De Baudelaire à Proust, la filiation antimoderne.
Séminaire du 24 Janvier. Matthieu Vernet. C.R. sur écoute audio.
« Matthieu Vernet, est Attaché temporaire d’enseignement et de recherche (ATER) au Collège de France, auprès de la Chaire de littérature française moderne et contemporaine. Agrégé de Lettres modernes et ancien allocataire moniteur à l’université Paris-Sorbonne, il y a enseigné la littérature française des XIXe et XXe siècles. Il prépare actuellement dans cette même université une thèse de Lettres modernes sur Proust et Baudelaire sous la direction du Professeur Antoine Compagnon. Ses recherches portent plus généralement sur la mémoire des œuvres et des textes, l’acte de lecture, l’étude des rapports entre prose et poésie, romanesque et poétique ; elles entendent articuler l’histoire littéraire à la théorie pour proposer une saisie dynamique de l’intertextualité. Membre de l’équipe Fabula à l’École normale supérieure, M. Vernet dirige la revue des parutions Acta fabula et préside l’association des ChADoc (Chercheurs associés et doctorants du Collège de France). »
Voici donc le séminariste du jour. Une malheureuse ( ?) manipulation de l’Internet avait d’abord fait apparaître ceci, qui m’enchantait, mais me semblait peu compatible :
Renseignements pris, ce n’était qu’Angelina Jolie lors de la cérémonie des derniers Oscars. Les deux versants de Baudelaire, peut-être, apôtre des deux voluptés : « L'être qui est, pour la plupart des hommes, la source des plus vives, et même, disons-le à la honte des voluptés philosophiques, des plus durables jouissances; l’être vers qui ou au profit de qui tendent tous leurs efforts; cet être terrible et incommunicable comme Dieu, (…) pour qui, mais surtout par qui les artistes et les poètes composent leurs plus délicats bijoux; de qui dérivent les plaisirs les plus énervants et les douleurs les plus fécondantes, la femme, en un mot … » (in Le peintre de la vie moderne), les voluptés philosophiques échéant à Matthieu Vernet. Voyons cela …….
Rapide présentation liminaire d’Antoine Compagnon. Il évoque la thèse en cours et qu’il dirige de Matthieu Vernet, « Le Baudelaire de Proust ». A noter tout de suite, d’ailleurs : au niveau de l’enregistrement audio, l’exposé n’est suivi d’aucun « questionnement » de Compagnon, contrairement à ce qui s’était passé pour les séminaristes précédents - enfin, qui avait failli se passer tant Compagnon avait sabordé la séquence ; mais il l’avait signalé. Là, rien. Rien ? Il faudrait interroger les témoins. Je m’en passerai. Restons-en à Vernet Matthieu.
Matthieu Vernet commence par un souvenir, une erreur d’amphi vieille de dix ans, une envie d’écouter Bourdieu (mort peu après) transmutée maladroitement en présence accablée à une leçon de chimie anglophone. La voix est jeune, ce qui est sympathique après, et Compagnon l’a malignement souligné, les prestations des chevaux fourbus qui l’ont précédé – bon, j’admets, j’exagère, c’est insultant, je suis injuste et excessif, même si ‘‘c’est-Compagnon-qui-a-commencé’’ - mais l’oral va s’avérer, et c’est dommage, susceptible de quelques petits trébuchements.
Court topo sur la question-réponse : « Proust est-il moderne ? Oui», pont-aux-ânes depuis cinquante ans, dit Matthieu Vernet, de la critique proustienne, avec rappel d’un Proust quasi fondateur du roman moderne, attentif à son temps, à l’art moderne comme aux avancées techniques, chambre d’écho, même affaibli, de Bergson et de Freud, inspirateur de Blanchot, de Barthes, de Genette, etc.
Objectif ? Décaler le propos, rebattu, vers cet autre, mieux « ciblé » : Que reste-t-il de la modernité de Baudelaire dans Proust ? Mais d’abord Quid de la modernité ?
Matthieu Vernet en évoque trois : celle des historiens, en termes de période, de 1492 à 1789, celle des philosophes, de Montaigne (1533-1592) à Hegel (1770-1831), celle, beaucoup plus difficile à dater, de la littérature, qui vit surtout l’affaire en termes de rupture. Au bout du compte et pour ce qui est spécifiquement de celle de Baudelaire, à laquelle il veut s’adosser, il ne la cherchera que dans ‘‘Le peintre de la vie moderne’’, empan réduit, dit-il (rare, mais joli, empan), mais ambition intacte.
Le mot moderne prend tout son sens avec Baudelaire et le texte de référence du jour paraît en feuilleton avant d’être publié, en novembre-décembre 1863. Dans le chapitre IV, justement intitulé ‘‘La Modernité’’ : « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable (…) Cet élément transitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes, vous n’avez pas le droit de le mépriser, ou de vous en passer. En le supprimant, vous tombez forcément dans le vide d’une beauté abstraite et indéfinissable, comme celle de l’unique femme avant le premier péché. » J’entends Matthieu Vernet dire « anti-historique ». Et il lit encore, deuxième extrait, cette fois du premier chapitre, ‘‘Le beau, la mode et le bonheur’’ : « Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second élément, qui est comme l’enveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine. »
Là, du disciple au maître (?), un coup de chapeau à Antoine Compagnon : Il y a ici une conception paradoxale de la beauté, si bien étudiée et théorisée dans ‘‘Les antimodernes’’. Sur quoi, ayant remis son chapeau sur sa tête, Matthieu Vernet s’interroge : Proust a-t-il lu ‘‘Le peintre de la vie moderne ?’’. Pas d’allusion explicite, mais une bonne probabilité, pense-t-il. Passant au plan général, Matthieu Vernet souligne que la réception des écrits esthétiques de Baudelaire a beaucoup souffert de la proximité des Fleurs du mal. Les éloges sont marginaux, à l’occasion, à propos de Delacroix, de Wagner. Ainsi, Brunetière – ici une citation que je n’ai pas notée – qui ne loue le critique que pour mieux déprécier le poète. En substance : Quand Baudelaire n’était pas malade, il écrivait ses Salons ; en proie à ses attaques, il faisait ses petits poèmes en prose, ou des vers. La vraie réception attendra la Grande guerre et les années folles, dans une approche culturelle devenue plus rétive au progrès sans souhaiter pour autant renoncer à la nouveauté. Apollinaire, Gide, Breton, Rivière, voilà les nouveaux lecteurs, et la modernité de Baudelaire sera le socle de la critique sociale, politique et morale qui suivra le choc du premier conflit mondial.
Et Proust, pour y revenir ? Matthieu Vernet s’appuie sur un article (‘‘Figures parisiennes : Camille Saint-Saëns’’) qu’a publié ce dernier dans Le Gaulois du 14 décembre 1895 suite à un récital auquel il a assisté ( ?). L’article est accessible en Bibliothèque de la Pléiade et pour les heureux possesseurs d’un Folio-Essais hélas désormais indisponible, ce qui m’a donné la désagréable surprise de ne pouvoir l’obtenir sur Internet que sous la forme de sa transcription en anglais ! . Matthieu Vernet, qui dispose du texte original, en cite des extraits et y trouve des échos baudelairiens. J’ai retenu : « … faire octroyer aussi par l’archaïsme ses lettres de noblesse à la modernité ». Le terme même de modernité, souligne Matthieu Vernet, est rarissime chez Proust, trois occurrences seulement sur l’ensemble du corpus de ses textes, alors que l’adjectif moderne est attesté quarante-cinq fois dans la Recherche, où il est pris au sens de contemporain, d’actuel. Le début de l’article cité, dit Matthieu Vernet, consonne vraiment avec Baudelaire, mais se produit ensuite une distorsion.
Même en tenant compte d’une anglophonie très approximative, cette consonance des débuts ne me saute pas aux yeux. Proust y chante le musicien en génie évanescent, rétif à toute catégorisation, Gustave Flaubert de la portée, etc. C’est ceci sans doute, mais plus loin, qui a retenu Matthieu Vernet, et que je donne ici « en substance » (il me semble – à preuve, plus haut – qu’il l’a cité) : « [Camille Saint-Saëns] a su comprendre comment renouveler une formule en la réemployant dans son sens primitif, et comment rendre, si l’on peut dire, à chaque phrase musicale son sens étymologique. A Beethoven, à Bach, il sait emprunter leur charme ou plus exactement , comme dans l’une de ses plus belles transcriptions de Bach, leur insuffler un charme supplémentaire. Dans les couleurs de l’harmonie, dans la passion de la fugue, il touche par le style à l’éternel (…) il s’enroule autour de l’idée comme le lierre immémorial qui empêche le monument de s’effondrer, et c’est ainsi, à travers l’archaïsme, qu’il confère ses lettres de noblesse à la modernité ».
Mais cette consonance initiale qu’il a déchiffrée, Matthieu Vernet la voit ensuite basculer en divergence, car quand Baudelaire fait cohabiter l’éphémère et l’éternel, le fugitif et l’invariable, Proust entendrait bien plutôt faire cohabiter présent et passé, modernité et antiquité, l’œuvre d’art authentique parvenant à associer ces deux éléments, à les faire coexister dans une juste proportion, l’antique et le moderne devenus indissociables, comme - dit Matthieu Vernet risquant un clin d’œil supplémentaire à Baudelaire – le mal et le remède dans l’Héautontimorouménos. La nuance est peut-être ténue …
Matthieu Vernet insiste sur l’unique occurrence du terme modernité dans la Recherche, à propos de la description de la gare Saint-Lazare qu’on trouve dans les Jeunes filles en fleurs. Il lit : « Malheureusement ces lieux merveilleux que sont les gares , d’où l’on part pour une destination éloignée, sont aussi des lieux tragiques, car si le miracle s’y accomplit grâce auquel les pays qui n’avaient encore d’existence que dans notre pensée vont être ceux au milieu desquels nous vivrons, pour cette raison même il faut renoncer, au sortir de la salle d’attente, à retrouver tout à l’heure la chambre familière où l’on était il y a un instant encore. Il faut laisser toute espérance de rentrer coucher chez soi, une fois qu’on est décidé à pénétrer dans l’antre empesté par où on accède au mystère, dans un de ces grands ateliers vitrés, comme celui de Saint-Lazare où j’allai chercher le train de Balbec, et qui déployait au-dessus de la ville éventrée un de ces immenses ciels crus et gros de menaces amoncelées de drame, pareils à certains ciels, d’une modernité presque parisienne, de Mantegna ou de Véronèse, et sous lequel ne pouvait s’accomplir que quelque acte terrible et solennel comme un départ en chemin de fer ou l’érection de la Croix. »
- Claude Monet (1840-1926)
Mantegna (1431-1506) Véronèse (1528-1588)
Paul-César Helleu (1859-1927)
On retrouve, dit Matthieu Vernet, dans ce texte de Proust, le credo de Baudelaire : toute modernité est susceptible de devenir une antiquité, mais ici, avec, même, réversibilité, car ce sont les tableaux de Mantegna et de Véronèse qui se retrouvent taxés de modernité , et non la scène parisienne! Matthieu Vernet fait allusion à ce passage du chapitre IV du Peintre de la vie moderne : « En un mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extraite ». Il ajoute par ailleurs qu’à côté des références explicites à Mantegna et Véronèse, la Gare Saint-Lazare ne peut se dire sans que Proust ne pense, fût-ce in petto, aux tableaux de Claude Monet (il a peint la gare dix-sept fois !) et de Paul Helleu. Ndlr :Helleu, modèle entre autres d’Elstir, dont il est à noter la proximité avec les préoccupations évoquées de ce jugement de la conservatrice des musées de Vannes, Marie-Françoise Le Saux, qui le caractérise comme un peintre charnière entre deux mondes : « Il peint et appartient à un monde tourné vers le passé, pourtant il a des tentations modernistes », ou de cette saillie de Léon Daudet, souvent faussement attribuée à Edgar Degas: « Helleu restitue la grâce du XVIIIe siècle, mais moderne… C’est un Watteau à vapeur ». Source : net.
Elle est bien une vision baudelairienne, continue Matthieu Vernet, cette évocation de l’antre empesté , de la ville éventrée, qui renvoie aux bas-lieux parisiens des Fleurs du mal et aux actes de sadisme qu’on y croise. Et il voit dans le rapprochement du départ en chemin de fer et de l’érection de la croix, l’allusion à un acte d’héroïsme de l’homme moderne, une dramatisation de sa condition qui correspond précisément aux aspirations de Baudelaire. Cela me paraît beaucoup, et négliger peut-être la dimension humoristique de la chute de la phrase d’un Proust qui n’est pas fermé à l’autodérision. Quoi qu’il en soit, pour Matthieu Vernet, adossé aux préconisations de Baudelaire recommandant d’oublier un peu la mythologie au profit d’une geste du quotidien actuel, la Gare Saint-Lazare est devenue ici un lieu baudelairien.
Revenant sur le fond au texte de Proust, il souligne que cette entrée dan la gare Saint-Lazare est aussi une entrée dans le moderne artistique puisque le narrateur de la Recherche va rencontrer Elstir, lequel va changer son regard sur le monde. Elstir dit-il est ‘‘le’’ peintre moderne – et il cite Monet, Manet, Turner, Whistler -, en parfaite rupture avec la tradition académique.
Edouard Manet (1832-1883) William Turner (1775-1851)
James Whistler (1834-1903)
Matthieu Vernet éclaire Elstir du mot de Turner : « Mon affaire est de dessiner ce que je vois, non ce que je sais », ajoutant : « Mais Elstir doit aussi beaucoup à Baudelaire », et il cite deux passages théoriques de la Recherche où Elstir expose ses conceptions.
La profession de foi d’Elstir, d’abord, quand le narrateur s’étonne de son intérêt pour les hippodromes et les jolies idiotes women : «C'est qu'avec mes amies nous étions quelquefois allés voir Elstir, et les jours où les jeunes filles étaient là, ce qu'il avait montré de préférence, c'était quelques croquis d'après de jolies yachtswomen ou bien une esquisse prise sur un hippodrome voisin de Balbec. J'avais d'abord timidement avoué à Elstir que je n'avais pas voulu aller aux réunions qui y avaient été données. ‘‘Vous avez eu tort, me dit-il, c'est si joli et si curieux aussi. D'abord cet être particulier, le jockey, sur lequel tant de regards sont fixés, et qui devant le paddock est là morne, grisâtre dans sa casaque éclatante, ne faisant qu'un avec le cheval caracolant qu'il ressaisit, comme ce serait intéressant de dégager ses mouvements professionnels, de montrer la tache brillante qu'il fait et que fait aussi la robe des chevaux, sur le champ de courses. Quelle transformation de toutes choses dans cette immensité lumineuse d'un champ de courses où on est surpris par tant d'ombres, de reflets, qu'on ne voit que là. Ce que les femmes peuvent y être jolies ! La première réunion surtout était ravissante, et il y avait des femmes d'une extrême élégance, dans une lumière humide, hollandaise, où l'on sentait monter dans le soleil même, le froid pénétrant de l'eau. Jamais je n'ai vu de femmes arrivant en voiture ou leurs jumelles aux yeux, dans une pareille lumière qui tient sans doute à l'humidité marine. Ah ! que j'aurais aimé la rendre ; je suis revenu de ces courses, fou, avec un tel désir de travailler !’’ »
Après avoir montré deux toiles d’Helleu que je n’ai pas vues (écoute audio oblige …), mais pourquoi pas :
Mme Helleu 
Liane de Pougy
Matthieu Vernet renvoie à un passage du Peintre de la vie moderne porteur des mêmes préoccupations (chapitre XIII ; Les voitures) : « Dans cette série particulière de dessins se reproduisent sous mille aspects les incidents du sport, des courses, des chasses, des promenades dans les bois, les ladies orgueilleuses, les frêles misses, conduisant d’une main sûre des coursiers d’une pureté de galbe admirable, coquets, brillants, capricieux eux-mêmes comme des femmes. (…) Tantôt ce sont des haltes et, pour ainsi dire, des campements de voitures nombreuses, d’où, hissés sur les coussins, sur les sièges, sur les impériales, des jeunes gens sveltes et des femmes accoutrées des costumes excentriques autorisés par la saison, assistent à quelque solennité du turf qui file dans le lointain ; tantôt un cavalier galope gracieusement à côté d’une calèche découverte, et son cheval a l’air, par ses courbettes, de saluer à sa manière. La voiture emporte au grand trot, dans une allée zébrée d’ombre et de lumière, les beautés couchées comme dans une nacelle, indolentes, écoutant vaguement les galanteries qui tombent dans leur oreille et se livrant avec paresse au vent de la promenade »
… passage lu à la suite duquel il retourne à Proust, dont le narrateur poursuivait : « Puis il s'extasia plus encore sur les réunions du yachting que sur les courses de chevaux, et je compris que des régates, que des meetings sportifs où des femmes bien habillées baignent dans la glauque lumière d'un hippodrome marin, pouvaient être pour un artiste moderne motifs aussi intéressants que les fêtes qu'ils aimaient tant à décrire pour un Véronèse ou un Carpaccio. »
Second extrait retenu par Matthieu Vernet, celui où Elstir (il s’agit toujours des mêmes pages d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs ; 897 et suivantes dans la Pléiade de 1954, T 1) oriente la conversation sur la question des vaisseaux, puis vers la mode et les toilettes féminines. Il fait la leçon à Albertine, émoustillée, dit Matthieu Vernet, par l’évocation du nom de Venise : « Vous pourrez peut-être bientôt, lui dit Elstir, contempler les étoffes merveilleuses qu’on portait là-bas. On ne les voyait plus que dans les tableaux des peintres vénitiens, ou alors très rarement dans les trésors des églises, parfois même il y en avait une qui passait dans une vente. Mais on dit qu’un artiste de Venise, Fortuny, a retrouvé le secret de leur fabrication et qu’avant quelques années, les femmes pourront se promener, et surtout rester chez elles, dans des brocarts aussi magnifiques que ceux que Venise ornait, pour ses patriciennes, avec des dessins d’Orient. Mais je ne sais pas si j’aimerais beaucoup cela, si ce ne sera pas un peu trop costume anachronique pour des femmes d’aujourd’hui, même paradant aux régates, car pour en revenir à nos modernes bateaux de plaisance, c’est tout le contraire que du temps de Venise, ‘‘Reine de l’Adriatique’’ »
Elstir, ici, dit Matthieu Vernet, c’est Baudelaire, tous deux se référant à Véronèse et à Venise, dénonçant l’ineptie de la représentation du contemporain dans des tenues démodées. Il y a là un attaque caractérisée contre la peinture académique, contre Ingres en particulier, cherchant dans le perfectionnement de la composition une peinture et des figures trans-historiques, a-temporelles. Pour Baudelaire, la beauté tient dans le présent, et la variation des éléments en lesquels elle s’incarne : « Si au costume de l’époque, qui s’impose nécessairement, vous en substituez un autre, vous faites un contresens qui ne peut avoir d’excuse dans le cas d’une mascarade voulue par la mode. (…) Les draperies de Rubens ou de Véronèse ne vous enseigneront pas à faire de la moire antique, du satin à la reine, ou toute autre étoffe de nos fabriques, soulevée, balancée par la crinoline ou les jupons de mousseline empesée. Le tissu et le grain ne sont pas les mêmes que dans l’ancienne Venise… ». Et quand Elstir fait comprendre au narrateur de la Recherche que des sujets modernes pouvaient être aussi intéressants que les fêtes qu'ils aimaient tant à décrire pour un Véronèse ou un Carpaccio, c’est en ‘‘peintre de la vie moderne‘’ qu’il scrute le monde et les éléments qui l’entourent.
Matthieu Vernet continue sa lecture (toujours dans Le Peintre de la …) : « Si un peintre patient et minutieux, mais d’une imagination médiocre, ayant à peindre une courtisane du temps présent, s’inspire (c’est le mot consacré) d’une courtisane de Titien ou de Raphaël, il est infiniment probable qu’il fera une œuvre fausse, ambiguë et obscure ». La toilette, dit-il, la mode féminine, sont des éléments de la modernité. Le beau est relatif, pour Baudelaire, il est variable, il suit les modes. Ce qui renvoie à la réflexion d’Elstir sur les bateaux : « … la beauté des embarcations de ce temps-là [celui de Véronèse, de Carpaccio] résidait le plus souvent dans leur lourdeur, dans leur complication … ». Elstir-Proust prend position en héraut d’un beau rationnel, historique, en opposition avec la théorie kantienne d’un beau absolu et unique. Son ‘‘beau’’ demeure dépendant des objets qui retiennent l’attention des artistes au gré du hasard et de la circonstance ; les objets se périment, leur attrait se fane, la beauté est en constante évolution. Elstir n’est donc pas le ‘‘peintre de la vie moderne’’ pour cela qu’il s’intéresse aux objets qui lui sont contemporains, mais parce qu’il inscrit la contemporanéité dans le temps, où il préserve le fugitif de la perte et de l’oubli. Sa manière implique toujours cette dualité, cette inscription du nouveau dans l’ancien, cette nécessité de trouver dans le moderne des traces de l’antique. Elstir n’est pas un moderniste, quelqu’un qui cherche à tout prix le nouveau, c’est tout au contraire un antimoderne, un peintre qui accepte le moderne à la seule condition de ne pas le sacrer comme nouveau. Le culte du nouveau n’est ni chez Baudelaire, ni chez Elstir.
La modernité ne s’installe d’ailleurs pas dès le début de la Recherche, dit Matthieu Vernet. Dans Combray, dans Swann, dans les premiers développements des Jeunes filles en fleurs, le narrateur est sensible à une esthétique parnassienne, presque passéiste. Il cite (page 902- édition Pléiade 1954 de la Recherche, T.1): « Le long de la route, je ne me faisais plus d’ailleurs un écran de mes mains comme dans ces jours où concevant la nature comme animée d’une vie antérieure à l’apparition de l’homme, et en opposition avec tous ces fastidieux perfectionnements de l’industrie qui m’avaient fait jusqu’ici bâiller d’ennui dans les expositions universelles ou chez les modistes, j’essayais de ne voir de la mer que la section où il n’y avait pas de bateau à vapeur, de façon à me la représenter comme immémoriale, encore contemporaine des âges où elle avait été séparée de la terre, à tout le moins contemporaine des premiers siècles de la Grèce … », où, par surcroît, la vie antérieure est une allusion au poème de Baudelaire ainsi titré (J’ai longtemps habité sous de vastes portiques / Que les soleils marins teignaient de mille feux / Et que leurs grands piliers, droits et majestueux, / Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques …), un poème assez parnassien, difficilement qualifié de moderne.
Au contact d’Elstir, la vision du narrateur va se modifier, s’accommoder. Le ‘‘Baudelaire’’ moderne apparaît, plus parisien, comme dans cette nouvelle vision marine teintée d’ironie (in Sodome et Gomorrhe): « Un remorqueur, dont on ne voyait que la cheminée, fumait au loin comme une usine écartée, tandis que seul à l’horizon un carré blanc et bombé, peint sans doute par une voile, mais qui semblait compact et comme calcaire, faisait penser à l’angle ensoleillé de quelque bâtiment isolé, hôpital ou école », contamination par le modèle urbain et parisien de la nature ; renversement des modèles, urbanisation du naturel ou, réversiblement, nature urbaine, dit Matthieu Vernet.
Mais – et je renvoie au travail, déjà cité de Pierre Bayard sur le ‘‘plagiat par anticipation’’ – Matthieu Vernet pose la question : « La modernité des Fleurs du mal, elle même, n’aurait-elle pas quelque chose de Proustien ? », comme si Baudelaire s’était inspiré de Proust. Et il pense au poème Le cygne (Andromaque, je pense à vous ! …), déploration dit-il des changements survenus, mais acceptation, aussi, avant un alanguissement spleenétique, les transformations de la ville haussmannienne entrouvrant plus qu’abolissant le passé. Il cite :
« Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel) ;
Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques,
Ces tas de chapiteaux ébauchés et de fûts,
Les herbes, les gros blocs verdis par l’eau des flaques,
Et, brillant aux carreaux, le bric-à-brac confus.
(…)
Paris change !mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.
(…) »
Pour Baudelaire, ici, explique Matthieu Vernet, l’allégorie n’est pas une personnification, un trope, mais un trait d’union entre le passé et le présent. Et, entraîné par le vocable allégorie, il se lance dans une digression didactique sur la tradition allégorique religieuse, la lecture typologique de l’exégèse biblique au titre de la théorie des quatre sens : Peshat (littéral), Remez (allégorique) , Drash (tropologique, moral), Sod (anagogique), qui relève initialement de la tradition judaïque dans l’interprétation de la Torah. Il évoque Origène (v.185-v.254) qui aurait le premier intégré cette théorie à la tradition chrétienne, Jean Cassien (355-v.435) qui en a systématisé l’usage, Saint Augustin (354-430), Saint Jérôme (347-420), Saint Thomas d’Aquin (1227-1274). Les quatre sens ont été formulés au Moyen Âge dans un fameux distique latin: littera gesta docet, quid credas allegoria,/ moralis quid agas, quo tendas anagogia - la lettre enseigne les faits, l'allégorie ce que tu dois croire, / la morale ce que tu dois faire, l'anagogie ce que tu dois viser. Ainsi Origène interprète sur trois sens le passage de l'Exode (I, 6-7) qui dit : "Joseph mourut (...) et les fils d'Israël grandirent et se multiplièrent." Le sens littéral (charnel, historique) est : Joseph est mort, puis les fidèles devinrent une grande multitude ; le sens mystique (spirituel, allégorique) est : Joseph annonce Jésus, mort pour que l'Église s'étende sur la Terre ; enfin, le sens moral (qui édifie les âmes) est : la mort du Christ se reproduit dans l'âme de chaque chrétien dont elle fait proliférer la foi (Homélies sur l'Exode, I, 4). Et Jean Cassien indique, dans sa XIVe Conférence (§ 8) : « Les quatre figures se trouveront réunies, si bien que la même Jérusalem pourra revêtir quatre acceptions différentes : au sens historique, elle sera la cité des Hébreux ; au sens allégorique, l’Église du Christ ; au sens anagogique, la cité céleste, ‘‘qui est notre mère à tous’’; au sens tropologique ou moral, l’âme humaine ».
La lecture allégorique dit Matthieu Vernet permet de lire le Nouveau testament dans l’Ancien testament, avec des échos, des recoupements entre les deux époques, l’Ancien Testament se réinterprétant à la lumière de l’incarnation du Christ. Baudelaire est ici dans une allégorie « au sens chrétien » qui suture le présent au passé, mais ce faisant, il sécularise l’herméneutique chrétienne, illustrant le passage du régime ancien (théologique) au régime moderne du XIX° siècle. Le premier affirmait la lisibilité sans reste du monde à travers le divin, à l’échelle de ‘‘l’Homme’’, le second, laïcisé, ignore la transcendance au bénéfice de la seule sphère personnelle, repère continu de l’individu dans un monde à l’échelle d’un seul homme. L’allégorie baudelairienne est un trait d’union réduit à une vie, une mémoire d’homme. Matthieu Vernet cite Spleen : « J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans. / Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans, / De vers, de billets doux, de procès, de romances, / Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances, / Cache moins de secrets que mon triste cerveau. (…) »
La modernité, dit Matthieu Vernet, est beauté de l’instant, et modalité de lecture dans le présent du souvenir du passé. L’allégorie du Cygne maintient ensemble les deux aspects de la beauté. Et il dit le Cygne comme version poétique du Peintre de la vie moderne, avec cet argument complémentaire que les deux textes ont été écrits à la même période. L’instant, dit-il, ouvre les portes du temps et de la mémoire, et il y a là comme un plagiat par anticipation de la mémoire involontaire de Proust que Walter Benjamin le premier a noté, disant les Fleurs du mal une préfiguration de la Recherche, une œuvre proustienne avant l’heure.
Suit alors, dans l’exposé de Matthieu Vernet un long passage qui m’est très incertain car, sous la désignation phonétique de « Yaouss » ou « Miaouss », je ne parviens à aucune identification. J’ai pensé à Marcel Mauss, père de l’anthropologie française, né à Epinal en 1872 et mort à Paris en 1950, mais il n’est pas allemand, ce qui semblait être le cas du mystérieux « Yaouss » … J’ai pourtant trouvé, via Mauss et son article de 1934 sur ‘‘Les Techniques du corps’’ (téléchargeable à cette adresse ), une étude de la revue Le Portique dont le résumé m’a retenu : « Sur le modèle de la Théorie de la démarche de Balzac, cet article rapproche et compare un certain nombre de scènes d’observation de la démarche, trouvées chez Virgile, Baudelaire, Freud et Sartre… Cette théorie, au sens d’un défilé de scènes qui se succèdent, aboutit à l’hypothèse d’une définition de la démarche comme écriture du corps en mouvement ».
Et parcourant l’étude, l’extrait qui suit m’a semblé assez ‘‘connecté’’ au propos de Matthieu Vernet :
« On pourrait s’attendre ici à une évocation de « La Passante », poème dont on a pu remarquer qu’il préfigurait le cinéma. Mais non, la passante n’est qu’une apparition qui surgit le temps d’un éclair. Elle n’a pas le temps de marcher. En revanche, dans Le Peintre de la vie moderne, texte sur Constantin Guys, Baudelaire se réfère à une scène prélevée dans la nouvelle de Poe « L’homme des foules » : « Derrière la vitre d’un café, un convalescent, contemplant la foule avec jouissance, se mêle, par la pensée à toutes les pensées qui s’agitent autour de lui… Supposez un artiste qui serait toujours spirituellement, à l’état de convalescent, et vous aurez la clef du caractère de M. G. Or, la convalescence est comme un retour vers l’enfance. Le convalescent jouit au plus haut degré, comme l’enfant, de la faculté de s’intéresser vivement aux choses même les plus triviales en apparence ». Suit une théorie de l’observation : « Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini. Être hors de chez soi, et pourtant se sentir chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde, tels sont quelques-uns des moindres plaisirs de ces esprits indépendants, passionnés, impartiaux, que la langue ne peut que maladroitement définir. » On peut, en effet dénommer ces observateurs : « artiste », « homme du monde », « homme des foules » ou « enfant ». Et tel Constantin Guys et Baudelaire lui-même, que cherchent-ils ? Rien de moins que la modernité. C’est-à-dire les manières à la mode du temps présent, les manières de la marche, du costume et du geste. Et cela afin de dégager de la mode ce qu’elle peut avoir de poétique, de tirer l’éternel du transitoire. Nous sommes grands dans nos chaussures vernies, à condition toutefois de savoir les porter. « J’ai dit, écrit Baudelaire, que chaque époque avait son port, son regard et son geste ». Et il remarquera aussi qu’« il y a dans tous les êtres un idiotisme de métier, une caractéristique qui peut se traduire physiquement en laideur mais aussi en une sorte de beauté professionnelle. » Constantin Guys a su ainsi capter la modernité à l’état naissant et la fixer dans ses œuvres. Il est ainsi l’allié de ce que la science moderne ne tardera pas à chercher elle-aussi à retenir dans ses archives : « Nous pouvons parier à coup sûr que, dans peu d’année, les dessins de M. G. deviendront des archives précieuses pour la vie civilisée. » (…) »
Matthieu Vernet, qui a cité le même passage sur le flâneur déambulateur, voit celui-ci préfigurer l’émergence aléatoire de la mémoire involontaire proustienne. Il évoque le sonnet Le Soleil dont il lit les huit premiers vers : « Le long du vieux faubourg, où pendent aux masures / Les persiennes, abri des secrètes luxures, / Quand le soleil cruel frappe à coups redoublés / Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés, / Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime, / Flairant dans tous les coins les hasards de la rime, / Trébuchant sur les mots comme sur les pavés, / Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés. » Ce trébuchement sur les pavés, comment ne pas le connecter aux pavés inégaux de la cour de l’Hôtel de Guermantes, dans le Temps retrouvé, d’où renaîtra la place Saint-Marc ?
Il va conclure. La coda de l’exposé m’a semblé intéressante, autour du sonnet A une passante (avec ensuite, en raccord, de nouveau Le Cygne dont il lit : « Je pense à la négresse, amaigrie et phtisique, / Piétinant dans la boue, et cherchant, l’œil hagard, / Les cocotiers absents de la superbe Afrique / Derrière la muraille immense du brouillard »), y soulignant à l’œuvre l’allégorie, trait d’union posé entre passé et présent, où l’instant opère la bascule dans l’intemporel. Il souligne que dans le dernier sizain (Un éclair … puis la nuit ! – Fugitive beauté / Dont le regard m’a fait soudainement renaître, / Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ? / Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être / Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais, / Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !), on rencontre : un futur, un passé composé, un irréel du passé, un imparfait, un présent, un passé simple (un passé simple ? tu fuis ? interprétation me semble-t-il peu crédible et même, comme disent les plaisantins aujourd’hui, capillotractée), comme un passage en revue des tiroirs verbaux de la langue : le choc du présent introduit un brouillage du temps, une ouverture à l’anachronisme, le présent ressuscite tout un passé perdu.
Proust et Baudelaire, dit Matthieu Vernet, font confiance à l’instant. Ils misent sur le fugitif, ils misent sur l’éphémère pour suspendre le temps et pour le dépasser. Ils scrutent le présent non pour s’émerveiller de la nouveauté, mais pour faire renaître ce qui ne se retrouve jamais.
Un Matthieu Vernet impliqué et sincère. Pas si mal.
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