Séminaire (13 / 02 / 007): Sarah Guindani

23 février 2007

... sur la Route de Madison ...

“Je ne savais pas ,voir” ......
Malentendu, connaissance et reconnaissance chez Proust.

Introduite par Compagnon; elle enseigne à Milan, formation philosophique, post-doc: chaire d’esthétique contemporaine. Bénéficiaire en 2006 d’une bourse qui lui a permis de travailler au Collège de France aux côtés de Carlo Ossola. Poursuit des recherches sur Proust ....

Je me demande si, avec vingt ans de plus, elle ne commencerait pas à ressembler à Meryl Streep dans “Sur la route de Madison”. Ce qui me gène, c’est par contiguïté de voir Compagnon en Clint Eastwood.... Un Eastwood light? La question est posée.

Attaque de l’exposé bille en tête; débit rapide; il va falloir encore une fois s’accrocher. Toutes ces femmes ont décidément la pédagogie galopante! Qu’est-ce qui les presse donc tant? Le débit posé et l’art de la redite de Compagnon sont des vertus dont elles devraient prendre exemple..... Enfin, allons-y : .....

On évoque pour commencer le lecteur devant l’opacité du texte proustien, le fourmillement de ses références, les problèmes de reconnaissance auxquels, comme le narrateur, il est confronté, ce narrateur qui se plaint - il ne faut pas le croire!- de ne pas savoir “voir”. Elle relit un passage qui suit le pseudo-Goncourt, au début du Temps retrouvé : “... je ne m’étais jamais dissimulé que je ne savais pas écouter ni, dès que je n’étais plus seul, regarder. (...). J’avais beau dîner en ville, je ne voyais pas les convives, parce que, quand je croyais les regarder, je les radiographiais”. Sarah-Meryl cite Max Milner [note: universitaire (une thèse sur “Le diable dans la littérature”), s’est intéressé au problème du “regard”. L’Envers du visible (Essai sur l’Ombre) paru au Seuil en 2005)], installant la littérature comme modalité du “faire voir”: le texte littéraire est une machine-à-faire-voir. Particularité propre à la Recherche: ... on peut même la lire comme un apprentissage du “voir”, de l’art de voir. Deleuze, dans Proust et les signes: “Tout ce qui nous apprend quelque chose émet des signes, tout acte d’apprendre est une interprétation de signes ou de hiéroglyphes. L’œuvre de Proust est fondée, non pas sur l’exposition de la mémoire, mais sur l’apprentissage des signes”. Le propre du signe, c’est d’ouvrir le chemin vers un sens, et c’est le sens qu’il faut débusquer. On ne saurait séparer le signe de son sens et si on le sépare, de l’écart naît le malentendu. Et le malentendu s’installe souvent dans la Recherche .....

Les premières rencontres y sont d’abord fondées sur le regard, comme la première rencontre avec Gilberte, mais un regard ici anticipé, pour une rencontre qui a d’abord lieu dans l’imaginaire, avant la rencontre réelle : “... Mlle Swann qu’on m’avait dit être une si jolie petite fille et à laquelle je rêvais souvent en lui prêtant chaque fois un même visage arbitraire et charmant”. Puis, le narrateur apprend qu’elle a pour “grand ami” Bergotte: “ ... Le plus souvent maintenant quand je pensais à elle, je la voyais devant le porche d’une cathédrale, m’expliquant la signification des statues, et, avec un sourire qui disait du bien de moi, me présentant comme son ami, à Bergotte. Et toujours le charme de toutes les idées que faisaient naître en moi les cathédrales, le charme des coteaux de l’Île-de-France et des plaines de la Normandie faisait refluer ses reflets sur l’image que je me formais de Mlle Swann: c’était être tout prêt à l’aimer”.

Et puis a lieu la rencontre réelle, dans le petit raidillon de Tansonville : “Tout à coup, je m’arrêtai, je ne pus plus bouger, comme il arrive quand une vision ne s’adresse pas seulement à nos regards mais requiert des perceptions plus profondes et dispose de notre être tout entier. Une fillette d’un blond roux, qui avait l’air de rentrer d’une promenade et tenait à la main une bêche de jardinage , nous regardait, levant son visage semé de taches roses. Ses yeux noirs brillaient et, comme je ne savais pas alors, ni ne l’ai appris depuis, à réduire en ses éléments objectifs une impression forte, comme je n’avais pas, ainsi qu’on dit, assez “d’esprit d’observation” pour dégager la notion de leur couleur, pendant longtemps, chaque fois que je repensai à elle, le souvenir de leur éclat se présentait aussitôt à moi comme celui d’un vif azur, puisqu’elle était blonde: de sorte que peut-être si elle n’avait pas eu des yeux aussi noirs - ce qui frappait tant la première fois qu’on la voyait - je n’aurais pas été, comme je le fus, plus particulièrement amoureux, en elle, de ses yeux bleus”.

La force de pénétration de ce premier regard empêche même de voir tant il veut prendre : “Je la regardais, d’abord de ce regard qui n’est pas que le porte-parole des yeux, mais à la fenêtre duquel se penchent tous les sens, anxieux et pétrifiés, le regard qui voudrait toucher, capturer, emmener le corps qu’il regarde et l’âme avec lui; ...”. En fait, nous ne recueillons que quelques aspects de Gilberte (comme dans la scène du baiser à Albertine (À l’ombre des jeunes filles en fleurs) qui ne nous livre que peu de son corps morcelé), et encore dans l’ambiguïté (les yeux: noirs / bleus). Mais la “vérité” de cette vision faussée restera importante, autant que la seconde vision réelle ou les suivantes, tant nous ne cessons de “ne pas voir”. L’imaginaire et le réel, le visible et l’invisible se soutiennent mutuellement dans un incessant mouvement de construction-déconstruction-reconstruction. Elstir sentira combien il est important d’accéder à une conception anti-cartésienne de la vision pour apprendre à mieux “voir” , Elstir qui tâchait de “s’arracher à ce qu’il savait”, qui voulait “dissoudre l’agrégat de raisonnements appelé vision”, dont le narrateur souligne “l’effort [qu’il] faisait pour se dépouiller en présence de la réalité de toutes les notions de son intelligence...”. Et Sarah-Meryl, de plus en plus Sarah, de moins en moins Méryl, renvoie à Merleau-Ponty (L’œil et l’esprit) discutant du carrelage au fond de la piscine, carrelage aquatique dont la “chair gélatineuse” va nous attirer, et nous faciliter l’immersion .

Puis elle retourne au raidillon de Tansonville, pour y souligner la mise en place d’un malentendu silencieux dans l’échange de gestes dont la mésinterprétation innerve le roman en ce qu’elle souligne que tout signe est potentiellement mal interprété: “.... elle laissa ses regards filer de toute leur longueur dans ma direction, sans expression particulière, sans avoir l’air de me voir, mais avec une fixité et un sourire dissimulé que je ne pouvais interpréter d’après les notions que l’on m’avait données sur la bonne éducation que comme une preuve d’outrageant mépris; et sa main esquissait en même temps un geste indécent, auquel, quand il était adressé en public à une personne qu’on ne connaissait pas, le petit dictionnaire de civilité que je portais en moi ne donnait qu’un seul sens, celui d’une intention insolente”.

Et ce n’est que beaucoup plus tard, dans les premières pages du Temps retrouvé, qu’on aura l’explication et la mise en évidence de deux pulsions semblables qui se sont crues contraires, déclenchant à travers cette rencontre “manquée” tout un travail souterrain de méconnaissance qui participe de la complexité, de l’indécidabilité de la Recherche:
“... je lui dis: “Vous parliez l’autre jour du raidillon. Comme je vous aimais alors!”. Elle me répondit: ”Pourquoi ne me le disiez-vous pas? je ne m’en étais jamais doutée. Moi je vous aimais. Et même deux fois je me suis jetée à votre tête. - Quand donc? - La première fois à Tansonville, vous vous promeniez avec votre famille, je rentrais, je n’avais jamais connu un aussi joli petit garçon.(...) ... je me rappelle très bien que, n’ayant qu’une minute pour vous faire comprendre ce que je désirais, au risque d’être vue par vos parents et les miens, je vous l’ai indiqué d’une façon tellement crue que j’en ai honte maintenant. Mais vous m’avez regardée d’une façon si méchante que j’ai compris que vous ne vouliez pas”.....”.
Mésinterprétation double car Gilberte, elle aussi, n’a pas compris l’attitude du narrateur ....

On passe à la première rencontre du narrateur et de Charlus... En fait, il a été croisé déjà, dans l’épisode du raidillon : “ ... Allons, Gilberte, viens; qu’est-ce que tu fais, cria d’une voix perçante et autoritaire une dame en blanc que je n’avais pas vue, et à quelque distance de laquelle un monsieur habillé de coutil et que je ne connaissais pas, fixait sur moi des yeux qui lui sortaient de la tête; ...”. Le monsieur en coutil, c’est Charlus! Mais on ne le sait pas encore. Et c’est plus loin, dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, que les présentations ont lieu : “ ...Le lendemain matin du jour où Robert m’avait ainsi parlé de son oncle tout en l’attendant, vainement du reste, comme je passais seul devant le casino en rentrant à l’hôtel, j’eus la sensation d’être regardé par quelqu’un qui n’était pas loin de moi. Je tournai la tête et j’aperçus un homme d’une quarantaine d’années, très grand et assez gros, avec des moustaches très noires, et qui , tout en frappant nerveusement son pantalon avec une badine, fixait sur moi des yeux dilatés par l’attention. Par moments, ils étaient percés en tous sens par des regards d’une extrême activité comme en ont seuls devant une personne qu’ils ne connaissent pas des hommes à qui, pour un motif quelconque , elle inspire des pensées qui ne viendraient pas à tout autre - par exemple des fous ou des espions...”.

La fixité du regard de Charlus est mal interprétée, mésinterprétation qui oriente dans des directions fausses sur le personnage, mais dont la suite montrera qu’elle portait néanmoins une part de vérité. Ainsi de la peur que Charlus inspire à Morel et qu’une lettre, lue après la mort du Baron, ne dénue pas totalement de fondement : ".. Alors je compris la peur de Morel; certes il y avait dans cette lettre bien de l’orgueil et de la littérature. Mais l’aveu [note: Charlus avait écrit: “J’étais décidé à le tuer”] était vrai. Et Morel savait mieux que moi que le “côté presque fou” que Mme de Guermantes trouvait chez son beau-frère ne se bornait pas, comme je l’avais cru jusque-là, à ces dehors momentanés de rage superficielle et inopérante”.

Ces deux “premières fois” (Giberte dans le raidillon, Charlus devant le casino) posent le problème de la non coïncidence du regard réel et de l’image préalable qu’on s’est forgée sur la base d’impressions nées de propos qu’on a entendus sur les personnages. Une autre situation où opère une telle non coïncidence est liée à la photographie, comme si la photo “provoquait” ou “opérait” une méconnaissance, en tout cas faussait la reconnaissance dans l’instantanéité bi-dimensionnelle et figée dans le temps, privée de temps, qu’elle impose, où la suspension du mouvement qu’elle réalise est aussi une incapacité à rendre compte du “mouvement des sentiments” (avec une référence à Barthes, dans La chambre claire).

C’est l’épisode de la photographie d’Albertine, soumise à Saint-Loup, dans La Fugitive: “Enfin je venais de trouver la photographie. “Elle est sûrement merveilleuse”, continuait à dire Robert, qui n’avait pas vu que je lui tendais la photographie. Soudain il l’aperçut, il la tint un instant dans ses mains. Sa figure exprimait une stupéfaction qui allait jusqu’à la stupidité. “C’est ça, la jeune fille que tu aimes?” finit-il par me dire d’un ton où l’étonnement était maté par la crainte de me fâcher. Il ne fit aucune observation, il avait pris l’air raisonnable, prudent, forcément un peu dédaigneux qu’on a devant un malade - eût-il été jusque-là un homme remarquable et votre ami - mais qui n’est plus rien de tout cela car, frappé de folie furieuse, il vous parle d’un être céleste qui lui est apparu et continue à le voir à l’endroit où vous, homme sain, vous n’apercevez qu’un édredon. Je compris tout de suite l’étonnement de Robert, et que c’était celui où m’avait jeté la vue de sa maîtresse, avec la seule différence que j’avais trouvé en elle une femme que je connaissais déjà, tandis que lui croyait n’avoir jamais vu Albertine. Mais sans doute la différence entre ce que nous voyions l’un et l’autre d’une même personne était aussi grande. Le temps était loin où j’avais bien petitement commencé à Balbec par ajouter aux sensations visuelles quand je regardais Albertine, des sensations de saveur, d’odeur, de toucher. Depuis, des sensations plus profondes, plus douces, plus indéfinissables s’y étaient ajoutées, puis des sensations douloureuses. Bref Albertine n’était, comme une pierre autour de laquelle il a neigé, que le centre générateur d’une immense construction qui passait par le plan de mon cœur. Robert, pour qui était invisible toute cette stratification de sensations, ne saisissait qu’un résidu qu’elle m’empêchait au contraire d’apercevoir”.

On voit l’analogie avec l’épisode du sentier de Méséglise, dans la non coïncidence du fait brut (la photo, figée) et de l’a priori que s’est construit Saint-Loup. Remarques qui au fond donnent un début de réponse à la question: “Comment quelqu’un que l’on n’a jamais vu peut-il ne pas être ressemblant ?”. On souligne en même temps combien le regard désirant devient synesthésique; ici, le regard désirant du narrateur, qui agrège à la perception visuelle directe tout un ensemble de sensations (note: c’est la définition même de la synesthésie - qui étymologiquement rassemble les sensations - les parfums ont une couleur, les sons une odeur etc...) dont n’est pas armé le regard “neutre” (sans passé affectif ou de proximité avec la personne photographiée) de Saint-Loup. Référence de nouveau au Barthes de La chambre claire : “Au fond, une photo ressemble à n’importe qui, sauf à celui qu’elle représente”.

À partir de là, Sarah-Méryl va d’autant plus pencher côté Méryl que si mes souvenirs sont bons, son Clint de la Route de Madison est photographe et que c’est essentiellement sur les problèmes de la reconnaissance-méconnaissance photographique qu’elle va essayer d’installer en tant que Sarah la fin de son exposé.

Il y a deux images dans toute image: l’image faite et l’image à faire. L’image faite, figée et l’image à faire, construite, évolutive. Et la vision, dans un renversement des perspectives attendues n’est pas un constat, pas une reproduction, mais bien l’outil d’une création. Saint-Loup regarde le cliché comme une image faite; le narrateur, comme une image à faire puisque c’est toute une histoire qui se rebâtit en un instant à partir d’elle, et qui la modifie parce qu’elle est constamment redéveloppée dans “la chambre noire intérieure” de celui qui la regarde.
Si elle reste “image faite”, la photo ne nous restitue rien et la reconnaissance ne s’opère pas.

La photographie de la grand’mère, prise par le marquis de Saint-Loup occupe une place importante dans Les intermittences du cœur (Sodome et Gomorrhe II. Fin du chapitre premier). Une photographie dont le narrateur ne connaît pas l’historique, et qui reste (il a mal vécu les conditions de sa prise) une image faite, figée, devant laquelle il est amnésique, où il ne “reconnaît” pas sa grand’mère, jusqu’à ce que Françoise lui en apprenne le véritable contexte: “Cette étrangère, j’étais en train d’en contempler la photographie par Saint-Loup (....) quand tout d’un coup je pensai de nouveau : “C’est grand’mère, je suis son petit-fils”, comme un amnésique retrouve son nom ...”.

Néanmoins, fût-elle confinée dans la fausse interprétation des circonstances où elle fut prise, la photographie va prendre sens parmi des souvenirs rendus à leur authenticité qu’elle n’était pas capable de faire naître, qui sont venus d’ailleurs: “...Dès la première nuit, comme je souffrais d’une crise de fatigue cardiaque, tachant de dompter ma souffrance, je me baissai avec lenteur et prudence pour me déchausser. Mais à peine eus-je touché le premier bouton de ma bottine , ma poitrine s’enfla, remplie d’une présence inconnue, divine, des sanglots me secouèrent, des larmes ruisselèrent de mes yeux. L’être qui venait à mon secours, qui me sauvait de la sécheresse de l’âme, c’était celui qui, plusieurs années auparavant, dans un moment de détresse et de solitude identiques, dans un moment où je n’avais plus rien de moi, était entré, et qui m’avait rendu à moi-même, car il était moi et plus que moi (le contenant qui est plus que le contenu et me l’apportait). Je venais d’apercevoir, dans ma mémoire, penché sur ma fatigue, le visage tendre, préoccupé et déçu de ma grand’mère, telle qu’elle avait été ce premier soir d’arrivée; ...”. Et c’est dans la crise qui suit que réapparaît et s’éclaire d’une première douleur nouvelle la photo (il y en aura une seconde avec les révélations de Françoise): “...les plans de ce visage modelés et inclinés par la tendresse, j’avais mis autrefois une rage insensée à chercher d’en extirper jusqu’aux plus petits plaisirs, tel ce jour où Saint-Loup avait fait la photographie de grand’mère et où, ayant peine à dissimuler à celle-ci la puérilité presque ridicule de la coquetterie qu’elle mettait à poser, avec son chapeau à grands bords, dans un demi-jour seyant, je m’étais laissé aller à murmurer quelques mots impatientés et blessants, qui, je l’avais senti à une contraction de son visage, avaient porté , l’avaient atteinte; c’était moi qu’ils déchiraient, maintenant qu’était impossible à jamais la consolation de mille baisers”....

Une douleur qui trouve sa dimension nécessaire: “... Ces douleurs, si cruelles qu’elles fussent, je m’y attachais de toutes mes forces, car je sentais bien qu’elles étaient l’effet du souvenir que j’avais de ma grand’mère, la preuve que ce souvenir était bien présent en moi. Je sentais que je ne me la rappelais vraiment que par la douleur, et j’aurais voulu que s’enfonçassent plus solidement encore en moi ces clous qui y rivaient sa mémoire”. Toute photographie est ainsi une contradiction entre survivance et néant, transparence, apparence et absence (“... cette contradiction si étrange de la survivance et du néant entrecroisés en moi”). Le fussions-nous tous - et là, mais seule elle le savait, la grand’mère du narrateur l’était à date proche - lorsque le terme est mieux connu et pour d’autres que nous-mêmes, par la maladie, par la justice des hommes, par l’après-coup .... échappons-nous à la tentation de l’assez terrible oxymoron de Barthes parlant du “Charme macabre des photographies des condamnés à mort" ?

La photographie ouvre également sur l’invisible; elle a ses revers d’ombre, et elle est une “sciagraphie”, une interprétation-description-expression des ombres [note: ... interprétation de l’invisible de l’image, du “côté obscur” de l’image; en astronomie, la sciagraphie est une technique de détermination de l’heure à tout moment du jour ou de la nuit par la “lecture” des ombres (au soleil, à la lune ...)]. La photographie se renouvelle, se repense, se recrée à chaque regard qu’on porte sur elle. Notre mémoire aussi prend des photographies, et notre passé est encombré de clichés inutiles que l’intelligence n’a pas développés, mais qui sont là, tapis, dans l’ombre et l’attente de l’occasion qui les fera resurgir à la lumière, remonter jusqu’à nous et un peu du passé qu’ils renferment avec eux, intact, inaltéré, exigeant quand il nous questionne et tragiquement immatériel si nous voulons nous en saisir.

Sarah-Méryl évoque des analyses de Walter Benjamin sur le thème .... pour revenir à La chambre claire et à Barthes, proustien, cherchant sa mère sur des photographies, ne la retrouvant pas, ou des morceaux seulement, ou, comme dans les théologies négatives, sachant ce qu’elle n’était pas et pouvant, sans la reconnaître, nier que ce fût quelqu’un d’autre qu’elle sur la photo, et puis là, deux enfants, debout, un garçonnet de sept ans et sa cadette , âgée de cinq, et lui, observant la petite fille, qu’il n’avait jamais “vue”, et la retrouvant, là, entière, enfin, sa mère. Avec cette étrangeté, donc, d’une reconnaissance qui se rend évidente à travers ce qu’on n’a jamais vu! Et c’est d’ailleurs Barthes lui-même qui évoque Les intermittences du cœur, dont il dit la construction photographique, évoquant la grand-mère réapparue dans le geste de lacer ou plutôt de délacer ses souliers.....

C’est encore en termes de photographie que Sarah-Méryl va lire et interpréter le début du “Bal de têtes”, dans le Temps retrouvé:
“Des poupées, mais que, pour les identifier à celui qu’on avait connu, il fallait lire sur plusieurs plans à la fois, situés derrière elles et qui leur donnaient de la profondeur et forçaient à faire un travail d’esprit quand on avait devant soi ces vieillards fantoches, car on était obligé de les regarder, en même temps qu’avec les yeux, avec la mémoire. Des poupées baignant dans les couleurs immatérielles des années, des poupées extériorisant le Temps, le Temps qui d’habitude n’est pas visible, pour le devenir cherche des corps et, partout où il les rencontre, s’en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique. Aussi immatériel que jadis Golo sur le bouton de porte de ma chambre de Combray, ainsi le nouveau et si méconnaissable Argencourt était comme la révélation du Temps, qu’il rendait partiellement visible”.
Et Sarah-Méryl insiste: ces poupées sont l’entre-deux de la photographie, elles font le lien entre le passé et le présent; en fait, ces poupées ne sont rien d’autre que des “photographies du Temps”. Temps, précarité, passivité de nos existences, en route vers le grotesque (vieillards fantoches), avec des images qui lui semblent suggérer celle du développement photographique, du négatif dans le bain qui révèle progressivement l’image dont celui-ci est porteur (poupées baignant dans les couleurs immatérielles des années) ...
Le narrateur s’interroge sur la reconnaissance : “En effet, “reconnaître” quelqu’un, et plus encore après n’avoir pas pu le reconnaître, l’identifier, c’est penser sous une seule dénomination deux choses contradictoires, c’est admettre que ce qui était ici, l’être qu’on se rappelle, n’est plus, et que ce qui est, c’est un être qu’on ne connaissait pas; c’est avoir à penser un mystère presque aussi troublant que celui de la mort dont il est, du reste, comme la préface et l’annonciateur”. Terrible profondeur entrevue des images successives dont on n’a soudain, s’essayant à se superposer au souvenir d’une image initiale qui ne peut lui être en rien rattachée, que la dernière:

“Par tous ces côtés, une matinée comme celle où je me trouvais était quelque chose de beaucoup plus précieux qu’une image du passé, mais m’offrait comme toutes les images successives et que je n’avais jamais vues, qui séparaient le passé du présent, mieux encore, le rapport qu’il y avait entre le présent et le passé; elle était ce qu’on appelait autrefois une vue optique, une vue optique des années, la vue non d’un moment, non d’une personne située dans la perspective déformante du Temps”. Note: le manuscrit est sur ce dernier membre de phrase peu lisible nous dit-on. On attend effectivement un autre balancement de la chute, peu satisfaisante. Suffirait-il d’introduire une virgule qui sous-entendrait un “mais” par le redoublement du “non”?: " .. la vue non d’un moment, non, [mais] d’une personne située dans la perspective déformante du temps .

Coda extrêmement rapide, brutale peut-être, sans réel préavis: Temps et Vision sont en intime connexité, contiguïté, interdépendance. Il y a co-appartenance (dans la réciprocité) des deux notions et impossibilité de penser le Temps sans “reconsidérer” l’horizon du visible. Point!
Elle n’a pas dit: “Ah, mais! C’est quand même assez clair, non?”.

Compagnon s’étire, se déplie, se rapproche. Y aura-t-il débat?

Plus ou moins ... Il va contester deux points; elle va, sans emporter la conviction, se défendre.
Il veut d’abord revenir sur l’épisode de la photographie d’Albertine et de la “non reconnaissance” de Saint-Loup, qui l’avait par ailleurs antérieurement croisée en gare de Doncières où elle l’avait “aguiché” : “.... Albertine ne fit plus attention qu’à Saint-Loup. Elle ne causait pas avec moi, me répondait à peine si je lui adressais la parole, me repoussa quand je m’approchai d’elle. En revanche avec Robert, elle riait de son rire tentateur, elle lui parlait avec volubilité, jouait avec le chien qu’il avait, et, tout en agaçant la bête, frôlait exprès son maître”.
Compagnon veut mettre en lumière ce qui lui semble avoir été négligé dans l’exposé: l’étonnement de Saint-Loup devant la photo vient moins d’un simple décalage entre l’image qu’il s’est forgée et l’image qu’on lui montre que de ce malentendu qu’est toujours l’amour des autres, comme le souligne le recul de Swann, dessillé, découvrant dans son ancienne passion, au sens propre aveugle, une femme qui n’était même pas (son) genre... Dès lors, ne pas reconnaître veut plutôt dire ne pas parvenir à coïncidence avec le sentiment de l’autre, et la non reconnaissance alors n’est pas du ressort du “visible” mais d’un “ressenti” qui s’imaginait à tort empathique: je ne “reconnais” pas là une personne qui puisse engendrer “ce” sentiment. Défense molle de Sarah-Méryl autour d’Albertine- insaisissable-quoi-qu’il-en-soit-car-être-de-fuite ....

Seconde critique: l’exposé n’a pas exploité la notion pourtant explicite dans la Recherche “d’air de famille”, qui apparaît dans l’examen des séries photographiques (le prince de Guermantes, entouré de portraits), notion présente dans une des citations de la leçon VIII à propos de Wagner-Vinteuil (... l’ami de la famille retrouvant quelque chose de l’aïeul dans une intonation, un geste du petit-fils qui ne l’a pas connu / ......./ comme on regarde alors une photographie qui permet de préciser la ressemblance ...), notion sans doute essentielle pour interpréter la découverte par Barthes de sa mère dans un portrait d’elle à l’âge de cinq ans, donc à un âge où lui non plus “ne l’avait pas connue ...”.

Sarah-Méryl répond: “atavisme” et théorise un peu autour d’un temps qui nous contient, qui nous rattrape, qui est créateur et signe d’une continuité entre les générations, évoquant le nez juif de Swann réapparaissant sur son lit de mort, ou tel passage du “Bal de têtes” dans le Temps retrouvé : “ ... Je n’avais jamais trouvé aucune ressemblance entre Mme X... et sa mère, que je n’avais connue que vieille, ayant l’air d’un petit turc tout tassé. Et en effet j’avais toujours connu Mme X... charmante et droite et pendant très longtemps elle l’était restée, pendant trop longtemps, car, comme une personne qui, avant que la nuit n’arrive, a à ne pas oublier de revêtir son déguisement de Turque, elle s’était mise en retard, et aussi était-ce précipitamment, presque tout d’un coup, qu’elle s’était tassée et avait reproduit avec fidélité l’aspect de vieille Turque revêtu jadis par sa mère”.

Compagnon, en relance-réponse délivre une ou deux phrases courtes sur l’aspect funèbre des atavismes évoqués mais aussi sur le parfum d’immortalité qui accompagne “l’air de famille”, traversant la mort, survivant aux morts ... Il pense “aux” Bergotte, tous transportant un accent, une intonation, un quelque chose “en propre” qui se perpétue jusque dans le style de l’écrivain, renvoyant à un passage d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs : “ ...Cet accent n’est pas noté dans le texte, rien ne l’y indique et pourtant il s’ajoute de lui-même aux phrases, on ne peut pas les dire autrement, il est ce qu’il y avait de plus éphémère et pourtant de plus profond chez l’écrivain (...) Certaines particularités d’élocution qui existaient à l’état de faibles traces dans la conversation de Bergotte ne lui appartenaient pas en propre, car quand j’ai connu plus tard ses frères et ses sœurs, je les ai retrouvées chez eux bien plus accentuées (...) inflexions en quelques sorte familiales (...) Si particulier qu’il soit, tout ce bruit qui s’échappe des êtres est fugitif et ne leur survit pas. Mais il n’en fut pas ainsi de la prononciation de la famille Bergotte (...) Il y a dans ses livres telles terminaisons de phrases où l’accumulation des sonorités se prolonge (...) dans lesquelles je retrouvai plus tard un équivalent de ces cuivres phonétiques de la famille Bergotte”.

Sarah-Méryl essaie de conclure sur le temps retrouvé, mais retrouvé en abandonnant l’individuation pour l’essence ..... On sent toujours, dans ces dernières secondes de séminaire, flotter le spectre du “parler pour avoir l’air de dire encore quelque chose alors qu’on n’a plus rien à exprimer que le souci de partir et de ne pas le faire sur une formulation trop inconsistante”.... au risque d’une pirouette creuse mais aux sonorités pleines.

Ainsi: Abandonner l’individuation pour l’essence et par là, retrouver le temps?
Compagnon escomptait une semaine bien tranquille aux sports d’hiver, et voilà qu’il va devoir encore réfléchir à ça... Décidément, ces jeunes post-doctorants sont sans pitié!