, puisque dans Tristan même, l’air du pâtre déclenche un phénomène mémoriel, que nous indique le livret: “... la vieille chanson, pourquoi m’éveille-t-elle? .... lorsque jadis fut annoncé à l’enfant la mort de son père ... “ . Notant très brièvement que le Tristan de Proust est très “littérarisé”, sans doute connecté au Voyage artistique à Bayreuth d’Albert Lavignac, Compagnon, s’apercevant soudain qu’il a excédé de quelques minutes son “temps de parole”, conclut rapidement: “Complexité, épaisseur de la mémoire en ses couches stratifiées et ses sources multiples, occasions pressenties d’affleurements mémoriels qu’il faut savoir saisir pour en faire du sens, l’œuvre se construit , dans la maîtrise d’opportunités fugitives......” Une remarque : ... le cours m’a semblé plus “enlevé” qu’à l’accoutumée, avec un fond de jubilation plus net dans le commentaire de passages, il est vrai, où la réflexion de Proust est passionnante. Et dans son plaisir de la citation, je pensais aux réflexions lues sur La Berma. Contrairement à ce que dit d’elle le narrateur, l’allant de Compagnon lecteur ne serait-il pas lié à la qualité même de ce qu’il lit... ou à l’accord de ce qui est lu avec son sentiment propre? Ce ne serait que naturel, en lui reconnaissant que globalement, il met très bien en valeur les textes.