Mémoire-de-la-Littérature

Dernier volet : Beauté Moderne

Leçons des 20/3, 27/3 et 3/4 (2012).

 

 L’effort me paraît sisyphéen. J’ai devant moi 24 pages de notes serrées  qui correspondent aux vidéos du Collège de France pour les trois derniers cours de la session. Je suis épuisé d’avance. Mais comment se dérober ? Je me suis déjà autorisé à négliger la quasi-totalité des séminaires et j’ai séché le colloque du 10 Avril. Au moins boucler le cours ! Misère !

Quand s’ouvre la séance du 20/3, le thème Les foules est censé avoir été traité, mais fidèle à son agaçante manie, Antoine Compagnon remet pour cinq minutes le couvert. Esprit de l’escalier ? Il s’abrite de remarques qui lui auraient été faites, de références fournies, autres que les siennes, et sauf une non pertinentes, quant à l’apparition du terme de péripatéticienne de l’amour que Baudelaire …. Bref, il revient sur la fin du cours précédent.

Mais pourquoi donner une version personnelle de ce qu’il a lui-même rassemblé pour en faire le début du dernier billet de son blog du Huffington Post ? Voici :

« Baudelaire, traduisant Les Confessions d'un mangeur d'opium de De Quincey, rend la relation chaste du poète avec une de ces "female peripatetics who are technically called street-walkers", par "une amitié platonique avec une péripatéticienne de l'amour". La périphrase est séduisante. Mais, "péripatéticienne de l'amour", l'expression était-elle courante sous le Second Empire ? Vite, je consulte le Centre national de ressources textuelles et lexicales (www.cnrtl.fr), où le Trésor de la langue française me renvoie - ce n'est pas de chance - à la phrase même de Baudelaire. Rien de plus ancien non plus dans Frantext, la vaste base de données littéraires et linguistiques entamée par le CNRS dans les années 1970.

Sur Google Books, rien avant le grand livre de 1882 d'Yves Guyot, La Prostitution, qui cite le récit, par un journaliste, de la  "rafle 'd'une centaine de péripatéticiennes' " dans les bois de Marly. Puis un article de 1910 d'Apollinaire : "Un mot se répand, charmant et parisien en diable, pour désigner celles qu'Aurélien Scholl -- Aristote du perron Tortoni -- appelait les péripatéticiennes du Boulevard. On les nomme maintenant des Madeleine-Bastille." Le fameux café Tortoni, l'omnibus Madeleine-Bastille - le premier de Paris -, Aurélien Scholl, collaborateur du Figaro dans les mêmes années que Baudelaire, grand boulevardier devant l'éternel : le mot nous renvoie aux heures de gloire du boulevard des Italiens ; il proviendrait du milieu des petits journaux. Baudelaire l'a introduit dans la littérature. »

Oui, l’avais-je signalé ? Antoine Compagnon tient un blog sous l’égide d’Anne Sinclair, directrice éditoriale de la version française du Huffington Post, et il est amusant de s’y reporter. Les billets sont divers et, en gros, d’humeur. Un bémol ? Les commentaires, qui ne plaident pas, majoritairement, en faveur de leurs auteurs. 

Mais revenons aux séances du Collège de France. Passé l’épisode initial que je viens de rapporter, le quatrième et dernier volet des ambivalences de Baudelaire est abordé. Le dossier, annonce Compagnon, va essentiellement s’articuler sur ce « grand article » qu’est Le peintre de la vie moderne, mise en forme d’une réflexion sur l’équivoque de la beauté moderne qui préoccupe Baudelaire depuis le Salon de 1845 … où il écrit en conclusion : Au vent qui soufflera demain nul ne tend l’oreille ; et pourtant l’héroïsme « de la vie moderne » nous entoure et nous presse. – Nos sentiments vrais nous étouffent assez pour que nous les connaissions. – Ce ne sont ni les sujets ni les couleurs qui manquent aux épopées. Celui-là sera « le peintre », le vrai peintre, qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique, et nous faire voir et comprendre, avec de la couleur ou du dessin, combien nous sommes grands et poétiques dans nos cravates et nos bottes vernies. – Puissent les vrais chercheurs nous donner l’année prochaine cette joie singulière de célébrer l’avénement du « neuf ».

Baudelaire, dit Compagnon, a alors 24 ans, mais une théorie esthétique est déjà formulée, là, à laquelle, peu ou prou, il restera fidèle. Il reprend d’ailleurs l’argumentation pour clore son Salon de 1846 (in De l’héroïsme de la vie moderne) : Il est vrai que la grande tradition s’est perdue, et que la nouvelle n’est pas faite. Qu’est-ce que cette grande tradition, si ce n’est l’idéalisation ordinaire et accoutumée de la vie ancienne  (…)  Avant de rechercher quel peut être le côté épique de la vie moderne et de prouver par des exemples que notre époque n’est pas moins féconde que les anciennes en motifs sublimes, on peut affirmer que puisque tous les siècles et tous les peuples ont eu leur beauté, nous avons inévitablement la notre. C’est dans l’ordre.

On trouve déjà là la thèse du Peintre de la vie moderne : Toutes les beautés contiennent, comme tous les phénomènes possibles, quelque chose d’éternel et quelque chose de transitoire, - d’absolu et de particulier. La beauté absolue et éternelle n’existe pas, ou plutôt elle n’est qu’une abstraction écrémée à la surface générale des beautés diverses. L’élément particulier de chaque beauté vient des passions, et comme nous avons nos passions particulières, nous avons notre beauté. Baudelaire avait pour commencer cité Stendhal (Histoire de la peinture en Italie) : La peinture n’est que de la morale construite. En fait et jusqu’au bout, il y aura pour Baudelaire – et, selon Compagnon, cela peut expliquer son méjugement de Manet – une identification du romantisme et de la beauté.

Dans ce Salon (de 1846), après avoir longuement pris référence chez Delacroix, Baudelaire cite Eugène Lami et Gavarni, qui, dit-il, ne sont pourtant pas des génies supérieurs. Provocation ? Il affirme en tout cas qu’ils ont su parfaitement tirer sa beauté de l’habit, habit nécessaire de notre époque, souffrante et portant jusque sur ses épaules noires et maigres le symbole d’un deuil perpétuel. Remarquez bien que l’habit noir et la redingote ont non seulement leur beauté politique, qui est l’expression de l’égalité universelle, mais encore leur beauté poétique, qui est l’expression de l’âme publique ; - une immense défilade de croque-morts, croque-morts politiques, croque-morts amoureux, croque-morts bourgeois. Nous célébrons tous quelque enterrement.  Compagnon projette alors à l’écran diverses reproductions de tableaux d’Eugène Lami (les Champs-Elysées ; le Boulevard des Italiens (avec au centre – encadrée par le Café Tortoni et le Café Riche -  la Maison Dorée (fameux restaurant qui n’a fermé ses portes qu’en 1902, où Swann cherche en vain Odette)  aujourd’hui siège de la BNP après avoir été « façadisée »  en 1974-76 (entièrement rénovée mais avec conservation de la façade) sur injonction de Maurice Druon et au grand dam de l’architecte dont le projet initial retoqué a dû de ce fait être révisé en vingt-quatre heures ) ;  un Grand bal masqué à l’Opéra)

  La maison dorée.

Est également montré, de Lami, l’Attentat de Fieschi, Boulevard du Temple (Giuseppe Fieschi organise un attentat à la « machine infernale » - un assemblage fait   de vingt-cinq canons de fusils juxtaposés et placé sur l'appui de la fenêtre d'une maison -  le 28 juillet 1835, contre Louis-Philippe et la famille royale, qui manque son but mais fait dix-huit morts, dont treize tués sur le coup. Condamné et guillotiné avec deux de ses complices. (source Wikipédia)) :

De Gavarni, Antoine Compagnon projette un dessin de deux bourgeois dialoguant : Jolie femme. C’est une princesse ? – C’est une drôlesse. Il projette aussi un Flâneur , puis un Dandy au cigare. Il signale que Gavarni était très apprécié des Goncourt .

  Autoportrait ( sauf erreur …)

De Lami et de Gavarni, Baudelaire dit que ce sont des poètes, qualifiant le premier de poète du dandysme officiel, le second de poète du dandysme hasardeux et d’occasion. Il se réfère là au livre  du dandysme de Barbey d’Aurevilly, publié l’année précédente.  De fait, le premier est un peintre de mœurs et le second un caricaturiste. Quoi qu’il en soit, souligne Compagnon, bien avant Constantin Guys, Baudelaire voit là des artistes modernes, qui se sont en fait répandus par la lithographie ( technique mise en place au début du XIX° siècle et récemment développée). D’Achille Devéria, dans le Salon de 1845, il écrit qu’il a puisé, pour notre plaisir, dans son inépuisable fécondité, de ravissantes vignettes, de charmants petits tableaux d’intérieur, de gracieuses scènes de la vie élégante, comme nul keepsake, malgré les prétentions des réputations nouvelles, n’en a depuis édité. Il savait colorer la pierre lithographique ; tous ses dessins étaient pleins de charme, distingués, et respiraient je ne sais quelle rêverie amène. Toutes ses femmes coquettes et doucement sensuelles étaient les idéalisations de celles que l’on avait vues et désirées le soir dans les concerts, aux Bouffes, à l’Opéra ou dans les grands salons. Ces lithographies , que les marchands achètent trois sols et qu’ils vendent un franc, sont les représentants fidèles de cette vie élégante et parfumée de la Restauration, sur laquelle plane comme un ange protecteur le romantique et blond  fantôme de la Duchesse de Berry.

La lithographie est un thème qu’évoque continûment Baudelaire jusqu’au Peintre de la vie moderne où, dans Le croquis de mœurs et à propos de celui-ci, il écrit : Dès que la lithographie parut, elle se montra tout de suite très apte à cette énorme tâche, si frivole en apparence. Nous avons dans ce genre de véritables monuments. Finalement et sans guère l’enrichir de ses commentaires, sauf au passage, ce qui ne semble pas une découverte, ni une caractéristique baudelérienne, pour dire que grand et trivial sont considérés comme antonymes, Compagnon lit par morceaux tout un paragraphe : On a justement appelé les œuvres de Gavarni et Daumier des compléments de la Comédie humaine. Balzac lui-même, j’en suis très convaincu, n’eût pas été éloigné d’adopter cette idée, laquelle est d’autant plus juste que le génie de l’artiste peintre de mœurs  est un génie d’une nature mixte, c’est-à-dire où il entre une bonne partie d’esprit littéraire [Compagnon : « ambivalence ici, aussi; c’est dire qu’il n’y a pas là un ‘‘véritable’’ artiste »]. Observateur, flâneur, philosophe, appelez-le comme vous voudrez ; mais vous serez certainement amené, pour caractériser cet artiste, à le gratifier d’une épithète que vous ne sauriez appliquer au peintre des choses éternelles ou du moins plus durables, des choses héroïques ou religieuses. Quelquefois il est poète ; plus souvent il se rapproche du romancier ou du moraliste ; il est le peintre de la circonstance et de tout ce qu’elle suggère d’éternel. Chaque pays, pour son plaisir et pour sa gloire, a possédé quelques-uns de ces hommes-là. Dans notre époque actuelle, à Daumier et à Gavarni, les premiers noms qui se présentent à la mémoire, on peut ajouter Devéria, Maurin, Numa, historien des grâces interlopes de la Restauration, Wattier, Tassaert, Eugène Lami, celui-là presque Anglais à force d’amour pour les éléments aristocratiques, et même Trimolet et Traviès, ces chroniqueurs de la pauvreté et de la petite vie .

Texte intermédiaire, reprend Compagnon, entendant par là texte postérieur aux Salons de 1845-46 mais antérieur au Peintre de la vie moderne, Quelques caricaturistes français, en 1857, prend place dans les choix de Baudelaire en termes de peintres modernes entre la paire Gavarni/Lami et la décision finale en faveur de Constantin Guys. L’écriture de ce texte remonte en fait à 1846, dans  la perspective d’un cycle incluant De l’essence du rire  et Quelques caricaturistes étrangers. Baudelaire avait d’ailleurs annoncé dès le Salon de 1845 un De la caricature à venir. Dans Quelques caricaturistes français, on retrouve Daumier et Gavarni, avec chaque fois Balzac en arrière-plan, modèle d’une quête de l’héroïsme de la vie moderne. Il y a, dans cet intérêt pour les caricaturistes, un fil directeur qui nous mène jusqu’au Spleen de Paris, dont les différentes petites pièces sont aussi des croquis de mœurs , des caricatures en prose. Sur la fin, en 1864-65, Baudelaire insistera pour que ces pages soient re-publiées dans un volume réunissant ses écrits sur l’art, qu’il envisageait d’intituler Bric-à-brac esthétique et qui sous le titre de  Curiosités esthétiques ne connaîtra la publication qu’en 1868, après sa mort. Pour Baudelaire, avec Gavarni, la chose moderne, c’est le dandysme, et la beauté moderne doit être cherchée du côté de la vie élégante, du milieu interlope de la grande ville, de ce qu’on trouve dans la Gazette des tribunaux – et Compagnon (il se fourvoie curieusement dans son renvoi en parlant fautivement du projet d’épilogue aux Fleurs du mal) cite le denier tercet de l’épilogue en vers du Spleen de Paris : Je t’aime, ô capitale infâme ! Courtisanes / Et bandits, tels souvent vous offrez des plaisirs / Que ne comprennent pas les vulgaires profanes – comme de ce qu’on entend dans les rumeurs qui circulent sur les boulevards.

Ainsi de la beauté hautaine de la réplique d’un ministre (il s’agit de Guizot, ministre de l’Instruction publique dans les années 1830  avant d’être nommé Président du Conseil en 1847 ; il est ministre des affaires étrangères en 1844, et non premier ministre comme l’a dit Antoine Compagnon, en eût-il de fait l’influence) à une interpellation à la Chambre due aux Légitimistes et à la Gauche dynastique. C’est Dolf Oehler, professeur de littérature comparée, université de Bonn, qui a précisé – dit Compagnon – l’affaire. L’interpellation est du 26/1/1844, et Guizot répond : Et quant aux calomnies, aux colères extérieures, on peut les multiplier, les entasser tant qu’on voudra, on ne les élèvera jamais à la hauteur de mon dédain.  Exemplaire également d’une beauté moderne, l’attitude de Pierre Poulman, condamné à mort le 27/1/44, lendemain de l’incident Guizot, et refusant pour son exécution début février – voilà la beauté - le secours d’un prêtre. De fait, Compagnon a paraphrasé et enrichi d’un complément, sans vraiment l’expliciter ni le situer, le passage du volet XVIII du Salon de 1846  sur lequel il s’appuie et que voici :

Le spectacle de la vie élégante et des milliers d’existences flottantes qui circulent dans les souterrains d’une grande ville (criminels et filles entretenues), la Gazette des Tribunaux, et le Moniteur, nous prouvent que nous n’avons qu’à ouvrir les yeux pour connaître notre héroïsme.

Un ministre, harcelé par la curiosité impertinente de l’opposition, a-t-il, avec cette hautaine et souveraine éloquence qui lui est propre, témoigné, - une fois pour toutes, - de son mépris et de son dégoût pour toutes les oppositions ignorantes et tracassières, - vous entendez le soir, sur le boulevard des Italiens, circuler autour de vous ces paroles : Etais-tu à la Chambre aujourd’hui ? as-tu vu le ministre ? Nom de Dieu ! qu’il était beau ! je n’ai jamais rien vu de si fier !

Il y a donc une beauté et un héroïsme moderne ! Et plus loin : C’est K . – ou F. – qui est chargé de faire une médaille à ce sujet ; mais il ne saura pas faire ; il ne peut pas comprendre ces choses-là. Il y a donc des artistes plus ou moins propres à comprendre la beauté moderne.

Ou bien : Le sublime B… ! Les pirates de Byron sont moins grands et moins dédaigneux. Croirais-tu qu’il a bousculé l’abbé Montès, et qu’il a couru à la guillotine en s’écriant : ‘‘Laissez-moi tout mon courage !’’ Cette phrase fait allusion à la funèbre fanfaronnade d’un criminel , d’un grand protestant, bien portant, bien organisé, et dont la féroce vaillance n’a pas baissé la tête devant la suprême machine.

J’ai trouvé sur le net deux petits textes (amusants, si j’ose dire) évoquant l’exécution de Pierre Poulman , textes dont j’ignore la fiabilité ; aucun des deux n’évoque le refus du prêtre.

http://guillotine.cultureforum.net/t422-les-sculpteurs-et-la-guillotine  & http://guillotine.cultureforum.net/t966-pierre-poulman

   Pourquoi Baudelaire désigne-t-il son assassin par « B… » ? Confusion entre les lettres P et B ? Qu’il s’agisse en tout cas de Poulman reste attesté, après Compagnon (ou plutôt avant), dans une étude (http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/litt_0047-4800_1986_num_63_3_1398)  de Gérald Froidevaux, Université de Bâle, « Modernisme et Modernité – Baudelaire face à son époque » où l’on peut lire, à propos du même passage : Dans le Salon de 1846 déjà, il avait déclaré que l’héroïsme, à l’époque moderne, se reflétait moins dans les sujets publics que dans les sujets privés. Ceux que Baudelaire considère comme des « héros de la vie moderne »  sont en effet loin de posséder une quelconque vertu publique. Au contraire, ce qui permet de les reconnaître comme héros modernes, c’est leur refus d’inscrire leur existence dans l’espace public d’une destinée collective, leur repliement narcissique sur leur propre personne. Baudelaire place côte à côte, dans le Salon de 1846, un ministre et un criminel, parce que tous les deux font preuve d’un mépris absolu du public qui veut participer à leur action héroïque. Ce ministre – en l’occurrence Guizot – est sublime par la fierté et le dédain qu’il oppose à ses adversaires au Parlement, c’est-à-dire par la distance à laquelle il tient ceux qui cherchent à prendre part à son destin. De la même façon, l’assassin Poulman, au moment de mourir sur l’échafaud, fait acte de mépris à l’égard d’une société qui le met à mort selon un rite destiné à racheter le criminel en l’exécutant. Héroïque par son splendide orgueil, il empêche que le rite s’accomplisse dans les formes ; il gâche la fête que veut donner la société et consomme seul sa mort. Contrairement à son prédécesseur classique qui représentait les vertus éternelles de l’humanité, le héros moderne selon Baudelaire nie les figures de l’identification, rejette toute participation et se replie sur son propre moi. Aussi le « vrai » héros s’incarne-t-il dans le dandy (…)

Voici donc, dit Compagnon,  deux versions (Guizot, Poulman) d’une beauté moderne, nouvelle et particulière. Et il enchaîne en tissant ses phrases à des bribes de Baudelaire pour produire un prononcé assez indémêlable où surnagent quelques lambeaux de la péroraison du Salon de 1846 : « La vie moderne est féconde en sujets poétiques et merveilleux, bizarres, étonnants, donc beaux, faisant rêver, à la manière de Balzac, ô Honoré de Balzac, vous le plus héroïque, le plus singulier, le plus romantique et le plus poétique parmi tous les personnages que vous avez tirés de votre sein ».

On va rester un moment sur (autour de) ce texte, Quelques caricaturistes français, mais Compagnon, qui lui emprunte beaucoup, ne me semble pas suivre un fil parfaitement clair. On sautille d’une citation à l’autre, en projetant des vues et en égrenant des noms, sans que je sente une progression se dégager. Delacroix, dit Compagnon pour commencer, est le phare (par allusion aussi, sans doute au poème Les Phares, dans les Fleurs du mal : Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges, / Ombragé par un bois de sapins toujours vert, / Où, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges / Passent, comme un soupir étouffé de Weber / Etc …), et Baudelaire persiste à identifier romantisme et modernité, mais il cherche aussi un renouvellement, une autre beauté, urbaine, attachée au noir et blanc (… les grands coloristes savent faire de la couleur avec un habit noir, une cravate blanche et un fond gris (in Salon de 1846 . Chap. XVIII)), peut-être par opposition à la photographie, qui est du noir sur noir [ ndlr : le propos s’enlise et ne me semble pas clair, ou ce sont mes notes …]. Baudelaire, continue Compagnon, restera toujours fidèle à Lami, Gavarni, Daumier, mais il n’hésitera pas à se tourner vers d’autres artistes, mineurs, tels Meryon ou Constantin Guys, sans abandonner ce fil d’Ariane que l’art moderne, c’est le croquis de mœurs, la caricature, vers quoi il tend, qu’il cherche à réaliser dans ses petits poèmes en prose….

Antoine Compagnon projette une estampe que Baudelaire attribue faussement à Carle Vernet dont l’œuvre, écrit-il, est un monde,  une petite comédie humaine, ajoutant : car les images triviales, les croquis de la foule et de la rue, les caricatures, sont souvent le miroir le plus fidèle de la vie. Il projette ensuite ce que Baudelaire décrit comme une grande planche qui représente une maison de jeu. Autour d’une vaste table ovale sont réunis des joueurs de différents caractères et de différents âges. Il n’y manque pas les filles indispensables, avides et épiant les chances, courtisanes éternelles des joueurs en veine. Il y a là des joies et des désespoirs violents ; de jeunes joueurs fougueux et brûlant la chance ; des joueurs froids, sérieux et tenaces ; des vieillards qui ont perdu leurs rares cheveux au vent furieux des anciens équinoxes. 

Sur Gavarni et sur Daumier, l’éloge est ambigu. Gavarni est dit bizarre, ce qui sous la plume de Baudelaire est un compliment, mais , et voici les réserves, il n’est pas tout à fait un caricaturiste, ni même uniquement un artiste, il est aussi un littérateur. A partir de là, Compagnon lit de fait une page entière, en la coupant de la projection d’un tableautin qui y est décrit, et derechef sans qu’il soit aisé de distinguer le texte de la paraphrase dont il l’entoure ou qu’il lui substitue. Autant servir franchement l’original : [Gavarni] effleure, il fait deviner. Le caractère particulier de son comique est une grande finesse d’observation, qui va jusqu’à la ténuité. Il connaît, comme Marivaux, toute la puissance de la réticence, qui est à la fois une amorce et une flatterie à l’intelligence du public. Il fait lui-même les légendes de ses dessins, et quelquefois très entortillées. Beaucoup de gens préfèrent Gavarni à Daumier, et cela n’a rien d’étonnant. Comme Gavarni est moins artiste, il est plus facile à comprendre pour eux. Daumier est un génie franc et direct. Otez-lui la légende, le dessin reste une belle et claire chose. Il n’en est pas ainsi de Gavarni ; celui-ci est double : il y a le dessin, plus la légende. En second lieu, Gavarni n’est pas essentiellement satirique ; il flatte souvent au lieu de mordre ; il ne blâme pas, il encourage. Comme tous les hommes de lettres, homme de lettres lui-même, il est légèrement teinté de corruption. Grâce à l’hypocrisie charmante de sa pensée et à la puissante tactique des demi-mots, il ose tout. D’autres fois, quand sa pensée cynique se dévoile franchement, elle endosse un vêtement gracieux, elle caresse les préjugés et fait du monde son complice. Que de raisons de popularité ! Un échantillon entre mille [c’est cela qui est projeté à l’écran] : vous rappelez-vous cette grande et belle fille qui regarde avec une moue dédaigneuse un jeune homme joignant devant elle les mains dans une attitude suppliante ? « Un petit baiser, ma bonne dame charitable, pour l’amour de Dieu ! s’il vous plaît. – Repassez ce soir, on a déjà donné à votre père ce matin. » On dirait vraiment que la dame est un portrait. Ces coquins-là sont si jolis que la jeunesse aura fatalement envie de les imiter. Remarquez, en outre, que le plus beau est dans la légende, le dessin étant impuissant à dire tant de choses.

Compagnon souligne les critiques. Il ajoute – et en fait ce sont les lignes suivantes de Baudelaire – que Gavarni a créé la Lorette. Elle existait bien un peu avant lui, mais il l’a complétée. Compagnon met à l’écran la page de couverture d’un ouvrage de 1841, d’un nommé Maurice Alluy, Physiologie de la Lorette, qui porte la mention : Vignettes de Gavarny (ici avec un y).  Il y a certes éloge chez Baudelaire, prolonge-t-il, mais avec la réserve d’un excès de rhétorique. L’image est impuissante sans sa légende. Et Gavarni demande la complicité du spectateur, ce qui donne chez ce dernier un sentiment de supériorité puisqu’il déchiffre avec son intelligence, puisqu’il doit percer l’allusion [ndlr : peu clair ; si la légende est justement là pour donner sens au croquis, en quoi y a-t-il allusion à percer ?]. Pour Baudelaire, poursuit Compagnon, Gavarni est un artiste flatteur et complaisant, cynique et hypocrite, et il le dit dans ces termes même. Il souligne la dimension historique de son travail, mais sans la faculté de dépasser son temps, sans la fureur, la violence de ce comique que dans l’Essence du rire, il définit comme absolu.

Ndlr : … le plus simple est de laisser Baudelaire s’expliquer directement, selon lequel il y a rire et rire ; il veut distinguer le comique et son rire, du grotesque et de son hilarité – Le comique est, au point de vue artistique, une imitation ; le grotesque, une création. Le comique est une imitation mêlée d’une certaine faculté créatrice, c’est-à-dire une idéalité artistique.  Or l’orgueil humain, qui prend toujours le dessus, et qui est la cause naturelle du rire dans le cas du comique, devient aussi cause naturelle du rire dans le cas du grotesque, qui est une création mêlée d’une certaine faculté imitatrice d’éléments préexistant dans la nature. Je veux dire que dans ce cas-là le rire est l’expression de l’idée de supériorité, non plus de l’homme sur l’homme, mais de l’homme sur la nature.  (…) [Le] rire causé par le grotesque a en soi quelque chose de profond, d’axiomatique et de primitif  qui se rapproche beaucoup plus de la vie innocente et de la joie  absolue que le rire causé par le comique de mœurs. Il y a entre ces deux rires (…) la même différence qu’entre l’école littéraire intéressée et l’école de l’art pour l’art. Ainsi le grotesque domine le comique d’une hauteur proportionnelle. J’appellerai désormais le grotesque comique absolu, comme antithèse au comique ordinaire, que j’appellerai comique significatif. Le comique significatif est un langage plus clair, plus facile à comprendre pour le vulgaire, et surtout plus facile à analyser, son élément étant visiblement double : l’art et l’idée morale ; mais le comique absolu, se rapprochant beaucoup de la nature, se présente sous une espèce une, et qui veut être saisie par intuition. Il n’y a pas de vérification du grotesque, c’est le rire et le rire subit ; en face du comique significatif, il n’est pas défendu de rire après coup ; cela n’arguë pas contre sa valeur ; c’est une question de rapidité d’analyse. Cela posé, Baudelaire développe un peu plus loin l’idée que Molière est la meilleure expression française du comique significatif et que – bien que le comique absolu soit loin de l’esprit national - ce serait Rabelais qui s’en approcherait le plus, précisant que c’est outre-Rhin qu’on en peut trouver de plus excellents échantillons.

Compagnon se réfère ensuite au livre de Michele Hannoosh, Baudelaire and Caricature, dont l’hypothèse le retient. Pour l’auteur, la position ambiguë de Baudelaire vis-à-vis de Gavarni tiendrait à ceci qu’en réalité, leurs personnalités sont proches, des plus proches. Dans leur livre, ‘‘Gavarni, l’homme et l’œuvre’’, les  Goncourt, décrivent un Gavarni spirituel, dandy, professant sur bien des sujets les mêmes idées que Baudelaire, qu’il s’agisse de femmes, d’amour, de démocratie ou de progrès. Ils citent ce trait de Gavarni à Louis Blanc qui cherchait à l’enrôler sous la bannière du progrès démocratique: Le progrès ? Mais je le nie formellement, le progrès !

 Portrait de Louis Blanc (1811-1882 ; journaliste, historien, homme politique, socialiste et républicain, initiateur de l’aphorisme communiste: De chacun selon ses facultés, à chacun selon ses besoins).

Comme Baudelaire, Gavarni considérait que la révolution de 1848 l’avait blessé personnellement. Compagnon évoque la série de lithographies qu’il publie au début du Second Empire sous le titre Histoire de politiquer. Il en montre une (il y en avait 30) où l’on voit deux hommes sur un même banc occupés à lire leur journal et à demi tournés l’un vers l’autre  avec la légende : - Vous n’êtes qu’un abonné ! / - Vous en êtes un autre !  Le même Gavarni disait : Ce qu’on appelle l’esprit public, c’est la bêtise de chacun multipliée par la bêtise de tout le monde. On trouve donc, dans cette description de Paul Gavarni par les Goncourt, beaucoup de ces traits qu’on lie à Baudelaire , y compris une passion pour la foule et la ville, lorsqu’il disait : Qu’il faut être vide ou ennuyé pour s’ennuyer près d’une agglomération d’hommes. Le rapport est donc, dit Compagnon, compliqué et intéressant, de Baudelaire à Gavarni. En 1864, alors qu’il s’apprête à publier ses jugements esthétiques, Baudelaire l’annonce à Gavarni : Vous verrez ce que j’écrivais autrefois sur vous, mais ce que j’écrivais est bien inférieur à ce que je pense.

Quoi qu’il en soit, pour Baudelaire, le grand caricaturiste, c’est Daumier, qu’il introduit ainsi dans Quelques caricaturistes français : Je veux parler maintenant de l’un des hommes les plus importants, je ne dirai pas seulement de la caricature, mais encore de l’art moderne, d’un homme qui, tous les matins, divertit la population parisienne, qui, chaque jour, satisfait aux besoins de la gaieté publique et lui donne sa pâture (…) On devine qu’il s’agit de Daumier. Les éloges circonstanciés suivent … et à partir de là, reprenant ce travers d’un cours trop écrit à l’avance et dès lors trop lu, au point que les commentaires en forme de citations paraphrasées se confondent avec des citations exactes,  Antoine Compagnon « colle » aux très longs développements détaillés que Baudelaire consacre à Daumier. Il « raconte » le texte, après avoir indiqué que Daumier s’approche du comique absolu (cf. supra pour la définition)  - que seul, pour Baudelaire, atteindra Goya -  et que si un dessin de Gavarni s’adresse à l’intelligence, un dessin de Daumier s’adresse à l’imagination, « reine des facultés »  (selon le mot même de Baudelaire dans le Salon de 1859 – chap. III). Compagnon donne le plan du panégyrique. Historique de la satire politique  des débuts de la monarchie de Juillet, moment de liberté entre 1830 et 1835 avec l’hebdomadaire La caricature, ou le quotidien Le Charivari, jusqu’aux lois qui suivent l’attentat de Fieschi (cf. supra). En soutien, il projette à l’écran le travail de Philippon sur la tête de Louis-Philippe, une idée que reprendra Daumier.        

  De cette période 1830-1835, Baudelaire parle comme d’un tohu-bohu, un capharnaüm, une prodigieuse comédie satanique, tantôt bouffonne, tantôt sanglante, où défilent, affublées de costumes variés et grotesques, toutes les honorabilités politiques. Compagnon illustre de projections à l’écran quelques exemples donnés-décrits par Baudelaire. Le premier est une parodie de 1834, par Alexandre Casati, du tableau de Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833) que l’on peut voir au Louvre, ‘‘Clytemnestre hésitant avant de frapper Agamemnon endormi’’ …

    … parodie ainsi présentée : La liberté, jeune et belle, assoupie dans un dangereux sommeil, coiffée de son bonnet phrygien, ne pense guère au danger qui la menace. Un homme s’avance vers elle avec précaution, plein d’un mauvais dessein. Il a l’encolure épaisse des hommes de la halle ou des gros propriétaires. Sa tête piriforme est surmontée d’un toupet très proéminent et flanquée de larges favoris. Le monstre est vu de dos et le plaisir de deviner son nom [n’ajoute] pas peu de prix à l’estampe. Il s’avance vers la jeune personne . Il s’apprête à la violer.

Deuxième exemple qu’isole et illustre Antoine Compagnon, le traitement par Daumier du Massacre de la rue Transnonain. Ndlr (source Wikipédia): « Le 9 avril 1834, une manifestation fut organisée à Lyon par la Société des Droits de l’Homme et le conseil exécutif des sociétés ouvrières de secours mutuel. L’émeute des ouvriers soyeux qui s’ensuivit (9-12 avril) s’étendit dès le 13 avril à la capitale, où Thiers la laissa se développer pour mieux l’écraser. Elle s’acheva à Paris le 14 avril, par le massacre des habitants d’une maison de la rue Transnonain ». Ce qu’en écrit Baudelaire :

 … A propos du lamentable massacre de la rue Transnonain, Daumier se montra vraiment grand artiste ; le dessin est devenu assez rare car il fut saisi et détruit. Ce n’est pas précisément de la caricature, c’est de l’histoire, de la terrible et triviale réalité.  – Dans une chambre pauvre et triste, la chambre traditionnelle du prolétaire, aux meubles banals et indispensables, le corps d’un ouvrier nu, en chemise et en bonnet de coton, gît sur le dos, tout de son long, les jambes et les bras écartés. Il y a eu sans doute dans la chambre une grande lutte et un grand tapage, car les chaises sont renversées, ainsi que la table de nuit et le pot de chambre. Sous le poids de son cadavre, le père écrase entre son dos et le carreau le cadavre de son petit enfant. Dans cette mansarde froide il n’y a rien que le silence et la mort.  On est devant un Goya, dit Compagnon, ajoutant que dans ce commentaire, Baudelaire se situe du côté des victimes et marque sa distance avec la garde bourgeoise. Il projette ensuite ‘‘Le dernier bain’’, en fait déjà projeté antérieurement (leçons sur Baudelaire et la photographie) et dont – disant qu’il ne sait pas s’il en a déjà parlé ( !!) – il relit le commentaire qu’en fait Baudelaire. Bis repetita placent ?

‘‘Le dernier bain’’, caricature sérieuse et lamentable. - Sur le parapet d’un quai, debout et déjà penché, faisant un angle aigu avec la base d’où il se détache comme une statue qui perd son équilibre, un homme se laisse tomber roide dans la rivière. Il faut qu’il soit bien décidé; ses bras sont tranquillement croisés; un fort gros pavé est attaché à son cou avec une corde. Il a bien juré de n’en pas réchapper. Ce n’est pas un suicide de poète qui veut être repêché et faire parler de lui. C’est la redingote chétive et grimaçante qu’il faut voir, sous laquelle tous les os font saillie. Et la cravate maladive et tortillée comme un serpent, et la pomme d’Adam, osseuse et pointue! Décidément, on n’a pas le courage d’en vouloir à ce pauvre diable d’aller fuir sous l’eau le spectacle de la civilisation. Dans le fond, de l’autre côté de la rivière, un bourgeois contemplatif, au ventre rondelet, se livre aux délices innocentes de la pêche.

      Baudelaire, dit Compagnon, est intéressé par ces satires sociales, y compris dans ce qu’elles incluent de fantastique. Et il projette encore deux dessins de la série de Daumier : Les philanthropes. D’abord ‘‘A la santé des pratiques’’, ainsi décrit (par Baudelaire) :

  Figurez-vous un coin très retiré d’une barrière inconnue et peu passante, accablée d’un soleil de plomb. Un homme d’une tournure assez funèbre, un croque-mort ou un médecin, trinque et boit chopine sous un bosquet sans feuilles, un treillis de lattes poussiéreuses, en tête-à-tête avec un hideux squelette. A côté est posé le sablier et la faux.

Puis un autre, que Baudelaire présente ainsi, recopiant partiellement la légende :

  … Voici maintenant le bagne. Un monsieur très docte, habit noir et cravate blanche, un philanthrope, un redresseur de torts, est assis extatiquement entre deux forçats d’une figure épouvantable, stupides comme des crétins, féroces comme des bouledogues, usés comme des loques. L’un d’eux lui raconte qu’il a assassiné son père, violé sa sœur, ou fait toute autre action d’éclat. – [Ainsi donc,] mon ami, [à vingt-deux ans vous aviez déjà tué trois hommes …] quelle riche organisation vous possédiez ! s’écrie le savant extasié. Baudelaire ne reprend pas la réplique : « Ah ! voui, monsieur ! … la gendarmerie a bien des torts à mon égard… sans elle, je ne serais pas ici !... ».  

Pour le Philanthrope, commente Compagnon, la société est responsable du crime. Et là, malgré ce qu’a dit Baudelaire des dessins de Daumier qui s’auto-suffisent, la légende est devenue indispensable. On pense, dit Compagnon, à l’Assommons les pauvres du Spleen de Paris. Et il projette Philanthrope anglais dans l’exercice de son sacerdoce qui porte cette légende : « Comme membre de la société protectrice des animaux, il défend qu'on injurie aucun quadrupède et ne se fait pas scrupule de casser les reins à un simple bipède ».

  Compagnon poursuit : Bien avant Mlle Bistouri (Spleen de Paris), Baudelaire dit de Daumier – Feuilletez son œuvre, et vous verrez défiler devant vos yeux, dans la réalité fantastique et saisissante, tout ce qu’une grande ville contient de vivantes monstruosités. Tout ce qu’elle renferme de trésors effrayants, grotesques, sinistres et bouffons, Daumier le connaît … On a là, dit Compagnon, la source d’inspiration de nombre des Petits poèmes en prose.

Mais la censure est venue. Et au fond, Baudelaire ne la regrette pas car elle infléchit la caricature politique de Daumier et la réoriente vers le croquis de mœurs, en quoi il voit un renouvellement bien venu de son inspiration. Le pamphlet, dit-il, fit place à la comédie. Baudelaire avait dit la nécessité d’extraire l’épique et c’est – paradoxalement, dit Compagnon - dans la comédie qu’il va chercher cette grandeur. Il lit : La grande guerre politique s’était un peu calmée. L’opiniâtreté des poursuites, l’attitude du gouvernement qui s’était affermie, et une certaine lassitude naturelle à l’esprit humain avaient jeté beaucoup d’eau sur tout ce feu. Il fallait trouver du nouveau. Le pamphlet fit place à la comédie. La Satire Ménippée céda le terrain à Molière, et la grande épopée de Robert Macaire, racontée par Daumier d’une manière flambante, succéda aux colères révolutionnaires et aux dessins allusionnels. La caricature, dès lors, prit une allure nouvelle, elle ne fut plus spécialement politique. Elle entra dans le domaine du roman.

***** {Ndlr (source Wikipédia):

- La Satyre Ménippée : de la Vertu du Catholicon d'Espaigne et de la tenuë des estats de Paris (titre complet) ou Satire Ménippée (orthographe modernisée) est une œuvre satirique collective mêlant prose et vers français. Elle a pour sujet la tenue des états généraux convoqués à Paris le 26 janvier 1593 par le duc de Mayenne, chef de la Ligue hostile à Henri IV, dans le but d’élire un roi catholique. Circulant d'abord sous le manteau en 1593, elle a été imprimée en 1594 par Jamet Mettayer.

La Satire Ménippée emprunte son titre à une œuvre elle-même en vers et en prose de l'érudit Juste Lipse, inspiré par Varron, auteur de « Saturæ Menippeæ » dont il ne subsistait à la Renaissance que quelques fragments, fort appréciés des érudits et connus de bien des fonctionnaires de chancellerie, formés aux belles-lettres de l'Antiquité. Ménippe était le nom d'un philosophe cynique célèbre pour ses railleries.

Tandis que Henri de Navarre, le futur Henri IV, cherchait par la force des armes à reconquérir le royaume, les Espagnols proposaient d’abolir la loi salique et de déclarer l’infante d’Espagne reine de France. Certains des ligueurs, refusant une princesse étrangère sur le trône, préparaient le ralliement de la capitale à Henri IV.

La légende veut qu'une réunion de bons citoyens, « demeurés français en politique et gallicans en religion », aient prêté le secours de leur plume à Henri de Navarre, par une œuvre mi-sérieuse, mi-plaisante, afin d’aider à faire revenir dans la voie de la vérité et du bon sens les esprits égarés.

C’est ainsi que serait née l’idée de la Satire Ménippée, lors d’une réunion au quai des orfèvres, dans la maison de Guillot, chanoine de la Sainte-Chapelle, de quelques hommes d’esprit, réunis pour défendre dans une œuvre commune, les vrais intérêts de la France, qui voulait rester catholique et indépendante.

Le plan de la Satire Ménippée appartient à pierre le Roy, chanoine de Rouen et aumônier du cardinal de Bourbon. Les sieurs Nicolas Rapin, les poètes Jean Passerat et Gilles Durant, Florent Chrestien en rédigèrent chacun une partie ;Pierre Pithou, jurisconsulte, revit l’ensemble et amena l’œuvre à son point de perfection.

- Robert Macaire est un personnage imaginaire de bandit, d’affairiste sans scrupule, au théâtre et dans l’art. Il fut créé par Benjamin Antier et incarné par Frédérick Le maîtredans le drame l'Auberge des Adrets, représenté pour la première fois en 1823. Il fut ensuite repris en  1835 dans une deuxième pièce intitulée Robert Macaire .

  Robert Macaire – Illustration de Daumier. } *******

Dans la dernière partie de son plaidoyer « pro Daumier », et que reprend Compagnon, Baudelaire s’intéresse à ses caricatures d’Histoire ancienne et à ses talents de coloristes, même quand il dessine en noir. Daumier, écrit Baudelaire, s’est abattu brutalement sur l’antiquité, sur la fausse antiquité, - car nul ne sent mieux que lui les grandeurs anciennes, - il a craché dessus ; et le bouillant Achille, et le prudent Ulysse, et la sage Pénélope, et Télémaque, ce grand dadais, et la belle Hélène qui perdit Troie et tous enfin nous apparaissent dans une laideur bouffonne qui rappelle ces vieilles carcasses d’acteurs tragiques prenant une prise de tabac dans les coulisses. Compagnon projette deux caricatures:

   ... la première représente Hélène de Troie fuyant en portant dans ses bras Paris qui fume un cigare – l’autre figure Thétis plongeant Achille nouveau-né dans le Styx, avec en légende ce poème d’un certain Vigier qui apparaît dans Le Charivari (il est au sommaire du numéro 161 du 10/06/1837) et que je n’ai pas mieux localisé:

Comme on trempe une arme de guerre,

Thétis de son moutard voulant faire un héros,

Le trempa dans le Styx dès qu'il vit la lumière ;

Ce qui prouve qu'un bain est bon à tout propos.

A travers l’éloge, des réserves demeurent. Daumier est grand, il approche de l’absolu, mais … et Compagnon lit Baudelaire : Quant au moral, Daumier a quelques rapports avec Molière - et Molière, pour Baudelaire, est une référence ambiguë ; Molière est trop français, trop l’expression d’un comique seulement significatif, il l’associe à Béranger, c’est-à-dire à un chansonnier, dans Mon cœur mis à nu -. Comme lui, il va droit au but. L’idée se dégage d’emblée. On regarde, on a compris. Les légendes qu’on écrit au bas de ses dessins ne servent pas à grand-chose, car ils pourraient généralement s’en passer. Son comique est, pour ainsi dire, involontaire. L’artiste ne cherche pas, on dirait plutôt que l’idée lui échappe. Sa caricature est formidable d’ampleur, mais sans rancune et sans fiel. Il y a dans toute son œuvre un fonds d’honnêteté et de bonhomie. Il a, remarquez bien ce trait, souvent refusé de traiter certains motifs satiriques très beaux et très violents, parce que cela, disait-il, dépassait les limites du comique et pouvait blesser la conscience du genre humain – ce qu’acceptera de faire Goya, dit Compagnon - . Aussi quand il est navrant ou terrible, c’est presque sans l’avoir voulu. Il a dépeint ce qu’il a vu, et le résultat s’est produit. Comme il aime très passionnément et très naturellement la nature, il s’élèverait difficilement au comique absolu. Il évite même avec soin tout ce qui ne serait pas pour un public français l’objet d’une perception claire et immédiate.

Pour conclure sur le  sujet - dit Compagnon -  Gavarni, c’est Marivaux, allusionnel, hypocrite, corrompu, et Daumier, c’est Molière. L’authentique artiste moderne que cherche Baudelaire devra se frayer un chemin entre les deux pour parvenir à être le Balzac de la peinture de mœurs. Mais il veut encore revenir (Compagnon) sur une « dernière proximité de la caricature et de la beauté moderne », autour de l’objectif de recherche de l’épique dans le comique. Et on reprend le fil du texte de Baudelaire - Quelques caricaturistes français – à propos d’une destinée mélodramatique, d’un artiste maudit, Trimolet. ******** Ndlr  (Source Wikipédia): Louis-Joseph Trimolet (1812-1843) - Comme peintre, on lui connaît deux tableaux : Distribution de secours par des sœurs de charité (1839) et La Prière (1841). Le premier, médaillé au Salon de 1839, resta sans acquéreur et fut offert par Geoffroy-Dechaume au Musée du Louvre. C'est principalement comme dessinateur et graveur que Trimolet a œuvré : croquis, gravures sur bois, eaux-fortes destinés à l'illustration d'ouvrages, quelques lithographies ; doué d'une exécution facile, il manifeste dans ses travaux un humour fin. Bien qu'il fût ardent au travail, il ne put sortir de la misère et mourut prématurément d'une phtisie due aux privations.

Illustration de Trimolet pour une traduction de la Batrachomyomachie (Le combat des rats et des grenouilles), une parodie de l’Iliade attribuée  dans l’Antiquité à Homère mais que Plutarque (46-125) disait être d’un certain Pigrès d’Halicarnasse, au début du V° siècle avant JC. *******

Compagnon lit Baudelaire : Trimolet fut une destinée mélancolique  (…) Un jour, Trimolet fit un tableau ; c’était bien conçu et c’était une grande pensée : dans une nuit sombre et mouillée, un de ces vieux hommes qui ont l’air d’une ruine ambulante et d’un paquet de guenilles vivantes s’est étendu au pied d’un mur décrépi. Il lève ses yeux reconnaissants vers le ciel sans étoile et s’écrie : « Je vous bénis, mon Dieu, qui m’avez donné ce mur pour m’abriter et cette natte pour me couvrir ! » Comme tous les déshérités harcelés par la douleur, ce brave homme n’est pas difficile, et il fait volontiers crédit du reste au Tout-Puissant. Quoi qu’en dise la race des optimistes qui, selon Désaugiers – Marc-Antoine-Madeleine Désaugiers (1772-1827), chansonnier, poète, vaudevilliste – se laissent quelquefois choir après boire, au risque d’écraser « un pauvre homme qui n’a pas dîné », il y a des génies qui ont passé de ces nuits-là ! Trimolet est mort ; il est mort au moment où l’aurore éclaircissait son horizon, et où la fortune plus clémente avait envie de lui sourire. Son talent grandissait, sa machine intellectuelle était bonne et fonctionnait activement ; mais sa machine physique était gravement avariée et endommagée par des tempêtes anciennes.

Michele Hannoosh a retrouvé la gravure (Le Vieux Mendiant de 1841, publiée dans  Les Beaux-Arts en 1844). Baudelaire identifie l’artiste au mendiant représenté, dont la mort avant qu’il ne soit reconnu rejoint - dit Compagnon- celle de Poe, mystérieuse [Ndlr (source Wikipédia) : La théorie la plus largement admise est qu'il aurait été victime de la corruption et de la violence, qui sévissaient de manière notoire lors des élections à Baltimore, où il se trouvait. De fait, la ville était alors en pleine campagne électorale (pour la désignation du shérif, le 4 octobre) et des agents des deux camps parcouraient les rues, d’un bureau de vote à l’autre, pour faire boire aux naïfs un cocktail d’alcool et de narcotiques afin de les traîner ainsi abasourdis au bureau de vote. Pour parfaire le stratagème, on changeait la tenue de la victime, qui pouvait être battue. Le faible cœur d'Edgar Poe n'aurait pas résisté à un tel traitement], celle d’Hoffmann [Ndlr (source Wikipédia) : …mort des suites d’une syphilis dans des conditions pénibles. On lui a appliqué des fers rouges de chaque côté de l'épine dorsale. Le 25 juin 1822, les plaies au fer rouge se rouvrent et saignent. Il murmure alors : « Il est temps de penser un peu à Dieu ». Il demande qu'on lui tourne la face contre le mur et meurt quelques minutes après, à l'âge de quarante-six ans], celle de Balzac [Ndlr (source net) : Balzac meurt à Paris, le 18 août 1850 dans la rue Fortunée qui porte désormais son nom. avant d’avoir pu achever son œuvre immense. Il est épuisé par son intense travail d’écriture et les multiples voyages qui ont ponctué les sept dernières années de sa vie. Il a été refusé à l’Académie Française. Ses entreprises malheureuses dans l’édition et l’imprimerie l’ont empêché de jouir financièrement de son succès]. On est loin de Daumier, dit Compagnon à propos de cette gravure de Trimolet, mais l’ironie mordante de la légende en rapproche. Le lien s’impose avec Le vieux saltimbanque (Spleen de Paris) qui décrit une ruine d’homme et se termine par l’identification  du vieillard dégradé par sa misère et l’ingratitude publique  au narrateur, au poète, avec un pathos rare dans les petits poèmes en prose.

S’interrompant là le 20/3, l’exposé de Compagnon reprend le 27/3, par quelques coquetteries. En substance : J’ai l’impression de n’en être qu’à la fin d’un échauffement alors qu’il ne nous reste que deux cours ; mais peut-être vaut-il mieux n’avoir que des hors d’œuvre et jamais le plat de résistance… Personnellement, le discours m‘agace ! Il a profité de la semaine, aussi, pour changer de costume. Très noir, strict, sévère, sérieux l’autre semaine, allons jusqu’à dire classieux, on est aujourd’hui dans le vert olive ; c’est plus gamin et moins seyant. Le brushing, lui, est toujours impeccable. Quelques rappels, et puis on replonge un peu dans Daumier-Gavarni : Baudelaire a fréquenté Daumier dans l’Île Saint-Louis  au cours des années 1840. Dans une lettre d’Ernest Prarond à Eugène Crépet : Baudelaire adorait Daumier et abominait Gavarni.

La suite est diserte mais m’a semblé assez décousue….

Baudelaire, dit Compagnon, se comportait volontiers en agent pour Constantin Guys, pour Charles Meryon, pour Honoré Daumier qu’il met en relation avec Poulet-Malassis. Il désirait que Daumier illustrât La Pharsale, de Lucain ou alors Aristophane, affirmant qu’il y avait là un projet vieux de quinze ans. Décryptage : La Pharsale est une épopée qui met en scène la guerre civile opposant Pompée et César, où Pompée est le défenseur des lois et César, le tyran. Lucain, dit Compagnon, est une préoccupation récurrente de Baudelaire. On trouve dans sa liste de projets (Poèmes à faire) de petits poèmes en prose : Les Derniers Chants de Lucain – prolongement de ceux que le poète récita dans le bain où il s’était ouvert les veines, à moins de vingt-sept ans, après l’échec de la conspiration de Pison contre Néron dans laquelle il s’était jeté, en 65 ? Comme Fancioulle dans Une mort héroïque (Spleen de Paris), dit Compagnon, et il lit : Fancioulle me prouvait, d’une manière péremptoire, irréfutable, que l’ivresse de l’art est plus apte que toute autre à voiler les terreurs du gouffre ; que le génie peut jouer la comédie au bord de la tombe avec une joie qui l’empêche de la voir, perdu, comme il est, dans un paradis excluant toute idée d’abîme et de destruction. Je remarque dans le bref commentaire qu’il fait, que Compagnon met ‘‘pantomime’’ au masculin, avant de marquer une hésitation et de continuer. Curieux … Baudelaire avait annoncé en 1846 vouloir écrire sur les amours et la mort de Lucain et en 1860, donner une traduction de La Pharsale restait dans ses objectifs. En  janvier 1866, dans une de ses dernières lettres, il dit encore à Sainte-Beuve qu’il a relu La Pharsale, toujours étincelante, mélancolique, déchirante, stoïcienne à consoler mes névralgies. Une mort héroïque – interroge Compagnon - comme une Pharsale moderne, comme le modèle d’une beauté moderne ? Professeur à Oxford, Graham Robb a souligné le rapprochement possible du thème de ce petit poème en prose avec la rivalité de Néron et de Lucain, amis de jeunesse, puis poètes rivaux . Dans Mon cœur mis à nu, on peut – dit Compagnon – lire : Ivresse d’humanité (…) Dans le sens littéraire, ou du comédien, comme une allusion double, à Lucain sous le littéraire et à Fancioulle sous le comédien. Il parle encore d’une référence à Lucain, qu’il dit cité dans Le désir de peindre (Spleen de Paris), référence ou allusion que je n’ai pas su, après relecture de ce court texte, débusquer.

  Lucain      Néron

Les notes du cours qui viennent ensuite me semblent de plus en plus chaotiques, décousues. Beaucoup de redites par rapport à des cours précédents ; on re-repart sur Daumier et Gavarni ; on re-évoque puis abandonne Constantin Guys après une très brève entame dans sa direction ; on retourne à des citations de l’Essence du rire ; il y a des juxtapositions qui m’échappent un peu  ….. Bon, essayons malgré tout. N’est-on pas là pour ça ?…

Gavarni et Daumier, relance Compagnon, restent dans le comique significatif (cf. supra – L’Essence du rire : J’appellerai désormais le grotesque comique absolu, comme antithèse au comique ordinaire, que j’appellerai comique significatif. Etc.) ; Gavarni trop complaisant, Daumier pas assez féroce, le premier Marivaux, le second Molière. Ils n’ont fait que compléter Balzac qui le savait bien et les considérait comme des collaborateurs. Et l’on attend toujours Guys … [Ndlr. (source Net) : « Des recherches sur Constantin Guys ont permis de découvrir aux Archives Nationales trois lettres de Baudelaire, en janvier et février 1861, à Jules Desaux, chef de la Division du Cabinet et des Etablissements scientifiques et littéraires  au Ministère d’Etat, par lesquelles le poète sollicite une indemnité littéraire pour lui et pour son ami Constantin Guys ; ces lettres sont accompagnées de notes pour recommander la personne et l'oeuvre de Constantin Guys »] … Compagnon cite :   Constantin Guys est certainement l’égal de MM. Gavarni et Eugène Lami dans l’expression des scènes de mœurs (…). Comme Daumier, pour Baudelaire, Constantin Guys est un artiste mnémonique (qui travaille par la mémoire, précise Compagnon). La proximité du beau moderne et du comique élevé à l’épique du roman moraliste, voilà, dit Compagnon, qui semble être un acquis de la réflexion de Baudelaire sur le rire et sur la caricature. Guys, à sa manière, sera un caricaturiste, et Baudelaire, en ce sens, pourrait le dire également de lui-même, à travers les croquis qu’il fait comme dans ses petits poèmes en prose. Delacroix, sur le piédestal où il l’a placé, est à la fois romantique et moderne, mais Baudelaire cherche une dualité qui tienne, en termes de modernité, au comique et à la caricature, où l’artiste soit à la fois la plaie et le couteau  (Héautontimorouménos)…. La ville est une expression du comique qui tend vers le féroce et l’absolu, et dans l’Essence du rire, Baudelaire va chercher l’exemple d’une chute dans la rue.

Compagnon lit : Pour prendre un des exemples les plus vulgaires de la vie, qu’y a-t-il de si réjouissant que le spectacle d’un homme qui tombe sur la glace ou sur le pavé, qui trébuche au bout d’un trottoir, pour que la face de son frère en Jésus-Christ se contracte d’une façon désordonnée, pour que les muscles de son visage se mettent à jouer subitement comme une horloge à midi ou un joujou à ressorts ? Ce pauvre diable s’est au moins défiguré, peut-être s’est-il fracturé un membre essentiel. Cependant, le rire est parti, irrésistible et subit. Il est certain que si l’on veut creuser cette situation, on trouvera au fond de la pensée du rieur un certain orgueil inconscient. C’est là le point de départ : ‘‘moi’’, je ne tombe pas ; ‘‘moi’’, je marche droit ; ‘‘moi’’, mon pied est ferme et assuré. Ce n’est pas ‘‘moi’’ qui commettrais la sottise de ne pas voir un trottoir interrompu ou un pavé qui barre le chemin. [Je m’attendais à ce que soient convoqués le « Suave mari magno » de Lucrèce (De natura rerum), la « Schadenfreude » (joie maligne)  germanique, qui avaient fait florès dans ses cours voici trois ou quatre ans … mais non]

 … Puis, dit-il, il y a aussi la page précédente, la description de Virginie (celle de Bernardin de Saint-Pierre) débarquant au Palais Royal où elle rencontre par hasard, innocemment, aux carreaux d’un vitrier, sur une table, dans un lieu public, une caricature ! Et Virginie ne comprend pas, elle ne comprend guère ni ce que cela veut dire ni à quoi cela sert. La caricature dit Compagnon, au propre (dans l’exemple lu) et au figuré (l’incompréhension de Virginie, de notre virginale Virginie, écrit Baudelaire), est liée à la chute ; la caricature, signe de grandeur par rapport à la brute, signe de misère par rapport à Dieu ou au sage, ce sage qui ne rit qu’en tremblant – formule que Baudelaire prête à Bossuet, puis, repentir, à Bourdaloue, en ouverture de ce chapitre II que Compagnon dépouille, et que l’on retrouve en titre de la lecture qu’Alain Finkielkraut fait de La plaisanterie, de Kundera, dans Un cœur intelligent -. Compagnon lit : Le comique, la puissance du rire est dans le rieur et nullement dans l’objet du rire. Ce n’est point l’homme qui tombe qui rit de sa propre chute, à moins qu’il ne soit un philosophe, un homme qui ait acquis, par habitude, la force de se dédoubler rapidement et d’assister comme spectateur désintéressé aux phénomènes de son ‘‘moi’’. Mais le cas est rare. Gradation pascalienne, dit-il ; le sage ne rit pas, ou alors de lui. Et il renvoie à Perte d’auréole (Spleen de Paris) et à Fusées. Ces deux références ont déjà été fournies exhaustivement dans une leçon précédente. Elles le sont de nouveau ici, lecture et commentaire à l’identique.

******  Je reproduis l’extrait correspondant : « … petit poème en prose Perte d’Auréole [dont voici, lu, le début :]

Eh! quoi! vous ici mon cher? vous, dans un mauvais lieu! vous le buveur de quintessences! vous, le mangeur d’ambroisie! En vérité, il y a là de quoi me surprendre. - Mon cher, vous connaissez ma terreur des chevaux et des voitures. Tout à l’heure, comme je traversais le boulevard, en grande hâte, et que je sautillais dans la boue, à travers ce chaos mouvant où la mort arrive au galop de tous les côtés à la fois, mon auréole, dans un mouvement brusque, a glissé de ma tête dans la fange du macadam. Je n’ai pas eu le courage de la ramasser. J’ai jugé moins désagréable de perdre mes insignes que de me faire rompre les os.

On trouve, dit Compagnon, la source de l’anecdote dans Fusées: Comme je traversais le boulevard et comme je mettais un peu de précipitation  à éviter les voitures, mon auréole s’est détachée et est tombée dans la boue du macadam. J’eus heureusement le temps de la ramasser; mais cette idée malheureuse se glissa un instant après dans mon esprit, que c’était un mauvais présage; et dès lors l‘idée n‘a plus voulu me lâcher; elle ne m‘a laissé aucun repos de toute la journée. On note, dit Compagnon, que ce qui fait l’objet d’un paragraphe au ton dramatique dans Fusées est peint légèrement dans le petit poème en prose. » *******

Ainsi, insiste Compagnon, la beauté moderne doit contenir ce dédoublement qui permet de rire de soi. L’artiste sera capable d’être à la fois le sujet et l’objet du rire. Mais dans cette quête, celle de celui qui réalisera cela, entre Daumier et Gavarni, qui ont finalement échoué, et avant Constantin Guys, vers 1859-1860, qui accèdera à la plus haute marche du podium, il y aura eu la tentation Charles Meryon, graveur et prétendant au titre de peintre de la vie moderne pour ses paysages urbains. Fasciné par la beauté de la grande ville moderne, Baudelaire remarque Meryon. Compagnon lit (article sans titre et sans signature publié dans la Revue anecdotique (2^ième quinzaine d’Avril 1862) qui deviendra, modifié et enrichi, l’article Peintres et aquafortistes publié dans Le Boulevard du 14/9/1862) : Il y a peu de temps, deux fois de suite, à peu de jours de distance, la collection de M. Meryon se vendait en vente publique trois fois le prix de sa valeur primitive. Puis, Compagnon donne un passage du Salon de 1859 (Constantin Guys n’y est pas cité):  Ce n’est pas seulement les peintures de marine qui font défaut, un genre pourtant si poétique ! (je ne prends pas pour marines des drames militaires qui se jouent sur l’eau), mais aussi un genre que j’appellerais volontiers  le paysage des grandes villes, c’est-à-dire la collection des grandeurs et des beautés qui résultent d’une puissante agglomération d’hommes et de monuments, le charme profond et compliqué d’une capitale âgée et vieillie dans les gloires et les tribulations de la vie. Caractéristique d’une beauté, commente le commentateur, hauts et bas, gloires et tribulations. Ce passage, ajoute-t-il, clôt une page sur les nuages de Boudin (Eugène ; 1824-1898) …

 … qui précèdent et auxquels s’opposent les pierres de Méryon  que Baudelaire vient de découvrir, en février 1859, au moment de la création des grands poèmes des Tableaux parisiens (Fleurs du mal). Baudelaire écrit à Asselineau. Il veut des gravures de Méryon : Tâchez-donc de carotter pour moi à Edouard Houssaye ( c’est le frère d’Arsène, alors directeur de l’Artiste ; Edouard vient de fonder la Gazette des Beaux Arts) toutes les images de Méryon (vues de Paris),  bonnes épreuves sur Chine. ‘‘Pour parer notre chambre’’, comme dit Dorine. Il est évident qu’il ne faut pas les porter à mon compte … Il est clair, dit Compagnon, qu’il n’a pas de quoi les payer. Un mois après, le sollicité fait remettre au poète par l’imprimeur Auguste Delâtre, célébré - dit Compagnon - par Baudelaire  à propos des aquafortistes, un exemplaire des œuvres de Méryon gravées à l’eau-forte, la série sur Paris qui sera l’objet d’un éloge dans le Salon de 1859. Ndlr. : Incertitude ; Delâtre, effectivement célèbre, n’est pas à l’index des noms cités du Baudelaire de la Pléiade ; les éloges, dans Peintres et aquafortistes,  sont décernés au seul Cadart, avec lequel Delâtre fonde en 1862 la Société des aquafortistes.

Compagnon projette un long passage ‘‘Méryon’’ du Salon de 1859 (des extraits en avaient été donnés dans une leçon précédente):  Il y a quelques années, un homme puissant et singulier, un officier de marine, dit-on, avait commencé une série d’études à l’eau-forte d’après les points de vue les plus pittoresques de Paris.  Par l’âpreté, la finesse et la certitude de son dessin, M.Méryon rappelait les vieux et excellents aquafortistes.  J’ai rarement vu représentée avec plus de poésie la solennité naturelle d’une ville immense. Les majestés de la pierre accumulée, les clochers ‘‘montrant du doigt le ciel’’ [citation de Gautier, dit Compagnon], les obélisques de l’industrie vomissant contre le firmament leurs coalitions de fumée, les prodigieux échafaudages des monuments en réparation, appliquant sur le corps solide de l’architecture leur architecture à jour d’une beauté si paradoxale, le ciel tumultueux, chargé de colère et de rancune, la profondeur des perspectives augmentée par la pensée de tous les drames  qui y sont contenus, aucun des éléments complexes dont se compose le douloureux et glorieux décor de la civilisation n’était oublié. Si Victor Hugo a vu ces excellentes estampes, il a dû être content ; il a retrouvé, dignement représentée sa :

Morne Isis, couverte d’un voile !

Araignée à l’immense toile,

Où se prennent les nations !

Fontaine d’urnes obsédée !

Mamelle sans cesse inondée,

Où, pour se nourrir de l’idée,

Viennent les générations ! (…)

Ville qu’un orage enveloppe !

Mais un démon cruel a touché le cerveau de M.Méryon ; un délire mystérieux a brouillé ses facultés qui semblaient aussi solides que brillantes. Sa gloire naissante et ses travaux ont été soudainement interrompus. Et depuis lors nous attendons toujours avec anxiété des nouvelles consolantes de ce singulier officier, qui était devenu en un jour un puissant artiste, et qui avait dit adieu aux solennelles aventures de l’Océan pour peindre la noire majesté de la plus inquiétante des capitales.

Eloge vibrant, dit Compagnon, du mélange moderne/fantastique, ancien/haussmannien. Puis il projette un portrait de Méryon ….

……par Bracquemond (Auguste-Joseph, dit Félix (1833-1914))

... ci-contre photographié par Nadar.

La rencontre Baudelaire-Méryon aura en fait lieu un peu plus tard, début 1860. Un projet d’album commun, avec gravures de Méryon et texte de Baudelaire, est caressé, amorce peut-être chez ce dernier de l’idée du Spleen de Paris. Mais, dit Compagnon, Méryon est un fou délirant.

Quand le poète le rencontre, il est depuis peu sorti de Charenton. Baudelaire écrit à Poulet-Malassis , début 1860 : Ce que je vous écris ce soir vaut la peine d’être écrit. M. Méryon m’a envoyé sa carte et nous nous sommes vus. Il m’a dit : « Vous habitez un hôtel dont le nom a dû vous attirer, à cause du rapport qu’il a, je présume, avec vos goûts ». Alors, j’ai regardé l’enveloppe de la lettre. Il y avait : Hôtel de Thèbes. Et cependant, sa lettre m’était arrivée (Baudelaire, précise Compagnon, logeait à l’Hôtel de Dieppe). Dans une de ses grandes planches, il a substitué à un petit ballon une nuée d’oiseaux de proie et, comme je lui faisais remarquer qu’il était invraisemblable de mettre tant d’aigles dans un ciel parisien, il m’a répondu que ce n’était pas dénué de fondement, puisque ces gens-là (le gouvernement de l’Empereur) avaient souvent lâché des aigles pour étudier les présages, suivant le rite, et que cela avait été imprimé dans les journaux, même dans le Moniteur. Je dois dire qu’il ne se cache en aucune façon de son respect pour toutes les superstitions, mais il les explique mal, et il voit de la cabale partout. Il m’a fait remarquer, dans une autre de ses planches, que l’ombre portée par une des maçonneries du Pont-Neuf sur la muraille latérale du quai représentait exactement le profil d’un Sphinx ; - que cela avait été de sa part tout à fait involontaire, et qu’il n’avait remarqué cette singularité que plus tard, en se rappelant que ce dessin avait été fait peu de temps avant le Coup d’Etat. Or le prince est l’être actuel qui, par ses idées et son visage, ressemble le plus à un Sphinx .

Il y a, dit Compagnon, douze états successifs de l’étrange gravure « avec aigles » de Méryon. On voit (il fait des projections) une barque, dans la Seine, avec trois marins qui ne prêtent pas attention à un homme qui se noie, à droite de la barque, parce qu’ils sont en train de regarder le ciel, ce ciel qui est vide aux premiers stades de la gravure, et où va apparaître un ballon, nommé Speranza. Un convoi funèbre passe sur le pont (il s’agit du Pont-au-Change). Dans les états suivants, le ballon disparaît au bénéfice de vols de grands oiseaux (les « aigles » de Baudelaire) qui deviendront ensuite des vols moindres, accompagnés de quelques ballons, puis de beaucoup plus de ballons, porteurs de noms symboliques ….

   

Dans la planche « Sphinx » - à droite ci-dessus - le Pont-Neuf est en fait le Petit pont qui reliait l’Hôtel Dieu à la rive gauche avant son déplacement sous Haussmann . Napoléon III, précise Compagnon, était souvent comparé à un sphinx, la presse anglaise disait ‘‘Le Sphinx des Tuileries’’, un sobriquet qui datait de l’entrevue de Plombières (Plombières-les-Bains, dans les Vosges) du 21 juillet 1858 entre l’Empereur et Cavour, entrevue secrète autour d’un soutien sous conditions et contreparties de la France à l’unité italienne, au risque d’une guerre avec l’empereur d’Autriche. Le Times de Londres parlait du ‘‘Great modern Sphinx’’,   et Bismarck complétait : Un sphinx sans énigme !

La lettre de Baudelaire continue, et Compagnon poursuit sa lecture : Il m’a demandé si j’avais lu les nouvelles d’un  certain Edgar Poe. Je lui ai répondu que je les connaissais mieux que personne, et pour cause. Il m’a demandé alors, d’un ton très accentué, si je croyais à la réalité de cet Edgar Poe. Moi, je lui ai demandé naturellement à qui il attribuait toutes ses nouvelles. Il m’a répondu : « A une Société de littérateurs très habiles, très puissants et au courant de tout ». Et voici une de ses raisons : « La rue Morgue. J’ai fait un dessin de la rue Morgue.- Un orang-outan. On m’a souvent comparé à un singe.- Ce singe assassine deux femmes, la mère et sa fille. Et moi aussi j’ai assassiné moralement deux femmes, la mère et sa fille- J’ai toujours pris le roman pour une allusion à mes malheurs. Vous me feriez bien plaisir si vous pouviez me retrouver la date où Edgar Poe, en supposant qu’il n’ait pas été aidé par personne, a composé ce conte, pour voir si cette date coïncide avec mes aventures. » [ Méryon, s’interrompt Compagnon, est un grand paranoïaque, auprès duquel les fantaisies de Guys ou de Baudelaire lui-même sont vénielles. Puis il poursuit :] Il m’a parlé avec admiration du livre de Michelet sur Jeanne d’Arc, mais il est convaincu que ce livre n’est pas de Michelet.

Une de ses grandes préoccupations, c’est la science cabalistique, mais il l’interprète d’une façon étrange, à faire rire un cabaliste.

Ne riez pas de tout ceci avec de méchants bougres. Pour rien au monde, je ne voudrais nuire à un homme de talent …

Après qu’il m’a quitté, je me suis demandé comment il se faisait que moi, qui ai toujours eu, dans l’esprit et dans les nerfs, tout ce qu’il fallait pour devenir fou, je ne le fusse pas devenu. Sérieusement, j’ai adressé au ciel les remerciements du pharisien.

La fin de  cette lettre à Poulet-Malassis revient, en post-scriptum, à Constantin Guys : Guys et moi sommes pleinement réconciliés, c’est un homme charmant, plein d’esprit, et il n’est pas ignorant,  comme tous les littérateurs. Peut-être, dit Compagnon, faut-il penser, en tant que littérateurs, à Daumier et à Gavarni. [Ndlr. La virgule incite à juger que les littérateurs ne sont pas ignorants, et que Guys est du nombre – Or il me semble que c’est l’inverse que Baudelaire a voulu dire : Guys n’est pas ignorant car ce n’est pas un littérateur. L’ai-je inventée, cette virgule ?]

Cette lettre, dit Compagnon, est assez extravagante, et pourtant, Baudelaire envisage sérieusement, on l’a déjà dit, une collaboration avec Méryon sur des gravures à accompagner de textes. Il en parle à sa mère à qui il envoie en cadeau des gravures de Méryon obtenues en échange des dits textes qu’il a seulement promis ( !). Il écrit à Poulet-Malassis : Voilà une occasion d’écrire des rêveries de deux lignes, de vingt ou trente lignes, sur de belles gravures, les rêveries philosophiques d’un flâneur parisien. Il y a là, (re)dit Compagnon, une variation sur le titre de Rousseau (Rêveries du promeneur solitaire) , ou un titre ‘‘à la Rousseau’’. Baudelaire poursuit : Mais M. Méryon intervient, qui n’entend pas les choses ainsi ; il faut dire « à droite, on voit ceci ; à gauche on voit cela », il faut chercher des notes dans les vieux bouquins ; il faut dire « ici il y avait primitivement douze fenêtres, réduites à dix par l’artiste » et enfin, il faut aller à l’Hôtel de ville s’enquérir de l’époque exacte des démolitions.

Il faudra renoncer à de petits poèmes en proses adossés aux gravures. Mais le motif est là et le projet inabouti laisse sa marque. Baudelaire écrit encore à Malassis : Je suis très embarrassé pour vous répondre relativement à l’affaire Méryon. M. Méryon a repoussé avec une espèce d’horreur l’idée d’un texte fait de douze petits poèmes ou sonnets ; il a refusé l’idée de méditations poétiques en prose, mais certains poèmes en prose ou en vers peuvent garder la trace du projet.

Baudelaire parle de Méryon comme d’un « fou infortuné », ce qui sera repris en titre d’un documentaire de 25 minutes sur l’artiste en 1960 : Méryon, le fou infortuné, dû à Jean-Marie Drot et Maurice Toesca. Méryon a la passion du Paris qui disparaît dans les travaux d’Haussmann et d’une certaine façon, c’est le Paris du Cygne (Fleurs du mal ; déjà plusieurs fois cité) :

Paris change ! mais rien dans ma mélancolie

N’a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs,

Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,

Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

Baudelaire écrit à sa mère : Les premières fois que je vis cela (ndlr : les gravures de Méryon), je jugeai que cet homme avait du génie. Il sort de Charenton et il n’est pas guéri. Je lui ai promis de rédiger un texte pour ses gravures. Or, si tu peux comprendre tout ce qu’il y a d’insupportable dans la conversation et la discussion avec un fou, tu penseras comme moi que je paye ces albums très chers. Et il insiste sur le fait que ce qui est intéressant, c’est cette dimension mélancolique de la disparition du vieux Paris, bien plus que le seul pittoresque. Compagnon projette une gravure, puis d’autres, que Baudelaire énumère. Dans quelques endroits, dit Baudelaire, tu verras ; voilà les bâtiments enveloppés de ce réseau fragile d’échafaudages … Il y a là dit Compagnon tout le contraste fragilité-solidité que Baudelaire aime.

 ‘‘Le Stryge’’ . Baudelaire : La figure hideuse et colossale qui sert de frontispice est une des figures qui décorent l’extérieur de Notre-Dame. Dans le fond, c’est Paris. Comment diable cet homme fait-il pour dessiner tranquillement sur des abîmes, je n’en sais rien. Cette gargouille, dit Compagnon, est due à Viollet-le-Duc , mais Méryon lui a ajouté une langue pendante.

Viennent ensuite ( vues projetées) La Tourelle de la rue de la Tixeranderie, Le Pont au Change (déjà vu), La (rue de la) Morgue - on vient de repêcher un cadavre , des femmes se désolent, un sergent de ville est là, une foule regarde le spectacle -, L’arche du pont Notre-Dame, Le Petit Pont (déjà vu) avec son Sphinx, La galerie de Notre-Dame, La Pompe Notre-Dame – actuellement disparue, un des grands spectacles du Paris d’avant Haussmann ; elle contribuait à l’alimentation en eau de la capitale depuis les années 1670 -, L’église Saint-Etienne-du-Mont, entre le Panthéon et la Bibliothèque Sainte-Geneviève.

 

     Baudelaire pense que ces images du vieux Paris qui s’efface auraient plu à Hugo. Il lui envoie le passage ‘‘Méryon’’ du Salon de 1859  et Hugo le remerciera, parlant de ces planches ‘‘qui vivent, rayonnent, et pensent’’, et confirmant ainsi la dimension de l’artiste, visionnaire.

Quoi qu’il en soit, le projet Méryon avorte … sans s’oublier, et en 1862, dans Peintres et aquafortistes, Baudelaire se citera via ces mêmes lignes du Salon de 1859 dans l’éloge d’un Méryon incarnation possible du Peintre moderne.  Il y évoque de surcroît la fameuse perspective de San-Francisco, que M. Méryon peut, à bon droit, appeler son dessin de maîtrise.  Antoine Compagnon la projette, puis une des dernières gravures de l’artiste, de 1865, une vue du Ministère de la Marine avec envol d’oiseaux. Evocation succincte des polémiques  d’aujourd’hui autour de la destination du bâtiment.

   San Francisco (partiel, large)

  Ministère de la Marine.

Méryon ‘‘retoqué’’, il reste une dernière tentative, ou une dernière hypothèse,  avant le couronnement, paradoxal,  de Constantin Guys : Edouard Manet.

Les relations de Baudelaire et de Manet sont difficiles, empreintes d’une grande ambiguïté. Le malentendu paraît (?) paradoxal, touchant deux également bourgeois, dandys, révolutionnaires malgré eux ; deux hommes proches dès 1859 et amis après 1862. Mais Baudelaire n’a pas reconnu en Manet ce peintre de la vie moderne qu’il appelait de ses vœux en conclusion de ses Salons de 1845 et 1846. Défaut, manque de comique et de fantastique ? Baudelaire n’honore jamais Manet de cette épithète si forte pour lui et chez lui de ‘‘singulier’’.  Il attend un ‘‘après-Delacroix’’, mais c’est justement son attachement à cette haute figure , la confusion chez lui, l’identification du romantisme à la modernité, qui le bloque dans son jugement sur Manet et ce sera Guys qui s’imposera. Compagnon note que Baudelaire n’a pas défendu Manet lors du scandale du Déjeuner sur l’herbe, refusé au Salon en 1863, pas plus que lors du scandale d’Olympia au Salon de 1865. 

     

Son premier contact avec Manet, c’est Le buveur d’absinthe:

 Antonin Proust – rien à voir, sauf l’homonymie, avec Marcel - journaliste, artiste, collectionneur, homme politique et pour quelques mois, Ministre des Arts d’un Ministère Gambetta en 1881-82,  était avec Baudelaire chez Manet, son ami d’enfance, quand parvient au peintre le refus de ce tableau trop peu académique au Salon de 1859. Cet atelier de Manet, sis rue Lavoisier, est mis en scène dans La corde (Spleen de Paris). Baudelaire fait l’éloge de Manet dans Peintres et aquafortistes. Le texte est de 1862, le ‘‘Salon dernier’’ est donc celui de 1861, le ‘‘prochain Salon ’’, celui de 1863. Compagnon lit : M.Manet est l’auteur du Guitariste, qui a produit une vive impression au Salon dernier…

 .… On verra au prochain Salon plusieurs tableaux de lui empreints de la saveur espagnole la plus forte, et qui donnent à croire que le génie espagnol s’est réfugié en France. MM. Manet et Legros unissent à un goût décidé pour la réalité, la réalité moderne, - ce qui est déjà un bon symptôme, - cette imagination vive et ample, sensible, audacieuse, sans laquelle, il faut bien le dire, toutes les meilleures facultés ne sont que des serviteurs sans maîtres, des agents sans gouvernement. L’éloge est, dit Compagnon, sans réserve : réalité moderne, imagination…  Baudelaire pense, estime-t-il, aux premières eaux-fortes de Manet qui datent effectivement de 1862. Un cahier de huit, puis quatorze eaux-fortes. Il projette le cahier dédicacé : A mon ami Charles Baudelaire. S’agit-il vraiment de réalité moderne ? Des copies de Vélasquez et … de Manet (Guitariste, Le buveur d’absinthe …). Il est difficile, dit Compagnon, de savoir ce qu’entend ici Baudelaire par réalité moderne. Il annonce dans son texte le Salon de 1863, mais le Déjeuner sur l’herbe y sera refusé (exposé au Salon des refusés), et il fera scandale . Ndlr : coïncidence-convergence (que je trouve) amusante, la campagne d’affichage – un grand panneau a trôné en bas de la rue Soufflot - annonçant une exposition de photographies d’Helmut Newton où l’on voit, sur le même principe de provocation que chez Manet, une longue fille nue au bras d’un jeune gominé en tenue de ville chic].

  Baudelaire possède un ou deux Manet – Compagnon projette le tableau : Jeune femme couchée en costume espagnol … que je  trouve positivement affreux !

 Datant de 1862, il représenterait la maîtresse de Nadar en habit masculin; il est en tout cas dédicacé : « A mon ami Nadar ». Réplique moderne, dit Compagnon, des majas de Goya, sur le thème de la Lorette. Ndlr : En cherchant une reproduction sur le net de cette pièce, je suis tombé sur un site iconoclaste qui en propose (sur fond sonore) un commentaire écrit, a-historique et décalé, qui vaut son pesant de cacahuètes: (http://corboland78.hautetfort.com/archive/2011/04/13/jeune-femme-couchee-en-costume-espagnol.html).

 

*****

Le cours du 27/3 s’est clos sur cette dernière image. Quand on retrouve Antoine Compagnon, le 3/4/2012, il a, lui, retrouvé son beau costume noir et opté pour une cravate violette. C’est la couleur du demi-deuil, le violet, sauf erreur, signe de tristesse pour la fin de la session 2012, mais en évitant le sans-retour d’une cravate noire. Il y aura une session 2013 ! Quant à savoir de quoi elle sera faite… Nous avons droit à une annonce en deux nouvelles, une bonne et une mauvaise. La mauvaise ? Le cours s’achève avant d’avoir vraiment commencé, selon le principal intéressé, qui a déjà présenté lors de l’antépénultième leçon sa théorie du hors d’œuvre sans suite. On se consolera puisque cela le met de bonne humeur. Il est atteint du syndrome Italo Calvino : Si par une nuit d’hiver, un voyageur – merveilleux travail à la gloire des seuls commencements. Et la bonne nouvelle? Cette fois, c’est le syndrome geek. Antoine Compagnon est définitivement acquis aux charmes de l’informatique, et il nous propose de prendre le train de la liste de diffusion d’informations sur sa chaire qui se met en place (site du Collège) avec un seul mot d’ordre : . On y va, on y va …. Il nous fait miroiter un scoop, le thème 2013, dont il confirme ne pas avoir la moindre idée. Orphée accorde sa lyre, qui l’aime le suive … *****

En attendant, il faut boucler 2012. Et bien que nous n’ayons qu’une heure pour tout savoir de Constantin Guys élu ‘‘Peintre de la vie moderne’’, Antoine Compagnon redémarre … sur Manet.

Poulet-Malassis dira : « Manet fut la dernière amitié-passion de Baudelaire ». En dépit de l’attitude de Baudelaire qui s’abstint de le défendre dans les affaires Olympia , Déjeuner sur l’herbe, les deux hommes ont été très proches. Eugène Crépet a décrit la chambre qu’occupait Baudelaire, à la fin de sa vie,  dans la maison de santé du docteur Duval. Se trouvaient aux murs deux Manet, dont la copie qu’il avait faite de la (fausse) duchesse d’Albe, de Goya (on en a parlé dans une précédente leçon). Compagnon re-projette la Jeune fille couchée en costume espagnol / Maîtresse de Nadar, et, autre tableau tout aussi laid, en pendant, Jeanne Duval (toujours par Manet), la maîtresse de Baudelaire. 

 Concernant ce dernier tableau, Compagnon précise qu’on l’a retrouvé dans l’atelier de Manet à la mort du peintre, sans qu’on sache s’il l’avait jamais quitté. Il dit l’admiration de Baudelaire pour le tableau de Manet, Lola de Valence …  

 … ndlr. : qui ne me parle pas davantage.

Le tableau est exposé en 1863 à la Galerie Martinet  et décrit par un quatrain – de Baudelaire - jugé scandaleux à cause de l’allusion sexuelle trop évidente  ‘‘ d’un bijou rose et noir’’: Entre tant de beautés que partout on peut voir / Je comprends bien, amis, que le désir balance / Mais on voit scintiller en Lola de Valence / Le charme inattendu d’un bijou rose et noir. Le quatrain est présenté dans un cartel, fixé au-dessous du tableau. Emile Zola défendra l’image du ‘‘bijou’’ comme une allusion juste au ‘‘tachisme’’ de Manet. Compagnon poursuit en projetant un nouveau Manet, Musique aux Tuileries, enfin plaisant .

 Dans ce parc public, centre de la vie élégante du Second Empire, débordant de bonne santé et de concerts de musique militaire, Antonin Proust raconte que Manet se rendait chaque jour, de quatorze heures à seize heures, après avoir déjeuné chez Tortoni : Il allait presque chaque jour aux Tuileries de deux heures à quatre heures, faisant des études en plein air sous les arbres d’après les enfants qui jouaient et les groupes de nourrices qui s’affalaient sur les chaises. Baudelaire est là son compagnon habituel. On regardait curieusement ce peintre élégamment vêtu qui disposait sa toile, s’armait de sa palette et peignait.  Le tableau mis à l’écran par Compagnon a néanmoins, dit-il, été exécuté à l’atelier. La lecture reprend : Il prenait son déjeuner avant d’aller aux Tuileries, et quand il revenait à ce même café de cinq à six heures, c’était à qui le complimenterait pour ses études que l’on se passait de main en main. Antoine Compagnon détaille le tableau. On y trouve représentés Manet lui-même, Albert de Balleroy, son compagnon d’atelier [ndlr .: un atelier qu’il quitte en même temps que Manet après l’épisode du suicide d’Alexandre, qui a inspiré La corde (Spleen de Paris) et lui avait aussi servi de modèle], le journaliste et homme de lettres Champfleury, par ailleurs grand amateur de chats et de faïences  qui finira conservateur du musée de Sèvres puis administrateur de la Manufacture nationale de Sèvres, Zacharie Astruc, sculpteur (Le Marchand de masques,  que l’on peut admirer au Jardin du Luxembourg (ci-après)), Aurélien Scholl, journaliste et littérateur, Baudelaire et le Baron Taylor (Isidore Justin Séverin, dit), auteur dramatique, grand notable, introducteur de l’art espagnol en France, inhumé avec statue monumentale au Père Lachaise (ci-après), Fantin-Latour (auto-portrait ci-après), Mme Lejosne, chez qui Baudelaire et Manet se sont rencontrés pour la première fois, Eugène Manet , frère d’Edouard, qui épousera Berthe Morisot, le musicien  Jacques Offenbach … et quelques chaises vides.

   Il n’y a pas, dit Compagnon, de plus bel exemple de cette représentation du spectacle de la vie moderne que Baudelaire réclame depuis 1846. Il semblerait donc, à voir cette exécution, que tout pourrait désigner Manet, dont Baudelaire parle comme d’un ami - ‘‘un de mes amis’’ - dans Le peintre de la vie moderne, pour accéder à ce statut. Compagnon lit :  Un de mes amis me disait un jour qu’étant fort petit, il assistait à la toilette de son père, et qu’alors il contemplait, avec une stupeur mêlée de délices, les muscles des bras, les dégradations de couleurs de la peau nuancée de rose et de jaune, et le réseau bleuâtre des veines.[… allusion, dit Compagnon, au ‘‘tachisme’’ de Manet] Le tableau de la vie extérieure le pénétrait déjà de respect et s’emparait de son cerveau. Déjà la forme l’obsédait et le possédait. La prédestination montrait précocement le bout de son nez. Ai-je besoin de dire que cet enfant est aujourd’hui un peintre célèbre ? Manet est bien présent. Mais Manet n’est pas nommé. Et ce tableau, Musique aux Tuileries, Baudelaire n’en parle pas, il ne le satisfait pas, il n’est d’ailleurs pas le seul ; on attaquera le peintre, lui reprochant de se contenter de taches (visages) et d’esquisses (corps).

Compagnon projette un dessin de Constantin Guys, Aux Champs-Elysées, qu’on peut voir…    

 … au Petit Palais et que Baudelaire a possédé. Baudelaire pense-t-il que la vision de Manet de la ‘‘high life’’, de la vie galante, n’est pas assez ‘‘héroïque’’, l’est moins que chez Guys ? Françoise Cachin, historienne de l’art récemment décédée (février 2011), petite fille du militant communiste  Marcel Cachin  et du peintre Paul Signac, quand elle organise la grande exposition Manet de 1983 (au Grand Palais), écrit à propos de Musique aux Tuileries : Voici le premier modèle de tous les peintres impressionnistes et post-impressionnistes représentant la vie contemporaine en plein air ou dans des lieux publics populaires. Mais malgré leur intimité, il y a chez Manet quelque chose à quoi Baudelaire résiste… Antoine Compagnon projette un profil de Baudelaire exécuté par Manet, en disant : « Comme dans le tableau de la musique aux Tuileries, c’est une simple esquisse » (ci-après). C’est l’époque où Baudelaire emprunte de l’argent à Manet et où il écrit à son ami Etienne Carjat (photographe, caricaturiste, poète,  Carjat est surtout connu par son portrait d’Arthur Rimbaud réalisé en 1871 (ci-après)) : Manet vient de m’annoncer la nouvelle la plus inattendue. Il part ce soir pour la Hollande d’où il ramènera sa femme ; il a cependant quelques excuses car il paraîtrait que sa femme est belle, très bonne et très grande artiste ; tant de trésors en une seule personne femelle, n’est-ce pas monstrueux ?

        De fait, Manet rentrera avec Suzanne Leenhoff, qu’il épouse en 1863, quelques mois après la mort d’Auguste Manet, son père. Elle était entrée dans la famille comme professeur de piano des enfants et avait un ‘‘jeune frère’’, Léon, qui aurait été le fils d’Auguste Manet, secret de famille bien gardé que soutient dans son Baudelaire Roberto Calasso. [ndlr. Sur le net, Léon, né en 1852 quand Edouard Manet a 20 ans et Suzanne 22, est présenté (plusieurs sites consultés) comme l’enfant naturel (et secret) du peintre qui le disait son filleul].

Pour le Salon de 1864, Baudelaire reparle de Manet et Fantin-Latour à Philippe de Chennevières, grande figure du monde des arts du XIX° siècle, qui est responsable de son organisation : M. Manet envoie un Episode d’une course de taureaux et un Christ ressuscitant assisté par les anges . Compagnon : … mais il ne dit rien de son appréciation des tableaux et il part d’ailleurs aussitôt pour Bruxelles. Le premier tableau sera critiqué pour sa ‘‘rigidité’’  et ultérieurement découpé en deux parties, Le torero mort, qui est à Washington…

  …. et La Corrida, qu’on peut voir à New-York.

La seule trace globale du tableau du Salon dont on dispose est une caricature de Bertall (ci-après) parue dans le Journal amusant , avec cette légende , due à Edmond About (l’auteur de L’homme à l’oreille cassée, par ailleurs critique d’art acerbe  très disposé à railler les peintres qu’il juge avant-gardistes)  : ‘‘Joujoux espagnols accommodés à la sauce noire de Ribera par Don Manet y Courbetos, y Dorores, y Ribera, y Zurbaran de las Batignolas’’.

La caricature de gauche est de Cham (Amédée de Noé, dit Cham (pseudonyme choisi par allusion au fils de Noé (Bible) – concurrent de Daumier au Charivari), celle de Bertall (Charles Albert d’Arnoux, dit Bertall (pseudonyme choisi en tant que verlan d’Albert !))  est à droite (je n’ai pas pu/su dissocier les deux parties de la vignette).

Second tableau, Christ aux anges :   … que  Compagnon ne commente pas. Après son compte-rendu du Salon de 1864, où ces deux Manet ont été exposés, Baudelaire écrit une longue lettre à Théophile Thoré-Burger qui avait livré lui aussi un compte-rendu [ndlr. : … dans lequel il avance que : « la figure du torero mort est audacieusement copiée d'après un chef-d'œuvre de la galerie Pourtalès, peint par Vélasquez »  (j’ai vainement cherché sur le net une reproduction de ce tableau, souvent référencé et désigné comme Soldat mort, ou Roland mort ou Dead warrior selon les sources, mais toujours seulement ‘‘attribué à’’), ce qui peut valoir insinuation de plagiat] ; Baudelaire, là, ne relève pas, il remercie : … pour le plaisir que vous m’avez fait en prenant la défense de mon ami Manet et en lui rendant un peu justice, mais Monsieur Manet que l’on croit fou et enragé est simplement un homme très loyal, très simple, faisant tout ce qu’il peut pour être raisonnable et malheureusement marqué de romantisme depuis sa naissance.  Ambigu, comme d’habitude, dit Compagnon. Il avait lu lors de la leçon précédente (cf. supra) le jugement de Baudelaire sur Gavarni, et il signale que commentant ce jugement, Champfleury  écrit que ‘‘Baudelaire est un poète qui croit qu’honorer les artistes, c’est les juger avec indépendance’’. La réserve de Baudelaire, ici, relativement à Manet, serait donc, dit Compagnon, qu’il est raisonnable mais romantique ; en tout les cas il conclut sa lettre : Toutes les fois que vous chercherez à rendre service à Manet, je vous remercierai.

Manet a été très affecté par le scandale d’Olympia. Il écrit à Baudelaire en mai 1865 : ‘‘Je voudrais bien vous avoir ici, mon cher Baudelaire. Les injures pleuvent sur moi comme grêle ; je ne m’étais pas encore trouvé à pareille fête, j’aurais voulu avoir votre jugement sain sur mes tableaux car tous ces cris agacent et il est évident qu’il y a quelqu’un qui se trompe ‘’. Baudelaire est alors à Bruxelles et sa réponse par lettre du 11 mai 1865 est équivoque, outre qu’il n’a pas vu le tableau. Elle commence un peu paternellement (Baudelaire est l’aîné de Manet de onze ans), sur le ton que Sainte-Beuve emploie avec lui : Il faut donc que je vous parle encore de vous, il faut que je m’applique à vous démontrer ce que vous valez ; c’est vraiment bête ce que vous exigez. On se moque de vous, les plaisanteries vous agacent, on ne sait pas vous rendre justice, etc., etc. Croyez-vous que vous soyez le premier homme placé dans ce cas ? Avez-vous plus de génie que Chateaubriand et que Wagner ? On s’est bien moqué d’eux, cependant ils n’en sont pas morts. Et pour ne pas vous inspirer trop d’orgueil, je vous dirai que ces hommes sont des modèles, chacun dans son genre, et dans un monde très riche, et vous, vous n’êtes que le premier dans la décrépitude de votre art. Soit une leçon d’humilité, dit Compagnon. La peinture est dégradée, et c’est de cette peinture dégradée que Manet émerge … Quand Baudelaire parle de décrépitude, c’est toujours pour désigner le progrès moderne  et se laisser aller à sa haine de celui-ci. Ainsi trouve-t-on dans l’Exposition de 1855 : Le sommeil radoteur de la décrépitude chez les thuriféraires du progrès… ; ou bien encore, à propos d’Edgar Poe : …le progrès, cette grande hérésie de la décrépitude.

Et la lettre de Baudelaire à Manet se termine ainsi : J’espère que vous ne m’en voudrez pas du sans façon avec lequel je vous traite, vous connaissez mon amitié pour vous. Chaud et froid, dit Compagnon,  et sous l’équivoque, l’énigme demeure quant à la position vraie de Baudelaire, lequel écrit aussi : Comme disent les gens d’esprit, il y a des défauts, des défaillances, un manque d’aplomb chez vous, mais un charme irrésistible. Je sais tout cela, je suis un des premiers qui l’ont compris ; et il ajoute, puisqu’il n’a pas vu le tableau [l’Olympia], qu’il a interrogé un belge : … il a ajouté que le tableau représentant la femme nue avec la négresse et le chat  - est-ce un chat ? – décidément, était très supérieur au tableau religieux Jésus insulté par les soldats (ci-dessous).

  Baudelaire commente plusieurs fois, dans des lettres contemporaines le scandale d’Olympia. Ainsi à Mme Paul Meurice (Paul Meurice, dramaturge, romancier, très proche de Victor Hugo, en charge de ses intérêts pendant les années d’exil et plus tard son exécuteur testamentaire) : Quand vous verrez Manet, dites-lui ce que je vous dis, que la petite ou la grande fournaise, que la raillerie, que l’insulte, que l’injustice sont des choses excellentes et qu’il serait ingrat s’il ne remerciait l’injustice. Je sais bien qu’il aura quelque peine à comprendre ma théorie. Les peintres [ndlr. : Mme Meurice, née Palmyre Granger, était la fille de Jean-Pierre Granger, peintre d’histoire et portraitiste de la première moitié du XIX° siècle plusieurs fois médaillé de l’Académie des Beaux-Arts] veulent toujours des succès immédiats, mais vraiment, Manet a des facultés si brillantes et si légères qu’il serait malheureux qu’il se décourageât. Jamais il ne comblera absolument les lacunes de son tempérament. Mais il a un tempérament, c’est l’important . Baudelaire est frappé par la légèreté de Manet, par sa désinvolture, il y voit une lacune du caractère. Dans une autre lettre, à Champfleury : Manet a un fort talent, un talent qui résistera, mais il a un caractère faible.

Pour en terminer avec Manet, dit Compagnon, revenons à La corde (Spleen de Paris – texte publié dans le Figaro du 7 février 1864) avec la dédicace : A Edouard Manet. Un texte énigmatique et insaisissable dans son ironie, dit Compagnon. Il résume la trame(redites) calquée sur le suicide en 1859 ou 1860 du petit Alexandre. Antonin Proust écrit : « Manet a terminé, rue de la Victoire [il a quitté après le drame, on l’a dit, l’atelier de la rue Lavoisier], d’après le petit garçon qui lui nettoyait ses brosses et lavait sa palette, L’enfant aux cerises [Compagnon projette le tableau ; ci-après], ce pauvre garçon d’humeur très morose [ dans le poème en prose : « … ce petit bonhomme m’étonna quelquefois par des crises singulières de tristesse précoce »] se pendit. Manet fut très affecté de la fin de ce petit être qu’il aimait beaucoup. L’enfant est également représenté dans une eau-forte, Le garçon et le chien (ci-après). Cela dit, la relation du petit poème en prose correspond-elle à la réalité ? Et pourquoi la dédicace initiale, A Edouard Manet, est-elle supprimée quand le poème est repris dans l’Artiste, quelques mois plus tard? Antoine Compagnon pose ces deux questions.

    La corde illustre la perversité des sentiments les plus naturels, en l’occurrence, l’amour maternel. Compagnon lit : Et alors, soudainement, une lueur se fit dans mon cerveau, et je compris pourquoi la mère tenait tant à m’arracher la ficelle, et par quel commerce elle entendait se consoler. Il y a en outre, dit-il, dans la version publiée dans l’Artiste, un rajout ; un rajout qu’il lit – et, précise-t-il, regrette : Parbleu, répondis-je à mon ami, un mètre de corde de pendu, à cent francs le décimètre, l’un dans l’autre, chacun payant selon ses moyens, cela fait mille francs, un réel, un efficace soulagement pour cette pauvre mère.  

Puis Compagnon nous gratifie d’un extrait de la notice du Larousse du XIX° siècle relative à la corde de pendu comme relique : ‘‘Elle apporte, cette corde, la réalisation d’un vœu ou la guérison des malades et, en France, après le choix de la guillotine comme mode d’exécution, elle est devenue un objet très rare’’. La superstition, insiste-t-il, est éliminée par le progrès et ne subsistera qu’en Angleterre. 

On a dit-il, longtemps fait une lecture de La corde au premier degré, octroyant au peintre le beau rôle. Mais il existe une deuxième lecture, dénonçant l’insensibilité du peintre, le contentement de soi de l’artiste comparant le bien-être de son atelier au pauvre logis des parents de l’enfant, où se montre le caractère soupçonneux du commissaire venu chercher des éclaircissements, où s’observe le fatalisme du père. Pour Antoine Compagnon, le peintre, au fur et à mesure que le texte progresse est de plus en plus déplaisant ; il n’évoque jamais sa propre responsabilité dans cette mort qui fait suite à ses réprimandes. L’accent qui était mis sur la relation contre nature de la mère à l’enfant a occulté l’inhumanité de la relation de l’enfant et du peintre ; ce dernier est trop persuadé de son innocence. Il règle l’affaire rapidement et n’a que la hâte de se remettre au travail. On peut alors lire là le poids d’une ironie qui vise l’artiste, curieux des foules anonymes, mais aveugle à l’autre, qui porte un nom.  Manet était-il cet homme insensible à la réalité que présente alors ici Baudelaire ? Serait-ce ici, à lire,  une  condamnation possible de Manet, voire, à travers lui, de Baudelaire lui-même ? Une condamnation qui renverrait à ce mot de lacune qu’il emploie dans sa lettre à Mme Meurice : … jamais il ne comblera absolument les lacunes de son tempérament… ?  Il y a chez Manet, comme il y a eu chez Méryon, quelque chose qui manque, quelque chose qui les empêche d’incarner cette modernité qu’il va découvrir (affirmer être présente) chez Constantin Guys. Enfin ! Nous y voilà !

Ecce homo ! Par Nadar, et quelques années après, par Manet…

                                                                                                                                                Comment, dit Compagnon, trouver le pont, des prétendants écartés à Guys ?

Sans doute à travers les relations de la caricature et du beau. La bizarrerie du choix de Baudelaire a étonné tous les commentateurs, et encore Roberto Calasso : ‘‘ Constantin Guys était un inconnu qui n’avait aucune protection académique, un reporter pour image qui ne tolérait même pas de voir imprimé son propre nom, un drôle d’individu’’. Ce choix est-il de la part de Baudelaire une provocation ? Dans le feuilleton du Figaro, on évoque des tableaux « de second ordre » parmi lesquels ceux de Guys. Guys est-il seulement un peintre ? Il est l’envoyé spécial de l’Illustrated London News, auquel il envoie des gravures, des dessins, qu’il ne signe même pas. Baudelaire : Vers le soir, le courrier emportait vers Londres les notes et les dessins de M. G. Guys est l’un des premiers correspondants de Guerre, en Crimée où le métier commence et qui oppose de 1853 à 1856 l'Empire russe à une coalition comprenant l'Empire Ottoman, le Royaume Uni, l'Empire Français de Napoléon III et le royaume de Sardaigne. Baudelaire désigne Guys comme un soldat artiste, notation dans la logique de son ambivalence à l’égard de la presse et de la photographie, car Guys dans son activité de dessinateur sur le terrain des opérations annonce la photo de presse et la photo de guerre. Baudelaire en fait un peintre de mœurs, un être hybride : Observateur, flâneur, philosophe, appelez-le comme vous voudrez ; mais vous serez certainement amené, pour caractériser cet artiste, à le gratifier d’une épithète que vous ne sauriez appliquer au peintre des choses éternelles, ou du moins plus durables, des choses héroïques ou religieuses. Quelquefois il est poète ; plus souvent il se rapproche du romancier ou du moraliste ; il est le peintre de la circonstance et de tout ce qu’elle suggère d’éternel.  Guys est traité en  peintre alors que - on pourrait, dit Compagnon, dire ‘‘en chiasme’’ (en gros, une construction ABBA ou ABB’A’ ; ex. ‘‘Ayant le feu pour père et pour mère la cendre’’ (Agrippa d’Aubigné - Les Tragiques)  ou ‘‘Des cadavres dessous et dessus des fantômes’’ (Victor Hugo – Le cimetière d’Eylau in La légende des siècles / Le temps présent)) - Horace Vernet est déchu de son statut de peintre essentiel pour se voir ravalé au rang de gazetier.

Baudelaire affirme que Guys fait de l’histoire : J’ai compulsé ses archives de la guerre d’Orient (champs de bataille jonchés de débris funèbres, charrois de matériaux, embarquements de bestiaux et de chevaux), tableaux vivants et surprenants, décalqués sur la vie elle-même, éléments d’un pittoresque précieux que beaucoup de peintres en renom, placés dans les mêmes circonstances, auraient étourdiment négligés. Baudelaire parle d’un poème fait de mille croquis, soulignant que nul journal, nul récit écrit, nul livre, n’exprime aussi bien, dans tous ses détails douloureux et dans sa sinistre ampleur, cette grande épopée de la Guerre de Crimée.

Mais Guys est aussi peintre de mœurs et Baudelaire écrira en conclusion de son étude : Nous pouvons parier à coup sûr que, dans peu d’années, les dessins de M. G. deviendront des archives précieuses de la vie civilisée. Ses œuvres seront recherchées par les curieux autant que celles des Debucourt, des Moreau, des Saint-Aubin, des Carle Vernet, des Lami, des Devéria, des Gavarni, et de tous ces artistes exquis qui, pour n’avoir peint que le familier et le joli, n’en sont pas moins, à leur manière, de sérieux historiens.

Mais Antoine Compagnon veut creuser le ‘‘petit’’ chapitre VI du Peintre de la vie moderne, Les annales de guerre. En 1853, rappelle-t-il, la Russie envahit l’Empire Ottoman et Guys part pour Constantinople. Projection de gravures de Guys (j’en ai malheureusement peu retrouvé), illustrations puisqu’elles y sont évoquées et décrites, du texte de Baudelaire.

 Ici nous sommes à Schumla, chez Omer-Pacha : hospitalité turque, pipes et café ; tous les visiteurs sont rangés sur des divans, ajustant à leurs lèvres des pipes, longues comme des sarbacanes, dont le foyer repose à leurs pieds. Voici les Kurdes à Scutari, troupes étranges dont l’aspect fait rêver à une invasion de hordes barbares (…) 

… tantôt c’est l’hôpital de Péra, où je vois, causant avec deux sœurs de charité, longues, pâles et droites comme des figures de Lesueur, un visiteur au costume négligé, désigné par cette bizarre légende : ‘‘My humble self’’.

Glissant sans prévenir au chapitre suivant (Pompes et solennités), Antoine Compagnon cite la référence de Baudelaire à La fête commémorative de l’indépendance [de la Grèce]  dans la cathédrale d’Athènes (Guys ‘‘en chemin’’ y a assisté) :  M. G. excelle à peindre le faste des scènes officielles, les pompes et les solennités nationales, non pas froidement, didactiquement, comme les peintres qui ne voient dans ces ouvrages que des corvées lucratives, mais avec toute l’ardeur d’un homme épris d’espace, de perspective, de lumière faisant nappe ou explosion, et s’accrochant en gouttes ou en étincelles aux aspérités des uniformes et des toilettes de cour. La fête commémorative de l’indépendance dans la cathédrale d’Athènes fournit un curieux exemple de ce talent. Tous ces petits personnages, dont chacun est si bien à sa place, rendent plus profond l’espace qui les contient.

Puis il saute en arrière et revient aux affaires militaires. Il lit : La bataille de Balaklava se présente plusieurs fois dans ce curieux recueil, et sous différents aspects. Parmi les plus frappants, voici l’historique charge de cavalerie chantée par la trompette héroïque d’Alfred Tennyson, poète de la reine : une foule de cavaliers roulent avec une vitesse prodigieuse jusqu’à l’horizon entre les lourds nuages de l’artillerie. Au fond, le paysage est barré par une ligne de collines verdoyantes.

Il montre la gravure…   … représentant les Chasseurs d’Afrique durant la Guerre de Crimée (non référencée pour autant dans le texte de Baudelaire).

Puis il lit encore : De temps en temps, des tableaux religieux reposent l’œil attristé par tous ces chaos de poudre et ces turbulences meurtrières. Au milieu de soldats anglais de différentes armes, parmi lesquels éclate le pittoresque uniforme des Écossais enjuponnés, un prêtre anglican lit l’office du dimanche ; trois tambours, dont le premier est supporté par les deux autres, lui servent de pupitre.

Compagnon enchaîne sur un autre paragraphe : Une des compositions qui se sont le mieux gravées dans mon esprit est la Consécration d’un terrain funèbre à Scutari par l’évêque de Gibraltar. Le caractère pittoresque de la scène, qui consiste dans le contraste de la nature orientale environnante avec les attitudes et les uniformes occidentaux des assistants, est rendu d’une manière saisissante, suggestive et grosse de rêveries. Les soldats et les officiers ont ces airs ineffaçables de gentlemen, résolus et discrets, qu’ils portent au bout du monde, jusque dans les garnisons de la colonie du Cap et les établissements de l’Inde ; les prêtres anglais font vaguement songer à des huissiers ou à des agents de change qui seraient revêtus de toques et de rabats.

Antoine Compagnon explique que malgré ce que dit Baudelaire, on est plutôt à la fin d’une époque. L’Illustrated News a de gros tirages (200 000 ex/semaine), mais en réalité, c’est grâce à la photogravure, grâce à Roger Fenton, qui fonde en 1853 la Royal Photographic Society et qui obtient le titre, et la mission, de photographe officiel de la Guerre de Crimée, devenant ainsi le premier ‘‘reporter-photographe de Guerre’’. Il est à l’œuvre au printemps 1855. C’est son travail qui fait vendre…

 1. Campement

  2. Le général George Brown et son état-major.

Ces premières photos de guerre sont exposées à Londres à l’automne 1855. C’est un choc dans le public. Il y a 312 épreuves. En mobilisant l’opinion publique contre la guerre, elles auront une influence sur son déroulement. La reine Victoria emporte plusieurs clichés dans ses bagages  pour rejoindre l’exposition universelle qui se tient à Paris de Mai à Octobre de cette même année 1855. Elle veut les montrer à Napoléon III dans le cadre de leurs discussions sur le cours à donner au conflit.

On est, dit Compagnon, dans une période de transition où en réalité, les xylogravures (gravures sur bois) de Guys ont bataille perdue. Ce dernier, d’ailleurs, va accumuler ensuite des dettes et devenir dépendant de Nadar, de Gautier, de Gavarni et de Baudelaire lui-même (d’où l’intercession de Baudelaire citée partiellement plus haut (début du cours du 27/3) auprès du Ministère pour lui obtenir une indemnité) : Comme artiste, M. Guys est certainement l’égal de MM. Gavarni et Eugène Lami dans l’expression des scènes de mœurs et il possède au même degré que M. Horace Vernet [Compagnon : le modèle du genre historique) la puissance de crayonner l’Histoire.

Ce jugement de Baudelaire, dit Compagnon, est peu partagé. Il cite le Journal des Goncourt de 1858, peu avant que Baudelaire ne commence à fréquenter Guys : Nous trouvons, chez Gavarni, Guys, le dessinateur de l’Illustration Anglaise, le dessinateur à grand style et à lavis enragé des scènes bordelières, le physionomiste moral de la prostitution de ce siècle …  Le passage, dit Compagnon, continue, longue et très sévère description qui reconnaît néanmoins l’originalité … de sa conversation. Guys, détaillent les Goncourt, a laissé des croquis dans quatre genres, qu’il rappelle : voitures aux Champs-Elysées, cavaliers, militaires, femmes. Projection de gravures de genre à l’écran.

            

Les dessins de Guys s’achetaient ‘‘par poignées’’, dit Compagnon ; Baudelaire en possédait quelques dizaines ; Manet en avait beaucoup, ainsi que Gautier . Mais les Goncourt resteront toujours sévères et ne comprendront pas l’engouement de Baudelaire (Compagnon lit le Journal) : Cet homme de talent qui s’appelait Baudelaire a dit parfois des énormités ainsi que le jour où il appelait Guys, le peintre de la vie moderne et Gavarni, le peintre de la chlorose.  Ils taxeront Guys de dessinateur rondouillard et le plus sale enlumineur de la terre. Ils sont certes de parti pris pour Gavarni, mais le choix de Baudelaire reste bizarre, malgré sa cohérence avec sa quête du peintre de la vie moderne telle qu’il l’esquisse dès le Salon de 1845. Baudelaire, qui fréquente Guys à partir de 1859, le reconnaît maniaque et insupportable quand il en parle à sa mère pour laquelle il vient d’obtenir un dessin, une Dame turque au parasol [le tableau est au Petit palais … et je ne suis pas certain de celui que je reproduis ici] :

 … c’est le seul morceau oriental que j’aie pu arracher à cet homme bizarre sur qui je vais écrire un grand article. Entamé dès 1859-1860, cet essai sera difficile à placer et Baudelaire mettra trois ans à le publier.

Compagnon veut (re)lire quelques extraits du chapitre IV – La modernité – du Peintre de la vie moderne. Georges Blin, dit-il au préalable, estimait qu’il s’agissait là du plus grand des poèmes en prose de Baudelaire, citant Chateaubriand et Heine comme antécédents pour l’emploi de ce terme (modernité), d’abord péjoratif puis devenu progressivement élogieux. Il lit : Il cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité ; car il ne se présente pas de meilleur mot pour exprimer l’idée en question. Il s’agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire. Si nous jetons un coup d’œil sur nos expositions de tableaux modernes, nous sommes frappés de la tendance générale des artistes à habiller tous les sujets de costumes anciens. Presque tous se servent des modes et des meubles de la Renaissance, comme David se servait des modes et des meubles romains. Il y a cependant cette différence, que David, ayant choisi des sujets particulièrement grecs ou romains, ne pouvait pas faire autrement que de les habiller à l’antique, tandis que les peintres actuels, choisissant des sujets d’une nature générale applicable à toutes les époques, s’obstinent à les affubler des costumes du Moyen Âge, de la Renaissance ou de l’Orient. C’est évidemment le signe d’une grande paresse ; car il est beaucoup plus commode de déclarer que tout est absolument laid dans l’habit d’une époque, que de s’appliquer à en extraire la beauté mystérieuse qui y peut être contenue, si minime ou si légère qu’elle soit. La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. Il y a eu une modernité pour chaque peintre ancien ; la plupart des beaux portraits qui nous restent des temps antérieurs sont revêtus des costumes de leur époque. Cette modernité est difficile à entendre, dit Compagnon, incohérente, presque, sommée de s’extraire de sa gangue .

Il y a pour Baudelaire, dès le début, dualité. Le Salon de 1846 liait comique et beauté. Et la dualité de la beauté est reprise dans Le peintre de la vie moderne. Compagnon lit : … le beau est toujours, inévitablement, d’une composition double, bien que l’impression qu’il produit soit une ; car la difficulté de discerner les éléments variables du beau dans l’unité de l’impression n’infirme en rien la nécessité de la variété dans sa composition. Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second élément, qui est comme l’enveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine. Je défie qu’on découvre un échantillon quelconque de beauté qui ne contienne pas ces deux éléments.

La notion de dualité, Compagnon y revient, est essentielle pour Baudelaire. Il le souligne aussi, parlant du comique, de la caricature, dans L’essence du rire. Compagnon cite : Dans la caricature, bien plus que dans les autres branches de l'art, il existe deux sortes d'œuvres précieuses et recommandables à des titres différents et presque contraires. Celles-ci ne valent que par le fait qu'elles représentent (…) [et]  elles disparaissent emportées par le souffle incessant qui en amène de nouvelles ; mais les autres (…) contiennent un élément mystérieux, durable, éternel, qui les recommande à l'attention des artistes. Chose curieuse et vraiment digne d'attention que l'introduction de cet élément insaisissable du beau jusque dans les œuvres destinées à représenter à l'homme sa propre laideur morale et physique ! Baudelaire le dit lui-même : insaisissable. D’où la difficulté de ses définitions. Quoi qu’il en soit, dit Compagnon, peut-être y a-t-il là le non-dit qui manquait à Manet … Ou bien, voire ou plutôt -toujours cette dualité - le problème ‘‘Manet’’ est-il dans le non-mélange, là où, dans le high-life comme dans le low-life, le monde comme le demi-monde ou les bas-fonds,  [et on passe à une citation du Peintre de la vie moderne) pour définir une fois de plus le genre de sujets préférés par l’artiste [c’est-à-dire Guys],  nous dirons que c’est ‘‘la pompe de la vie’’, telle qu’elle s’offre dans les capitales du monde civilisé, la pompe de la vie militaire, de la vie élégante, de la vie galante. Notre observateur est toujours exact à son poste, partout où coulent les désirs profonds et impétueux, les Orénoques du cœur humain, la guerre, l’amour, le jeu; partout où s’agitent les fêtes et les fictions qui représentent ces grands éléments de bonheur et d’infortune. De bonheur et d’infortune : mélange.

Sur ces ‘‘Orénoques du cœur humain’’, Compagnon rappelle qu’on les voit apparaître dans le projet d’épilogue aux Fleurs du mal pour la seconde édition (de 1861): 

Tes petits orateurs, aux enflures baroques,

Prêchant l’amour, et puis tes égouts pleins de sang,

S’engouffrant dans l’Enfer comme des Orénoques (…)

Mais il faut conclure. Quoi ? L’heure, le cours, la session 2012. Comme cela ? Brusquement ? Oui, on a semble-t-il trop tardé. La frustration de l’inachevé est à l’ordre du jour et les idées, elles, ne sont guère en ordre. Mais c’est ainsi … Alors, Compagnon jette encore une dernière citation, dans l’esquif de Guys : Pour tout dire en un mot, notre singulier artiste exprime à la fois le geste et l’attitude solennelle ou grotesque des êtres et leur explosion lumineuse dans l’espace. Ce que Manet, c’est sans doute cela, dit Compagnon, n’a pas su faire.

Il ajoute deux mots. Pour se rassurer ? Il dit : « Malgré tout, Presse, Photo, Ville, Artiste moderne, quatre dossiers où modernité et résistance à la modernité ont pu quand même être cernées, dans le triomphe de l’ambivalence ». Eût-on pu le faire sur d’autres thèmes ? Il ne le pense pas. Et la question : « Baudelaire, moderne ou antimoderne? » reste un paradoxe dont il n’était pas souhaitable que l’on sortît. Dit-il …

Cela sent un peu sa pirouette. Mais enfin, sur ce long chemin 2012 de la non-réponse, on a rencontré beaucoup de monde et on a aussi appris beaucoup de choses, dont hélas – et c’est pourquoi il fallait les écrire – on ne retiendra à peu près rien.

Baudelaire et la Ville (III)

Bilan des leçons des 14/2, 28/2, 6/3, 13/3 (2012)

Donc La Foule, les foules …

Cette troisième partie, restreint Compagnon, va s’articuler sur trois poèmes en prose: Les Foules, Les Veuves et Le Vieux Saltimbanque.  Ils ont été publiés pour la première fois le 1/11/1861 dans La Revue Fantaisiste, avec six autres qui en sont à leur deuxième, voire troisième publication. Sainte-Beuve en janvier 1862 parle de bijoux à propos des Veuves et du Saltimbanque. Il y reviendra en 1865 quand il voudra comparer Charles Monselet  (1825-1888; journaliste et homme de lettres aujourd’hui assez inconnu, plutôt prolifique: sa bibliographie compte une bonne quarantaine d’ouvrages) à Baudelaire. Compagnon estime que ces trois poèmes sont inséparables - pendants des Tableaux parisiens dans les Fleurs du mal - et forment le cœur du Spleen de Paris, tous trois pénétrés qu’ils sont d’ambivalence vis à vis de la foule comme de toute chose moderne. Dans la foule de la grande ville, il y a à la fois dépossession de soi et jouissance de l’anonymat (Je t’aime, ô Capitale infâme …). Il y a deux faces,  comme dans les Paradis Artificiels : Voluptés de l’opium / Tortures de l’opium, deux textes qui narrent aussi une expérience de la ville de Londres (à travers Thomas De Quincey) dans laquelle on peut voir le prototype de la ville moderne. Il y a là comme une préfiguration du Spleen de Paris, entre la jouissance de la foule et la tyrannie de la face humaine, expression de de Quincey qui a fortement marqué Baudelaire. On lit là, dit Compagnon, l’Odi et l’Amo (le Je hais et J’aime) de la modernité. On trouve, dit-il, une bribe inclassable de Baudelaire qui porte sur cette sublimité de la ville (ndlr: dans Notes diverses sur l’Art philosophique; Pléiade, page 1107); il lit: Le vertige senti dans les grandes villes est analogue au vertige éprouvé au sein de la nature. – Délices du chaos et de l’immensité. – Sensation d’un homme sensible en visitant une grande ville inconnue. Baudelaire étend, dans les textes évoqués des Paradis artificiels,  l’expérience rousseauiste du promeneur solitaire à la grande ville inconnue, même s’il n’a pas lui-même approché Londres. Il voit des analogies entre le sublime naturel et le sublime urbain.  Et Compagnon projette à l’écran le dernier paragraphe de La solitude (Spleen de Paris), dans la rédaction de 1855 : Quant à la jouissance, - les plus belles agapes fraternelles, les plus magnifiques réunions d’hommes électrisés par un plaisir commun n’en donneront jamais de comparable à celle qu’éprouve le Solitaire, qui, d’un coup d’œil, a embrassé et compris toute la sublimité d’un paysage. Ce coup d’œil lui a conquis une propriété individuelle inaliénable. Son objectif est la comparaison avec la version définitive, où le paragraphe suivant lui a été substitué: “Presque tous nos malheurs nous viennent de n’avoir pas su rester dans notre chambre” dit un autre sage, Pascal, je crois, rappelant ainsi dans la cellule du recueillement tous ces affolés qui cherchent le bonheur dans le mouvement et dans une prostitution que je pourrais appeler fraternitaire, si je voulais parler la belle langue de mon siècle. Dans la sublimité bi-face de 1855, dit Compagnon, - magnifiques réunions d’hommes / sublimité d’un paysage – la prise en compte de la beauté des agapes fraternelles fait place à une véritable rage, sarcastique,  contre la prostitution fraternitaire.

Cette introduction au thème a occupé les dernières minutes du cours du 28/2. On a repris l’affaire le 6/3 et elle s’est étalée sur les deux cours du 6/3 et du 13/3.

Antoine Compagnon, en reprenant son cours le 6/3 , souligne que ces trois poèmes en prose, Les Foules, Les Veuves, et Le Vieux Saltimbanque, représentent une rupture, via l’introduction des boulevards, des cabinets de lecture et des loisirs du peuple. Il souligne que dans le mouvement de leur publication, Baudelaire va réécrire deux autres petits poèmes en prose, Le Crépuscule du soir et La Solitude, et que le remaniement de La Solitude, présenté en fin du cours précédent, est exemplaire d’un tournant aboutissant à un sarcasme dirigé contre le même sublime de la nature  qui était « accepté » dans la première version. Baudelaire est conscient de ce « virage » et il l’a écrit à Arsène Houssaye. Antoine Compagnon, lui, exhibe une lettre (datation incertaine :1853-1854) à Fernand Desnoyers (poète contemporain réputé « viveur et bon enfant » qui l’avait sollicité)  où Baudelaire exprime déjà sa haine de la nature : Mon cher Desnoyers, Vous me demandez des vers pour votre petit volume, des vers sur la nature, n’est-ce pas ?, sur les bois, les grands chênes, la verdure, les insectes – le soleil sans doute ? Mais vous savez bien que je suis incapable de m’attendrir sur les végétaux et que mon âme est rebelle à cette singulière religion nouvelle qui aura toujours, ce me semble, pour tout être spirituel, je ne sais quoi de shocking. Je ne croirai jamais que l’âme des Dieux habite dans les plantes, et quand même elle y habiterait, je m’en soucierais médiocrement et considèrerais la mienne comme d’un bien plus haut prix que celle des légumes sanctifiés. J’ai même toujours pensé qu’il y avait dans la nature florissante et rajeunie quelque chose d’affligeant, de dur, de cruel – un je ne sais quoi qui frise l’impudence. Dans l’impossibilité de vous satisfaire complètement suivant les termes stricts du programme, je vous envoie deux morceaux poétiques [il s’agit des deux Crépuscules en vers des Fleurs du mal] qui représentent, à peu près, la somme des rêveries dont je suis assailli aux heures crépusculaires. Dans le fond des bois, enfermé sous ces voûtes semblables à celles des sacristies et des cathédrales, je pense à nos étonnantes villes, et la prodigieuse musique qui roule sur les sommets me semble la traduction des lamentations humaines.

Ce refus de l’émotion, du pathos de la nature, qui le conduit devant un paysage sublime à entendre le rire amer de la foule, nous emmène fort loin, dit Compagnon, du sonnet Correspondances (La nature est un temple où de vivants piliers etc.). Claude Pichois soupçonne l’insincérité, ne veut voir là qu’un simple agacement… Et de fait, parallèlement, au moment où cette lettre est écrite, c’est la première version de La Solitude qui est rédigée.

Ailleurs aussi, au début du Gâteau (Spleen de Paris), Baudelaire s’affronte à cette sublimité devant un paysage de montagne. Compagnon lit : Je voyageais. Le paysage au milieu duquel j’étais placé était d’une grandeur et d’une noblesse irrésistibles. Il en passa sans doute en ce moment quelque chose dans mon âme. Mes pensées voltigeaient avec une légèreté égale à celle de l’atmosphère ; les passions vulgaires, telles que la haine et l’amour profane, m’apparaissaient maintenant aussi éloignées que les nuées qui défilaient au fond des abîmes sous mes pieds ; mon âme me semblait aussi vaste et aussi pure que la coupole du ciel dont j’étais enveloppé ; le souvenir des choses terrestres n’arrivait à mon cœur qu’affaibli et diminué, comme le son de la clochette des bestiaux imperceptibles qui paissaient loin, bien loin, sur le versant d’une autre montagne. Sur le petit lac immobile, noir de son immense profondeur, passait quelquefois l’ombre d’un nuage, comme le reflet du manteau d’un géant aérien volant à travers le ciel. Et je me souviens que cette sensation solennelle et rare, causée par un grand mouvement parfaitement silencieux, me remplissait d’une joie mêlée de peur. Bref, je me sentais grâce à l’enthousiasmante beauté dont j’étais environné, en parfaite paix avec moi-même et avec l’univers ; je crois même que, dans ma parfaite béatitude et dans mon total oubli de tout le mal terrestre, j’en étais venu à ne plus trouver si ridicules les journaux qui prétendent que l’homme est né bon  …

Il y a là, dit Compagnon, des souvenirs d’un voyage dans les Pyrénées avec son beau-père, le général Aupic, qui date de 1838. Mais l’extase est interrompue par deux gamins qui se disputent un morceau de pain, que Baudelaire a tendu à l’un d’eux. Leur bataille s’achèvera quand il ne restera plus rien du morceau émietté par la lutte. Et Compagnon lit le dernier paragraphe : Ce spectacle m’avait embrumé le paysage, et la joie calme où s’ébaudissait mon âme avant d’avoir vu ces petits hommes avait totalement disparu ; j’en restai triste assez longtemps, me répétant sans cesse : « Il y a donc un pays superbe où le pain s’appelle gâteau, friandise si rare qu’elle suffit pour engendrer une guerre parfaitement fratricide ! » La sublimité, dit Compagnon, ne résiste donc pas à la société. La fraternité s’inverse en guerre fratricide ; voilà la vraie vérité destructrice de l’homme, celle d’Abel et de Caïn. On lit là exemplairement la répudiation de la nature qui caractérise le dernier Baudelaire, face à la perpétuation de la violence comme principe d’existence, induisant chez lui un refus de tout idéalisme politique ou moral qu’il juge sans prise sur la réalité qu’imposent l’histoire et la société. Et Compagnon renvoie à Joseph de Maistre (Considérations sur la France) : Il n’y a que violence dans l’univers, mais nous sommes gâtés par la philosophie moderne qui indique que tout est bien tandis que le mal a tout souillé.

Mais même le chaos et l’immensité urbaine peuvent être rachetés, rendus à la beauté ; et Compagnon se réfère à l’article Peintres et aqua-fortistes publié par Baudelaire dans Le Boulevard (14 septembre 1862). Il lit : Tout récemment, un jeune artiste américain, M. Whistler, exposait à la galerie Martinet une série d’eaux-fortes, subtiles, éveillées comme l’improvisation et l’inspiration, représentant les bords de la Tamise ; merveilleux fouillis d’agrès, de vergues, de cordages ; chaos de brumes, de fourneaux et de fumées tirebouchonnées ; poésie profonde et compliquée d’une vaste capitale. Il existe donc une poésie à extraire du chaos urbain, et comme dans Rêve parisien (Fleurs du mal - … Babel d’escaliers et d’arcades, / C’était un palais infini, / Plein de bassins et de cascades / Tombant dans l’or mat ou bruni …), la ville est à la fois mauvaise et bonne.

On revient aux Foules où certains, dit Compagnon, voient un art poétique des petits poèmes en prose. De fait, ajoute-t-il non sans malignité, quelle que soit la pièce du Spleen de Paris examinée, on trouve toujours quelqu’un pour y lire un art poétique de l’ensemble … Toujours est-il qu’il considère, lui, qu’il est caractéristique qu’au moment du tournant pro/anti-nature de Baudelaire, ce soit justement Les Foules qui soit d’abord publié (dans La Revue Fantaisiste). Il y a aussi là une forme d’essai : c’est un des rares textes - voire le seul … non, il y a Le Port - du Spleen de Paris  sans intrigue, sans personnage, sans première personne. Tout comme La Solitude, texte remanié après, est un essai, lui, à la première personne. Les Foules, dit Compagnon, sert d’introduction philosophique aux Veuves et au Vieux Saltimbanque. C’est Edgar Poe (L’homme des foules / The man of the crowd – Baudelaire l’a traduit en 1855) qui l’inspire. Il en parle dans Le peintre de la vie moderne. Compagnon lit : Vous souvenez-vous d’un tableau (en vérité, c’est un tableau !) écrit par la plus puissante plume de cette époque et qui a pour titre L’Homme des foules ? Derrière la vitre d’un café, un convalescent, contemplant la foule avec jouissance, se mêle par la pensée, à toutes les pensées qui s’agitent autour de lui. Revenu récemment  des ombres de la mort, il aspire avec délices tous les germes et tous les effluves de la vie ; comme il a été sur le point de tout oublier, il se souvient et veut avec ardeur se souvenir de tout. Finalement, il se précipite à travers cette foule à la recherche d’un inconnu dont la physionomie entrevue l’a, en un clin d’œil, fasciné. La curiosité est devenue une passion fatale, irrésistible ! On trouvera la nouvelle de Poe (texte original) ICI.

Compagnon tient à en lire un paragraphe, occasion de nous infliger le supplice de son extraordinaire non-accent : With a cigar in my mouth and a newspaper in my lap, I had been amusing myself for the greater part of the afternoon, now in poring over advertisements, now in observing the promiscuous company in the room, and now in peering through the smoky panes into the street. Un passage que Baudelaire a traduit ainsi : Un cigare à la bouche, un journal sur mes genoux, je m’étais amusé pendant la plus grande partie de l’après-midi, tantôt à regarder attentivement les annonces, tantôt à observer la société mêlée du salon, tantôt à regarder dans la rue à travers les vitres voilées par la fumée.

Ndlr. A relire la nouvelle de Poe, puis, dans Baudelaire, Les foules, il est assez clair que si l’inspiration de départ du second s’ancre dans le premier, c’est uniquement en termes de pré-thème, car les objectifs ensuite divergent ; le poète de Baudelaire n’a pas grand-chose à voir avec le névrosé addictif de Poe.

Retour à Compagnon : le choix par Baudelaire du pluriel (Les foules et non La foule) fait, dit-il, du titre un concept sociologique avant la lettre, un fait civilisationnel, précédant Gustave Le Bon  (1841-1931) et sa Psychologie des Foules (1895) (l’ouvrage sera cité par Freud (dans Psychologie collective et analyse du moi - en 1921) à propos  des « modifications du moi lorsqu'il est au sein d'un groupe agissant »). Il lit le premier paragraphe des Foules : Il n’est pas donné à chacun de prendre un bain de multitude : jouir de la foule est un art ; et celui-là seul peut faire, aux dépens du genre humain, une ribote de vitalité, à qui une fée a insufflé dans son berceau le goût du travestissement et du masque, la haine du domicile et la passion du voyage. Il rappelle au passage que cette expression :  bain de multitude, choquait Sainte-Beuve. Autre forme, dit-il, de l’analogie mer-foule ; Edgar Poe pour sa part avait écrit , plus explicitement: the tumultuous sea of the crowd. Il faut dire, souligne-t-il que le sens figuré de bain est très rare au XIX° siècle. Il a consulté le Grand dictionnaire universel, le Larousse du XIX° siècle, etc.  Mais Baudelaire aime l’expression ; il parle de bain de paresse dans La chambre double (Spleen de Paris) :Une chambre (…). L’âme y prend un bain de paresse, aromatisé par le regret et le désir. La seule expression un peu usitée à l’époque est celle de bain de jeunesse ; et Compagnon renvoie à Henri Murger et ses Scènes de la vie de jeunesse, ouvrage qu’il a déjà cité. Baudelaire (Spleen de Paris) parle aussi de bain de ténèbres dans A une heure du matin : Enfin ! il m’est donc permis de me délasser dans un bain de ténèbres ! , et encore dans Anywhere out of the world : Là, nous pourrons prendre de longs bains de ténèbres . Seul autre exemple de cet emploi, dit Compagnon, la description d’un crépuscule du matin dans l’ouvrage Le monde des oiseaux d’Alphonse Toussenel (1803-1885 ; socialiste  utopique, disciple de Fourier, anglophobe et antisémite (sacrée carte de visite, si j’en crois le net !) que Baudelaire connaissait) . Mais, reprend Compagnon, s’il est de paresse ou de ténèbres, le bain est loin de la foule, tandis que bain de multitude … Aujourd’hui banale, l’expression bain de foule n’apparaît guère que chez Emile Hennequin (1858-1888), continuateur de Baudelaire dans le travail de traduction des ouvrages de Poe, qui dans son livre Ecrivains francisés, à la fin des années 1880, dit de Charles Dickens : Chose plus étrange encore, cet écrivain dans son âge mur, éprouvant le besoin de prendre un bain de foule, etc. Autre référence, en 1864, Mallarmé écrivait à Henri Cazalis (1840-1909 ; médecin et poète symboliste, modèle possible/probable/avéré de Legrandin dans La Recherche)  : L’âme pauvre, malade, affaiblie (…) se retrempant dans le grand bain des foules… ; une lettre très baudelairienne, dit Compagnon, où Mallarmé évoque le spleen qui l’envahit (ndlr. petite recherche infructueuse, trop superficielle - je n’ai pas retrouvé cette lettre). On lit encore dans Le cygne (Fleurs du mal), continue Compagnon : Près d’un ruisseau sans eau la bête ouvrant le bec / Baignait nerveusement ses ailes dans la poudre …

Puis il revient sur multitude. La foule comme multitude, explique-t-il, s’oppose au peuple, c’est le peuple sans la volonté. La désignation est donc peu favorable. Dans le Salon de 1846, le terme n’est pas encore péjoratif, neutre plutôt : Bourgeois, vous avez — roi, législateur ou négociant, — institué des collections, des musées, des galeries. Quelques-unes de celles qui n’étaient ouvertes il y a seize ans qu’aux accapareurs ont élargi leurs portes pour la multitude. Mais dans le texte sur la photographie du Salon de 1859 : Cette foule idolâtre postulait un idéal digne d’elle et approprié à sa nature (…) Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie. Etc. Cette fois, on y est : sottise de la multitude. Et dans L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, Baudelaire, qui l’admire,  écrit : Haïsseur des multitudes, il ne les considérait guère que comme des briseuses d'images, et les violences commises en 1848 sur quelques-uns de ses ouvrages n'étaient pas faites pour le convertir au sentimentalisme politique de nos temps. Ce bain de multitude du premier paragraphe des Foules a donc, dit Compagnon, quelque chose de hautain. L’expression, en fait, se trouve déjà en 1860 dans les Voluptés de l’opium des Paradis artificiels : Mais quelquefois, le samedi soir, une autre tentation d’un goût plus singulier et non moins enchanteur triomphait de son amour pour l’opéra italien. La jouissance en question, assez alléchante pour rivaliser avec la musique, pourrait s’appeler le dilettantisme dans la charité. L’auteur a été malheureux et singulièrement éprouvé, abandonné tout jeune au tourbillon indifférent d’une grande capitale. Quand même son esprit n’eût pas été, comme le lecteur a dû le remarquer, d’une nature bonne, délicate et affectueuse, on pourrait aisément supposer qu’il a appris, dans ses longues journées de vagabondage et dans ses nuits d’angoisse  encore plus longues, à aimer et à plaindre le pauvre. L’ancien écolier veut revoir cette vie des humbles ; il veut se plonger au sein de cette foule de déshérités, et, comme le nageur embrasse la mer et entre ainsi en contact plus direct avec la nature, il aspire à prendre, pour ainsi dire, un bain de multitude. Ce passage, dit Compagnon, n’est pas une adaptation de De Quincey ; il est de Baudelaire qui commente celui-ci et le justifie dans une comparaison, bain de multitude, avancée, là, avec la précaution du pour ainsi dire - une façon de reconnaître une audace.

Liquéfaction de la ville dans la foule, affirme Compagnon, comme dans Les sept vieillards (Fleurs du mal – Fourmillante cité, cité pleine de rêves …) dont TS Eliot (1880-1965 ; Nobel de littérature 1948) faisait le noyau de la modernité de Baudelaire et où, effectivement, l’image liquide abonde dans les premiers quatrains, sans négliger le dernier distique (Et mon âme dansait, dansait vieille gabarre / Sans mâts, sur une mer monstrueuse et sans bords ! ).

Deuxième expression choquante, reprend-il : jouir de la foule. Sainte-Beuve voit là un abus. Quoi qu’il en soit, jouir et jouissance sont des mots fréquents sous la plume de Baudelaire, ils rejoignent explosion au rang des termes les plus employés du Spleen de Paris. La question qui clôt Le Mauvais vitrier en témoigne : Mais qu’importe l’éternité de la damnation à qui a trouvé dans une seconde l’infini de la jouissance (ndlr : il est très tentant de voir là, en une seule phrase, une réfutation cinglante de l’argument du pari de Blaise Pascal !). Ailleurs, quand il parle de l’étonnement, son grand critère esthétique : L'étonnement, qui est une des grandes jouissances causées par l'art et la littérature etc. (Exposition universelle de 1855) (ndlr : Diaghilev à Cocteau en 1910, lors de leur première rencontre : Etonne-moi !). Ailleurs encore, dans Le peintre de la vie moderne, où Baudelaire reprend le canevas de L’homme des foules (sa traduction de Poe) :   … un convalescent, contemplant la foule avec jouissance (…). Le convalescent jouit au plus haut degré , comme l’enfant, de la faculté de s’intéresser vivement aux choses, même les plus triviales en apparence.

Ribote enfin, troisième expression choquante dès les premières lignes des Foules : … une ribote de vitalité . C’est un mot vieilli, populaire, pour beuverie, ivresse, débauche, orgie … des termes qui seront repris, parlant de la foule. Cette ribote de vitalité, c’est toute l’énergie du narrateur, qu’on lit dans Le Mauvais vitrier, dans Le vieux saltimbanque. Dans L’œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, à propos des rapports du peintre avec la foule : Si jamais homme eut une tour d'ivoire bien défendue par les barreaux et les serrures, ce fut Eugène Delacroix. Qui a plus aimé sa tour d'ivoire, c'est-à-dire le secret ? Il l'eût, je crois, volontiers armée de canons et transportée dans une forêt ou sur un roc inaccessible. Qui a plus aimé le home, sanctuaire et tanière ? Comme d'autres cherchent le secret pour la débauche, il cherche le secret pour l'inspiration, et il s'y livrait à de véritables ribotes de travail. Et Baudelaire adjoint à cela une citation d’Emerson (1803-1882), écrivant : « The one prudence in life is concentration ; the one evil is dissipation », dit le philosophe américain que nous avons déjà cité. Ndlr : Baudelaire avait effectivement un peu plus avant consacré un paragraphe explicite à Emerson : « The hero is he who is immovably centred », dit le moraliste d’outre-mer Emerson , qui, bien qu’il passe pour le chef de l’ennuyeuse école Bostonienne, n’en a pas moins une certaine pointe à la Sénèque, propre à aiguillonner la méditation. « Le héros est celui-là qui est immuablement concentré ». – La maxime que le chef du Transcendentalisme américain applique à la conduite de la vie et au domaine des affaires peut également s’appliquer au domaine de la poésie et de l’art. On pourrait dire aussi bien : « Le héros littéraire, c’est-à-dire le véritable écrivain, est celui qui est immuablement concentré ».

Les Foules, on l’a dit, est un essai sans première personne ; une analyse, extérieure ; le poète y est en scène, qui sait être seul dans la foule parce que, l’imagination aidant, il sait aussi être nombreux dans la solitude ; aptitudes réversibles. Et Compagnon cite le poème XLII des Fleurs du mal (Que diras-tu ce soir, pauvre âme solitaire), soulignant son premier tercet : Que ce soit dans la nuit et dans la solitude, / Que ce soit dans la rue et dans la multitude, / Son fantôme dans l’air danse comme un flambeau. Ndlr : il est certain qu’à la lettre, les deux premiers vers « tombent bien », mais à lire en son ensemble ce sonnet dont le sens m’est au fond partiellement obscur et qui semble pouvoir peut-être se rattacher, non sans ambivalence, à l’obsession esthétique, je discerne mal l’illustration de la thèse des aptitudes réversibles avancée…

Pour compléter son affaire, Compagnon renvoie au premier feuillet de Fusées : Le plaisir d’être dans les foules est une expression mystérieuse de la jouissance de la multiplication du nombre, puis au début de Mon cœur mis à nu : De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là / D’une certaine jouissance sensuelle dans la société des extravagants.

Compagnon reprend ensuite le début du chapitre IV (La modernité) du Peintre de la vie moderne (sur Constantin Guys): Ainsi il va, il court , il cherche. Que cherche-t-il ? A coup sûr, cet homme, tel que je l’ai dépeint, ce solitaire doué d’une imagination active, toujours voyageant à travers le ‘‘grand désert d’hommes’’, a un but plus élevé que celui d’un pur flâneur, un but plus général, autre que le plaisir fugitif de la circonstance. Il cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler ‘‘la modernité’’ … Ndlr : l’illustration, ici, est plus évidente (ce solitaire doué d’une imagination active)

Cette superbe expression de grand désert d’hommes, dit Compagnon, qui condense la réversibilité solitude-multitude, Baudelaire l’emprunte à Chateaubriand rédigeant René à son retour d’Amérique : Inconnu, je me mêlais à la foule, vaste désert d’hommes. Baudelaire insiste sur la dimension charnelle de ce rapport du solitaire à la foule. Compagnon lit (Les Foules) : Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun. (…) Le promeneur solitaire et pensif tire une singulière ivresse de cette universelle communion. Celui-là qui épouse facilement la foule connaît des jouissances fiévreuses (…). Allusion à Rousseau que ce promeneur solitaire et pensif ? Inévitable, en un certain sens, à ceci près, dit Compagnon, que Baudelaire, envisageant auprès d’Arsène Houssaye de titrer le Spleen de Paris : ‘‘Le promeneur solitaire …’’, complétait :  ‘‘…ou le rôdeur parisien’’, ce qui renverse quand même nettement la perspective rousseauiste.

A côté des termes profanes qu’il convoque (ivresse, jouissance), d’autres font basculer l’énoncé du côté du sacré, du religieux : universelle communion. De nombreux échos de ce basculement dans Fusées : Ivresse religieuse des grandes villes. – Panthéisme. Moi, c’est tous ; tous, c’est moi. Tourbillon. Dans cette union mystique de l’un et du multiple, dit Compagnon, Joseph de Maistre voyait le noyau de la théologie primitive, ensuite dégradé dans les sacrifices du paganisme avant de se retrouver dans la religion chrétienne. Dans la modernité, ajoute-t-il, il y aurait comme une fin du monothéisme  au bénéfice d’une sorte de nouveau panthéisme et ainsi, la foule métropolitaine prendrait une portée théologique et métaphysique (La photographie, déjà, nouvelle religion ….).

Mon cœur mis à nu : Ivresse d’humanité / Grand tableau à faire : Dans le sens de la Charité  Dans le sens du libertinage – Dans le sens littéraire, ou du comédien. Le comédien, dit Compagnon, c’est Fancioulle transportant les foules par son talent (Une mort héroïque – Spleen de Paris).

Il revient aux Foules : Ce que les hommes nomment amour est bien petit, bien restreint et bien faible, comparé à cette ineffable orgie, à cette sainte prostitution de l’âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe. Et saute inévitablement aux Fleurs du mal (Crépuscule du soir): A travers les lueurs que tourmente le vent / La prostitution s’allume dans les rues / Comme une fourmilière elle ouvre ses issues (…). La fourmilière (la multitude), la ville comme prostituée … dans l’Epilogue (en alexandrins !) qu’il donne à ses Petits poèmes en prose : … Je voulais m’enivrer de l’énorme catin / Dont le charme infernal me rajeunit sans cesse. Paris, la Capitale, c’est la Grande prostituée, satanique, de l’Apocalypse de Jean, au chapitre 17 : Et je vis une femme assise sur une bête écarlate, couverte de noms blasphématoires, et qui avait sept têtes et dix cornes. La femme, vêtue de pourpre et d'écarlate, étincelait d'or, de pierres précieuses et de perles. Elle tenait dans sa main une coupe d'or pleine d'abominations : les souillures de sa prostitution. Sur son front un nom était écrit, mystérieux : « Babylone la grande, mère des prostituées et des abominations de la terre. »  Plus loin : Et il me dit : "Les eaux que tu as vues, là où est assise la prostituée, représentent des peuples, et des foules, et des nations, et des langues. » Ces foules, ces nations, ces langues, c’est Babel. Et Paris, dit Compagnon, c’est donc Babylone, Babel, avec, accolée, cette épithète : énorme. Mais la prostitution baudelairienne devient sainte, mêlant poésie et charité, en apposition. L’universelle communion, l’ivresse de la foule, deviennent sainte prostitution, l’individualité est submergée, l’égoïsme est sublimé dans l’altruisme, l’activité et la passivité se confondent dans une sorte d’échange imaginaire comme dans l’attelage victime-bourreau. Il faut encore, dit Compagnon, revenir à Joseph de Maistre qui parle, dans sa théorie de la religion primitive, de prostitution sacrée , revenir aussi à Saint Paul qui associe le Christ à une prostituée spirituelle (Ne savez-vous pas que vos corps sont des membres de Christ? Prendrai-je donc les membres de Christ, pour en faire les membres d'une prostituée? – Epitre aux Corinthiens) – J’y reviens plus loin.

Remarque : Cette affaire de prostitution, qui n’est pas des plus claires, va beaucoup occuper la fin du cours sur les Foules. Il est évident par ailleurs qu’il y a là, sous des couverts divers, de la métaphore à l’obsession, dans l’imagination et / ou la pratique masculines, un champ de préoccupations, de fantasmes et d’occupations, de Baudelaire à DSK, pour s’en tenir à la modernité, particulièrement fréquenté … Ici, c’est Compagnon qui fait le guide.

La prostitution fraternitaire, dit-il, présente dans la version réécrite (après Les Foules) de La solitude, pourrait être ou est derechef une allusion à Joseph de Maistre. Celui-ci, dans sa théorie de la religion primitive, plaide, à propos de la notion de sacrifice, qu’on y croyait – c’est la théorie de la réversibilité – que l’innocent pouvait payer pour le coupable. Cette ‘‘substitution’’, cet échange, éclairerait ( ndlr :?) les prostitutions sacrées reconnues par l’Antiquité.  Et c’est en termes de glissement à partir de cette conception que Joseph de Maistre explique l’acceptation par Dieu des souffrances du Christ comme expiation des péchés du genre humain. De Maistre parle de cette réversibilité des douleurs de l’innocent au profit du coupable dans ses Soirées de Saint-Pétersbourg, et il la croit vieille comme le monde. Partant, dit Compagnon, le bain de foule baudelairien nous plongerait dans la modernité en même temps qu’il nous renvoie à ce qu’il y a de plus archaïque dans toutes les religions.

Compagnon insiste. Il a clos le cours du 6/3 là-dessus ; il reprend, relance, relit parfois les mêmes extraits au début du cours du 13/3, et d’abord, en sa quasi intégralité, ne réservant que le dernier paragraphe, Les Foules. Il dit : Extase et horreur, euphorie et dysphorie. Puis il cite,  dans Fusées : L’amour, c’est le goût de la prostitution. Il n’est même pas de plaisir noble qui ne puisse être ramené à la Prostitution / Dans un spectacle, dans un bal, chacun jouit de tous / Qu’est-ce que l’art ? Prostitution / Le plaisir d’être dans les foules est une expression mystérieuse de la jouissance de la multiplication du nombre / Tout est nombre. Le nombre est dans tout. Le nombre est dans l’individu. L’ivresse est un nombre.  Il re-dérive directement de là vers Joseph de Maistre et ses Soirées de Saint-Pétersbourg. Longue citation : Le nombre, messieurs, le nombre! (…) Le nombre est la barrière évidente entre la brute et nous dans l'ordre immatériel, comme dans l'ordre physique l'usage du feu nous distingue d'elle d'une manière tranchante et ineffaçable. Dieu nous a donné le nombre, et c'est par le nombre qu'il se prouve à nous, comme c'est par le nombre que l'homme se prouve à son semblable. Otez le nombre, vous ôtez les arts, les sciences, la parole et par conséquent l'intelligence. Ramenez-le: avec lui reparaissent ses deux filles célestes, l'harmonie et la beauté; le cri devient chant, le bruit reçoit le rythme, le saut est danse, la force s'appelle dynamique, et les traces sont des figures. Une preuve sensible de cette vérité, c'est que dans les langues (du moins dans celles que je sais, et je crois qu'il en est de même de celles que j'ignore) les mêmes mots expriment le nombre et la pensée: on dit, par exemple, que la raison d'un grand homme a découvert la raison d'une telle progression; on dit raison sage et raison inverse, mécomptes dans la politique, et mécomptes dans le calcul; ce mot de calcul même qui se présente à moi reçoit la double signification, et l'on dit: Je me suis trompé dans tous mes calculs, quoiqu'il ne s'agisse du tout point de calculs. Enfin nous disons également: Il compte ses écus, et il compte aller vous voir, ce que l'habitude seule nous empêche de trouver extraordinaire. Les mots relatifs aux poids, à la mesure, à l'équilibre, ramènent à tout moment, dans le discours, le nombre comme synonyme de la pensée ou de ses procédés; et ce mot de pensée même ne vient-il pas d'un mot latin qui a rapport au nombre?  Et sur cette dernière remarque crypto-étymologique, Compagnon rappelle qu’en latin, pendere, d’où vient penser via le bas latin pensare, c’est laisser pendre les plateaux de la balance et c’est peser, compter (ndlr : … encore que la balance dite romaine ne se caractérise pas par ses plateaux ; mais il est vrai qu’elle coexistait avec d’autres, qui en comportaient).

Mais re-voilà la prostitution. Citation de Mon cœur mis à nu. Compagnon lit : Analyse des contre-religions, exemple : la prostitution sacrée / Qu’est-ce que la prostitution sacrée ? / Excitation nerveuse / Mysticité du paganisme / Le mysticisme, trait d’union entre le paganisme et le christianisme / Le paganisme et le christianisme se prouvent réciproquement. Passage, dit-il, énigmatique, sibyllin, où le retour sur le primitif (paganisme) signe un mouvement fortement anti-moderne…. Et fait encore et encore le lien avec Joseph de Maistre et son analyse de la réversibilité, reliant paganisme et christianisme, où le sacrifice du juste rédime le coupable. Avec retour à Mon cœur mis à nu : Qu’est-ce que l’amour ? / Le besoin de sortir de soi / L’homme est un animal adorateur / Adorer, c’est se sacrifier et se prostituer / Aussi tout amour est-il prostitution / L’être le plus prostitué, c’est l’être par excellence, c’est Dieu, puisqu’il est l’ami suprême pour chaque individu, puisqu’il est le réservoir commun, inépuisable de l’amour. Provocation sans nul doute, dit Compagnon, mais aussi renvoi à cette figure du Christ dont parle Saint Paul dans la 1^ère épitre aux Corinthiens, Chap. VI, verset 15 à 17  (cf. supra). Il signale que ce renvoi, déjà fait la semaine précédente, lui a valu une protestation outrée d’une auditrice, mais c’est pour ré-affirmer que le texte de Saint Paul lui semble tout à fait clair … avis que je ne partage pas. Reprenons, par exemple dans la traduction donnée ICI, les versets cités, qui s’insèrent au sein d’une prédication enjoignant aux hommes de ne pas se livrer à la fornication : 15. Ne savez-vous pas que vos corps sont les membres du Christ? Arracherai-je donc au Christ ses propres membres pour en faire les membres d’une prostituée? A Dieu ne plaise ! / 16. Ne savez-vous pas que celui qui se joint à une prostituée devient un même corps avec elle? Car ils seront, dit l'Ecriture, deux dans une seule chair. / 17. Mais celui qui demeure attaché au Seigneur est un même esprit avec lui. Où voit-on là-dedans une assimilation possible du Christ à une prostituée ? Il n’y a là que la description d’un blasphème en acte possible du pécheur, où le Christ est de nouveau la victime et par lequel le statut de la prostituée lui est imposé/infligé. Tandis que Baudelaire, lui, pose effectivement Dieu comme être prostitué, quasiment sui generis (en quelque sorte, auto-institué).  

Enfin … Compagnon, qui y tient, parle de « schéma paulinien transposé à la grande ville ». Il écarte le promeneur solitaire au profit du rôdeur parisien, évoque ses noces avec la foule urbaine et relit un passage du Peintre de la vie moderne : La foule est son domaine, comme l’air est celui de l’oiseau, comme l’eau celui du poisson. Sa passion et sa profession, c’est ‘‘d’épouser la foule’’ . Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini. Parfaite coïncidence, dit-il, avec le début des Foules (Il n’est pas donné à chacun de prendre un bain de multitude, etc. – déjà cité). Il y a là un rapport et charnel et transcendé, sublimé, spirituel. Ce flâneur, dit-il, se référant à La corde (Spleen de Paris – le poème est inspiré d’une anecdote que lui a narrée le peintre), c’est aussi Edouard Manet. Il lit : Les illusions – me disait mon ami – sont aussi innombrables, peut-être, que les rapports des hommes entre eux, ou des hommes avec les choses (…)  Ma profession de peintre me pousse à regarder attentivement les visages, les physionomies qui s’offrent dans ma route, et vous savez quelle jouissance nous tirons de cette faculté qui rend à nos yeux la vie plus vivante et plus significative que pour les autres hommes. Dans le quartier reculé que j’habite, et où de vastes espaces gazonnés séparent encore les bâtiments, j’observais souvent un enfant dont la physionomie ardente et espiègle plus que toutes les autres me séduisit tout d’abord. Compagnon souligne : jouissance de l’observateur anonyme des foules. Et revient … au Peintre de la vie moderne. Il lit : Être hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde, et rester caché au monde, tels sont quelques-uns des moindres plaisirs de ces esprits indépendants, passionnés, impartiaux, que la langue ne peut que maladroitement définir. A la fois dedans et dehors, dit Compagnon, voilà bien au passage une définition du dandy. Sans oublier que le poète se pose aussi en voyeur et que c’est en tant que tel par exemple qu’il décrit, dans Une mort héroïque, ce tableau de la foule devant laquelle et au sein de laquelle, le prince et le bouffon (Fancioulle), s’affrontent – il lit : [Le prince lui-même, enivré, mêla ses applaudissements à ceux de sa cour.] Cependant, pour un œil clairvoyant, son ivresse, à lui, n’était pas sans mélange. Se sentait-il vaincu dans son pouvoir de despote ? Humilié dans son art de terrifier les cœurs et d’engourdir les esprits ? Frustré de ses espérances et bafoué dans ses prévisions ? De telles suppositions non exactement justifiées, mais non absolument injustifiables, traversèrent mon esprit pendant que je contemplais le visage du prince, sur lequel une pâleur nouvelle s’ajoutait sans cesse à sa pâleur habituelle, comme la neige s’ajoute à la neige – où le masque blanc du prince, dit Compagnon, le transforme en bouffon à son tour. Puis il reprend sa longue lecture du Peintre de la vie moderne : L’observateur est un ‘‘prince’’ qui jouit partout de son incognito. L’amateur de la vie fait du monde sa famille, comme l’amateur du beau sexe compose sa famille de toutes les beautés trouvées, trouvables et introuvables ; comme l’amateur de tableaux vit dans une société enchantée de rêves peints sur toile. Ainsi l’amoureux de la vie universelle entre dans la foule comme dans un immense réservoir d’électricité. On peut aussi le comparer, lui, à un miroir aussi immense que cette foule ; à un kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie. C’est un ‘‘moi’’ insatiable du ‘‘non-moi’’ , qui, à chaque instant, le rend et l’exprime en images plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et fugace. « Tout homme, disait un jour M.G. dans une de ces conversations qu’il illumine d’un regard intense et d’un geste évocateur, tout homme qui n’est pas accablé par un de ces chagrins d’une nature trop positive pour ne pas absorber toutes les facultés, et ‘‘qui s’ennuie au sein de la multitude’’, est un sot ! un sot ! et je le méprise ! ».

Dernier ‘‘joint’’ du rôdeur  à la prostitution sacrée, dit ensuite Compagnon, un mot, un seul mot, dans les Paradis artificiels, texte fondateur, à travers le Londres de De Quincey, de sa vision de la ville : Mais le jeune homme avait une autre amie dont il est temps que nous parlions.(…) [Dans les rues de Londres (…) l’étudiant émancipé était donc une espèce de péripatéticien, un philosophe de la rue, méditant sans cesse à travers le tourbillon de la grande cité. (…)] Pour tout dire en deux mots, notre vagabond s’était lié d’une amitié platonique avec une péripatéticienne de l’amour. Ann n’est pas une de ces beautés hardies, éblouissantes, dont les yeux de démon luisent à travers le brouillard, et qui se font une auréole de leur effronterie. Ann est une créature toute simple, tout ordinaire, dépouillée, abandonnée, comme tant d’autres, et réduite à l’abjection par la trahison. Mais elle est revêtue de cette grâce innommable, de cette grâce de la faiblesse et de la bonté, que Gœthe savait répandre sur toutes les femelles de son cerveau, et qui a fait de sa petite Marguerite aux mains rouges une créature immortelle. Que de fois, à travers leurs monotones pérégrinations dans l’interminable Oxford-Street, à travers le fourmillement de la grande cité regorgeant d’activité etc. Et ayant lu ceci, Compagnon veut le rapprocher d’un passage du texte original de De Quincey : Being myself at that time of necessity a peripatetic, or a walker of the streets, I naturally fell in more frequently with those female peripatetics who are technically called street-walkers. C’est ce mot (mot-valise dit-il) de street-walker, que Baudelaire échoue à traduire, qui lui semble magnifique. Et c’est dans ce mot, malgré l’échec du traducteur, que le poète trouve le ressort essentiel de sa philosophie de la rue. Parallèlement, écrivant péripatéticienne de l’amour, Baudelaire installe la première apparition du terme dans la langue française. Phénomène et novation identiques à ce qui se produit quand il envisage d’intituler son recueil des Fleurs du mal, Les lesbiennes. Le terme n’est à l’époque en rien fixé, désignant seulement des habitantes de l’île de Lesbos, caractérisées dès lors par la géographie et non par l’orientation sexuelle. Pour péripatéticienne, Compagnon a cherché et seulement trouvé deux occurrences du mot point trop éloignées dans le temps, mais de toute façon ultérieures : Yves Guyot (1843-1928 ; homme politique, journaliste …), dans son ouvrage en six volumes – Etudes de physiologie sociale -  dont le premier, consacré à la Prostitution est publié en 1882, emploie le mot ; Gabriel Mourey (1865-1943 ; poète), dans Passé le détroit : la vie et l’art à Londres, publié en 1895, y recourt également.

Ces points ‘‘éclaircis’’, Antoine Compagnon aborde le dernier paragraphe des Foules. Il lit : Il est bon d’apprendre quelquefois aux heureux de ce monde, ne fût-ce que pour humilier un instant leur sot orgueil, qu’il est des bonheurs supérieurs au leur, plus vastes et plus raffinés. Les fondateurs des colonies, les pasteurs des peuples, les prêtres missionnaires exilés au bout du monde, connaissent sans doute quelque chose de ces mystérieuses ivresses ; et, au sein de la vaste famille que leur génie s’est faite, ils doivent rire quelquefois de ceux qui les plaignent pour leur fortune si agitée et pour leur vie si chaste. Renversement, dit Compagnon, du côté charnel des noces avec la foule. Il existe des bonheurs supérieurs, effet de réversibilité ici encore, dans la chasteté ; il existe une hiérarchie des ivresses, avec en bas la liesse populaire, l’ivresse des foules, et en haut, l’ivresse sublimée des pasteurs, des missionnaires. Il lit (Mon cœur mis à nu – fragment XXVI) : Un chapitre sur l’indestructible, éternelle, universelle et ingénieuse férocité humaine / De l’amour du sang / De l’ivresse du sang / De l’ivresse des foules / De l’ivresse du supplicié (Damiens). Compagnon resitue succinctement le supplice de Damiens. Dans le Petit Robert :  Soldat puis domestique qui frappa en 1757 Louis XV d’un inoffensif coup de canif pour l’avertir de mieux songer à ses devoirs et fut pour cela écartelé en place de Grève dans des conditions épouvantables – les bourreaux ne parvenant pas à officier - qui provoquèrent un scandale .

Ndlr : L’énoncé du jugement est à frémir (éléments Wikipédia) - Robert François  Damiens  devait être mené et conduit dans un tombereau, nu, en chemise, tenant une torche de cire ardente du poids de deux livres, puis dans le dit tombereau, à la place de Grève et sur un échafaud qui y sera dressé, tenaillé aux mamelles, bras, cuisses et gras des jambes, sa main droite tenant en icelle le couteau dont il a commis le dit parricide, brûlée au feu de soufre, et sur les endroits où il sera tenaillé, jeté du plomb fondu, de l'huile bouillante, de la poix résine brûlante, de la cire et souffre fondus et ensuite son corps tiré et démembré à quatre chevaux et ses membres et corps consumés au feu, réduits en cendres et ses cendres jetées au vent . Une fois la sentence prononcée, Damiens aurait eu cette phrase laconique restée célèbre : la journée sera rude .

On lit dans le dernier paragraphe des Foules, dit Compagnon, ce qui semble être l’unique allusion de Baudelaire aux fondateurs des colonies. A qui pense-t-il précisément ? Il a marqué, dans le Salon de 1859, son admiration pour l’armée d’Afrique : Il y a un tableau militaire que nous devons louer, et avec tout notre zèle ; mais ce n’est point une bataille ; au contraire, c’est presque une pastorale. Vous avez déjà deviné que je veux parler du tableau de M. Tabar. Le livret dit simplement : Guerre de Crimée, Fourragères. Que de verdure et quelle belle verdure, doucement ondulée suivant le mouvement des collines ! L’âme respire ici un parfum compliqué ; c’est la fraîcheur végétale, c’est la beauté tranquille d’une nature qui fait rêver plutôt que penser, et en même temps c’est la contemplation de cette vie ardente, aventureuse, où chaque journée appelle un labeur différent. C’est une idylle traversée par la guerre. Les gerbes sont empilées ; la moisson nécessaire est faite et l’ouvrage est sans doute fini, car le clairon jette au milieu des airs un rappel retentissant. Les soldats reviennent par bandes, montant et descendant les ondulations du terrain avec une désinvolture nonchalante et régulière. Il est difficile de tirer un meilleur parti d’un sujet aussi simple ; tout y est poétique, la nature et l’homme ; tout y est vrai et pittoresque, jusqu’à la ficelle ou à la bretelle unique qui soutient ça et là le pantalon rouge. L’uniforme égaye ici, avec l’ardeur du coquelicot ou du pavot, un vaste océan de verdure. Le sujet, d’ailleurs, est d’une nature suggestive ; et, bien que la scène se passe en Crimée, avant d’avoir ouvert le catalogue, ma pensée, devant cette armée de moissonneurs, se porta d’abord vers nos troupes d’Afrique, que l’imagination se figure toujours si prêtes à tout, si industrieuses, si véritablement ‘‘romaines’’.

Compagnon insiste sur le début et la fin du passage, avec l’admiration évidente pour les troupes d’Afrique, comme les légions romaines, aptes à tout. Sur quoi, il revient à ces affaires d’ivresses hiérarchisées et  lit, dans Mon cœur mis à nu : Mon ivresse en 1848 / De quelle nature était cette ivresse ? / Goût de la vengeance. Plaisir ‘‘naturel’’ de la démolition / Ivresse littéraire ; souvenir de lectures  (fragment V) – Ivresse d’humanité / Grand tableau à faire / Dans le sens de la charité / Dans le sens du libertinage / Dans le sens littéraire, ou du comédien (fragment XI ; déjà lu (cf. supra)). Quid, dit Compagnon, du sens littéraire ? C’est celui, répond-il, des Foules, de La Corde, de Fancioulle (dans Une mort héroïque). Il lit : Ce bouffon allait, venait, riait, pleurait, se convulsait, avec une indestructible auréole autour de la tête, invisible pour tous, mais visible pour moi, et où se mêlaient, dans un étrange amalgame, les rayons de l’art et la gloire du martyre. Fancioulle introduisait, par je ne sais quelle grâce spéciale, le divin et le surnaturel, jusque dans les plus extravagantes bouffonneries (…) Fancioulle me prouvait, d’une manière péremptoire, irréfutable, que l’ivresse de l’art est plus apte que toute autre à voiler les terreurs du gouffre (…). Une sorte de Damiens, dit Compagnon, retournant ensuite à Mon cœur mis à nu (fragment XXXIX): Etant enfant, je voulais être tantôt pape, mais pape militaire, tantôt comédien / Jouissances que je tirais de ces deux hallucinations. Avant de lire encore deux extraits de Mon cœur mis à nu, il dit : Ainsi, la ville moderne, l’ivresse religieuse des grandes villes, s’inscrivent dans l’émergence d’une nouvelle religion. Puis il lit (fragment XIII) : Il n’existe que trois êtres respectables / Le prêtre, le guerrier, le poète. Savoir, tuer et créer / Les autres hommes sont taillables et corvéables, faits pour l’écurie, c’est-à-dire pour exercer ce qu’on appelle des ‘‘professions’’. Et aussi (fragment XXVI) : Il n’y a de grand parmi les hommes que le poète, le prêtre et le soldat, l’homme qui chante, l’homme qui bénit, l’homme qui sacrifie et se sacrifie / Le reste est pour le fouet . Et toujours, dit Compagnon, en toile de fond, Joseph de Maistre, ses textes sur la guerre.

Et puis, il veut conclure et commence par dire : Conclure ?

Il évoque l’extase mystique du flâneur et la prostitution profane de ceux qui ne savent pas être seuls. Il lit encore (Mon cœur mis à nu – fragment XXI) : L’homme aime tant l’homme que quand il fuit la ville, c’est encore pour chercher la foule, c’est-à-dire pour refaire la ville à la campagne. C’est là, dit-il le thème de la réécriture de La Solitude, lors de la publication des Foules ; et il en reprend l’avant dernier paragraphe : « Ce grand malheur de ne pouvoir être seul !... » dit quelque part La Bruyère,  comme pour faire honte à tous ceux qui courent s’oublier dans la foule, craignant sans  doute de ne pouvoir se supporter eux-mêmes. Baudelaire, dit-il, en fait, a repris là sans contrôle l’épigraphe d’Edgar Poe dans The man of the Crowd. Le texte véritable de La Bruyère est : Tout notre mal vient de ne pouvoir être seul. Ndlr. (in extenso) : Tout notre mal vient de ne pouvoir être seuls : de là le jeu, le luxe, la dissipation, le vin, les femmes, l'ignorance, la médisance, l'envie, l'oubli de soi-même et de Dieu.

Baudelaire  condamne la prostitution-divertissement, qui vaut déperdition ; il dit la fuir (Mon cœur mis à nu – fragment XXXVI). Pour cause de génie ( ?) : Goût invincible de la prostitution dans le cœur de l’homme, d’où naît son horreur de la solitude. – Il veut être ‘‘deux’’. L’homme de génie veut être ‘‘un’’, donc solitaire. / La gloire, c’est rester ‘‘un’’, et se prostituer d’une manière particulière. / C’est cette horreur de la solitude, le besoin d’oublier son ‘‘moi’’ dans la chair extérieure, que l’homme appelle noblement ‘‘besoin’’ d’aimer (Ndlr. Baudelaire inverse curieusement ce à quoi on se serait attendu, à savoir que ce soit le goût pour la prostitution qui procède de l’horreur de la solitude). Compagnon se contente d’affirmer qu’il y a là le soulignement de deux prostitutions distinctes, l’une dépravée et l’autre (sacrée, j’imagine).

Les Foules, dit-il pour finir, avec Les Veuves et Le vieux saltimbanque … situations de solitude, solitude théorisée (Les Foules), et toujours urbanisée, dans un jardin public (Les veuves), une foire (Le vieux saltimbanque). Et puis pour (nous) achever, après rappel maistrien d’un renouvellement de la théologie primitive de l’un et du multiple dans cette ville moderne à la religiosité exacerbée, ce trait définitif (et sibyllin !) : La Ville prouve le christianisme. Ah …

Baudelaire et la Ville etc. (II)

Bilan des leçons des 14/2, 28/2, 6/3, 13/3 (2012) - ETAPE II

Le Gaz … 

Gaz, gazette, gazetier, dit Antoine Compagnon, nous sommes dans les inventions modernes. A cette occasion, je remarque soudain à quel point la gestuelle joue un rôle important dans sa façon d’exposer et contribue - sans doute puissamment - à donner de l’importance à ce qu’il énonce. Il parle avec les mains, non sans élégance, se pince fréquemment le nez, non sans distinction, et goûte les mots qu’il répète volontiers comme s’il en appréciait la saveur intime. Amusant.

Il lit : Un gazetier philanthrope me dit que la solitude est mauvaise pour l’homme (Spleen de Paris - La solitude). Gaz, dit-il, est un néologisme créé au XVII° siècle par un médecin, Jean-Baptiste Van Helmont (1577-1644), à partir du terme latin chaos, directement dérivé du grec caos. Van Helmont, flamingant, prononçait plus ou moins « gauz » ou « gôz » d’où, in fine, notre « gaz ».

Il y a une correspondance profonde entre le gaz et la ville. Le gaz est un chaos à la fois domestiqué et explosif. Baudelaire est contemporain de l’installation du gaz, de l’éclairage de la ville au gaz dans les années 1840, sur les boulevards, avec des becs de gaz dans les nouveaux quartiers, alors que les becs à huile subsistaient dans la ville ancienne. Tous les écrivains contemporains ont parlé en abondance du gaz. Par exemple Henry Murger (1822-1861; on peut voir son buste statufié au Jardin du Luxembourg), dans ses Scènes de la vie de jeunesse, qui affirme qu’il existe à Paris plus de poètes que de becs de gaz (il y avait à l’époque 15 000 becs de gaz!). On les rencontre, ces becs de gaz, aussi bien dans L’éducation sentimentale que dans Les chants de Maldoror. Un chapitre des Misérables porte pour titre: Qui serait impossible avec l’éclairage au gaz , épisode où Jean Valjean et Cosette échappent à une patrouille menée par Javert.

Compagnon lit: Le regard désespéré de Jean Valjean rencontra la potence du réverbère du cul-de-sac Genrot. A cette époque il n’y avait point de becs de gaz dans les rues de Paris. A la nuit tombante on y allumait des réverbères placés de distance en distance, lesquels montaient et descendaient au moyen d’une corde qui traversait la rue de part en part et qui s’ajustait dans la rainure d’une potence. Le tourniquet où se dévidait cette corde était scellé au-dessous de la lanterne dans une petite armoire de fer dont l’allumeur avait la clef, et la corde elle-même était protégée jusqu’à une certaine hauteur par un étui de métal. On devine que les fuyards vont s’en sortir …

Le vin des chiffonniers (Fleurs du mal) dit Compagnon, montre la ville avant le gaz. Il lit les quatre premiers vers:

Souvent, à la clarté rouge d’un réverbère

Dont le vent bat la flamme et tourmente le verre,

Au cœur d’un vieux faubourg, labyrinthe fangeux

Où l’humanité grouille en ferments orageux (…)

Avec reprise de l’image dans Le crépuscule du soir (Fleurs du mal). Il lit: A travers les lueurs que tourmente le vent / La prostitution s’allume dans les rues. Comme dans Le vin des chiffonniers, ce tourment du vent, cette flamme tourmentée, c’est le soulignement de la fragilité de la nuit que l’éclairage au gaz abolira. Et il redit ces lignes où Julien Lemer (introduit en Etape I), dans Paris au gaz,  souligne que depuis que le gaz a pénétré dans les ruelles les plus étroites de la ville, il n’y a véritablement plus de nuit à Paris. Il dit aussi que brume, brumeux reviennent dans les Fleurs du mal, témoins de la triste réalité du Paris obscur d’avant le gaz. Et puis, voici la prosopopée du gaz où se risque Maxime Du Camp dans ses Chants Modernes (il lit):

Ecoutez c’est le gaz agile

Qui dit sur sa tige de fer:

Gardez vos mèches et votre huile

Je sais brûler tout seul dans l’air!

Au lieu d’éclater dans les mines

En mortelles brutalités,

Je sors brillant de mes usines

Pour vous inonder de clarté!

Je transforme vos nuits brumeuses

En un jour élégant et vif;

Rien n’éteint mes flammes joyeuses,

Je suis un feu follet captif;

Mes regards ne sont jamais ternes,

Je suis jeune, blond et vermeil

Et je parais dans mes lanternes

Beau comme rayon du soleil.

On retrouve là, dit-il, ce culte du soleil déjà rencontré à propos de la photographie, comme une nouvelle religion païenne. Elle est chez Banville, chez Gautier comme chez Du Camp, cette lumière du gaz, blonde et mieux encore vermeil. Mais le cliché ‘‘gaz=progrès’’ provoque la rage de Baudelaire, sa haine, même. Et Compagnon lit (dans L’exposition universelle de1855): Demandez à tout bon Français qui lit tous les jours son journal dans un estaminet ce qu’il entend par progrès, il répondra que c’est la vapeur, l’électricité et l’éclairage au gaz, miracles inconnus aux Romains, et que ces découvertes témoignent pleinement de notre supériorité sur les anciens; tant il s’est fait de ténèbres dans ce malheureux cerveau et tant les choses de l’ordre matériel et de l’ordre spirituel s’y sont si bizarrement confondues! 

Cette citation clôt le premier cours du 14/2 sur la Ville. Mais le gaz, lui, continue son chemin et va se retrouver au cœur de l’exposé dès l’ouverture du cours suivant, le 28/2, après une pause vacancière le 21/2. Enfin, pas vraiment dès l’ouverture car le début du début de la reprise, c’est un de ces retours en arrière qu’affectionne  - ou que subit comme une addiction? - Compagnon, un retour ici justifié par la visiblement à ses yeux fascinante question du croisement dans la dédicace à Houssaye.

Nooon !!! Ben, si!

Il relit encore une fois: C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant. Il a reçu plusieurs messages, avoue-t-il, suite à la perplexité interprétative qu’il a exprimée . Son anxiété a dû en gagner d’autres. On conteste ses conclusions. Il a encore un peu poussé les investigations ; ce croisement semble un hapax, l’unique profération en ce sens d’un poète croisant des rapports humains, il a pris conseil du dictionnaire de l’Académie Française et du Littré et finalement …. on en restera là. Et moi j’en reste, osons le mot, sur le cul !

Retour au thème : la ville et le gaz, donc ; le gaz et le progrès ; et Baudelaire outré. A moins que … Reprenons, reprenons.

Longue citation du Journal des Goncourt en date du 30 août 1860 (en dépit de cette précision de date, je n’ai pas retrouvé le texte dans les éditions du Net où n’apparaît pas de billet du 30/8/1860): Un homme de progrès – Il y a un imbécile, un caricaturiste manqué et inconnu du nom de Lorentz, un homme dont Gavarni fait on ne sait pourquoi un grand cas, celui-ci est un imbécile à idées, tranchant, coupant la parole à tous, ayant en un mot toutes les immodesties et toutes les suffisances insupportables qu’ignore d’ordinaire l’homme qui a fait la preuve de sa valeur. Une grosse gaieté lourde de commis voyageur et par là-dessus des théories, des principes, des utopies qui ne sont même pas à lui, un ramas des idées des autres prises au tas par un homme sans éducation qui veut faire l’homme du monde et par un homme sans études qui veut faire des citations. En politique c’est la démocratie avec un autocrate, puis la supériorité du Français sur toutes les autres nations et la vieille rengaine de la perfide Albion ; en littérature, ce n’est pas Béranger mais c’est Molière, là est la nuance du caractère, et Molière arrivant au bout des phrases à toute sauce.

Antoine Compagnon évoque là la rage anti-Molière de Baudelaire, renvoyant à Mon cœur mis à nu : Les religions modernes ridicules, Molière, Béranger, Garibaldi ; ou encore dans  le  Canevas des  ‘‘Lettres d’un atrabilaire’’ (Compagnon a improprement annoncé ‘‘dans la  Lettre d’un atrabilaire’’, et je n’ai pas immédiatement repéré le texte placé dans les ‘‘Extraits du Carnet’’ par Claude Pichois (Pléiade page 1309) ): Les auteurs favoris du Siècle. Molière, Béranger, etc. Le Siècle, ici, c’est le journal

On revient aux Goncourt: Voit-il des becs de gaz? Voilà, dit-il, le vrai progrès; et puis, c’est la photographie: Admirable! Que c’est intéressant! Voilà la vraie modernité! Oui, ça réunira tous les peuples! Quand les mahométans verront tous les autres se faire photographier, ils enverront promener leur religion pour faire comme tout le monde ; on ne voit pas ça, mais vous le verrez. Il est fier de son siècle, il explique tout, même la pluie, on ne pense pas à ça, type du réactionnaire progressiste, les nuages deviendront des arrosoirs, il le prédit aux fermiers.

Puis les Goncourt s’en prennent à la nouvelle mode des cafés: La démocratie, c’est le café, vecteur de la moralisation des masses, dominées par le Café; ce n’est plus le cabaret, on ne se saoule pas au café; voyez le grand café parisien, il y a tous les mondes de Paris, des circuleurs, des putains, des ouvriers, des employés, des femmes du monde, eh bien, tous ces gens-là apprennent à se connaître, voilà la véritable  fraternisation, et toujours plus ils se saoulent de la tendresse et de phrases qui coulent sur les masses. Le voilà, le philanthrope haï par Baudelaire, représentant l’idéologie et du siècle et du Siècle (le quotidien). Ce Lorentz cité par les Goncourt se prénomme Alcide Joseph (1813-1891). Il caricature ci-dessous George Sand ...

 On ne le trouve pas dans les index de Baudelaire, mais c’est un compagnon avéré de Gavarni, de Daumier et d’autres dont il est question dans Quelques caricaturistes français. Il ne manquait pas d’idées Alcide Joseph, s’amuse à préciser Compagnon, ayant proposé par exemple de placer des marmites en haut des becs de gaz  afin de réchauffer du bouillon pour le peuple … De quoi achever de mettre Baudelaire en rage contre le gaz, signe de progrès. Et il cite derechef, dans l’Exposition universelle de 1855: Demandez à tout bon Français qui lit tous les jours son journal dans un estaminet ce qu’il entend par progrès, il répondra que c’est la vapeur, l’électricité et l’éclairage au gaz etc.

La thèse, dit-il, est énoncée de façon plus lapidaire (a-t-il voulu dire : explicite ? Elle paraît plus développée que lapidaire)  encore dans Mon cœur mis à nu, fragment XXXII, Théorie de la vraie civilisation. Il lit le paragraphe entier : Elle [la vraie civilisation] n’est pas dans le gaz, ni dans la vapeur, ni dans les tables tournantes, elle est dans la diminution des traces du péché originel. Peuples nomades, pasteurs, chasseurs, agricoles, et même anthropophages, tous peuvent être supérieurs, par l’énergie, par la dignité personnelle, à nos races d’Occident. Celles-ci peut-être seront détruites. Théocratie et communisme. Contribution prémonitoire, sourit Compagnon, aux débats sur la ‘‘valeur des civilisations’’ …

La vie, la ville moderne, c’est bien le gaz, redit-il avant de reprendre l’incipit de Mlle Bistouri : Comme j’arrivais à l’extrémité du faubourg, sous les éclairs du gaz, je sentis un bras qui se coulait doucement sous le mien, et j’entendis une voix qui me disait à l’oreille : ‘‘Vous êtes médecin, Monsieur ?’’. Dans ‘‘Edgar Poe, sa vie et ses œuvres’’, en préface à sa traduction des Histoires extraordinaires, Baudelaire écrivait : De tous les documents que j’ai lus est résultée pour moi la conviction que les États-Unis ne furent pour Poe qu’une vaste prison qu’il parcourait avec l’agitation fiévreuse d’un être fait pour respirer dans un monde plus aromal, – qu’une grande barbarie éclairée au gaz, – et que sa vie intérieure, spirituelle, de poète ou même d’ivrogne, n’était qu’un effort perpétuel pour échapper à l’influence de cette atmosphère antipathique.

Voilà pour le volet haineux de l’affaire, dit Compagnon. Car il y a aussi - ambivalence, quand tu nous tiens! – une jubilation du gaz chez Baudelaire, due à son pouvoir explosif. Quand il écrit à Poulet-Malassis le 29/4/1859 (la lettre, trouvée sur le Net, y est datée du 1er Mai (?)) pour lui donner diverses informations, il lui annonce aussi: Nouvelles Fleurs du Mal faites. A tout casser, comme une explosion de gaz chez un vitrier. Trois poèmes sont ici concernés, tous trois dédiés à Victor Hugo: Le Cygne (Andromaque, je pense à vous!...) , Les sept veillards ( Fourmillante cité, cité pleine de rêves …) et Les petites vieilles ( Dans les plis sinueux des vieilles capitales / Où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements …). A Jean Morel, sur le même sujet, il dira : … et je crains bien d’avoir simplement réussi à dépasser les limites assignées à la Poésie. Jean Morel est le directeur de la Revue Française  à qui s’adressent les lettres qui constituent le Salon de 1859 (Mon cher M****, quand vous m’avez fait l’honneur de me demander l’analyse du Salon, etc.). Antoine Compagnon voit une identité entre le ‘‘dépassement’’-Morel et le “à tout casser comme”-Poulet-Malassis. Baudelaire d’ailleurs aime à se présenter comme un ‘‘casseur de vitres’’ dans le ‘‘palais de cristal de la littérature’’.

De fait, dit Compagnon, on a coutume d’associer plutôt la  poétique de la génération suivante, celle de Mallarmé, contemporaine des anarchistes, à une poétique de l’explosion, une poésie qui brise les vitres, les verrières et les vitraux, au point que Mallarmé devra s’en défendre, après l’attentat d’Auguste Vaillant contre la Chambre des députés le 9 décembre 1893, lequel Vaillant a lancé  une bombe chargée de clous, de morceaux de zinc et de plomb sur les élus (et les spectateurs assistant aux délibérations) qui fera une cinquantaine de blessés, dont lui-même.  Mallarmé écrit (dans Divagations) : L'injure bégaie, en des journaux, faute de hardiesse : un soupçon prêt à poindre, pourquoi la réticence? Les engins, dont le bris illumine les parlements d'une lueur sommaire, mais estropie à faire grand'pitié, des badauds, je m'y intéresserais, en raison de la lueur — sans la brièveté de son enseignement qui permet au législateur d'alléguer une définitive incompréhension ; je récuse l'adjonction de balles à tir et de clous. Cela ne me semble pas absolument limpide comme argumentaire, mais enfin, on voit l’intention …Compagnon se contente de dire que sans balles et sans clous, il ne reste qu’un feu d’artifice. Mallarmé continuait : … incriminer de tout dommage ceci uniquement qu'il y ait des écrivains à l'écart tenant, ou pas, pour le vers libre, captive, surtout par de l'ingéniosité. Il me semble que la défense est un peu plus claire avec cet ajout, qui n’a pas été cité.

 Illustration de l'époque.

Dans le fantasme de l’explosion de gaz chez le vitrier, reprend Compagnon, il y a une jouissance proche de celle du narrateur dans Le mauvais vitrier (Spleen de Paris) où les méfaits, tant celui dudit narrateur que des deux exemples amis qui précèdent ont un caractère explosif. Il y revient brièvement : Un de mes amis, le plus inoffensif rêveur qui ait existé, a mis une fois le feu à une forêt pour voir, disait-il, si le feu prenait avec autant de facilité qu’on l’affirme généralement. Dix fois de suite, l’expérience manqua ; mais à la onzième, elle réussit beaucoup trop bien. Un autre allumera un cigare à côté d’un tonneau de poudre, pour voir, pour savoir, pour tenter la destinée, pour se contraindre lui-même à faire preuve d’énergie, pour faire le joueur, pour connaître les plaisirs de l’anxiété, pour rien, par caprice, par désoeuvrement.

Baudelaire lui-même est perçu comme un être explosif, par exemple par Edmond Texier, chroniqueur au Siècle, lorsqu’il passe en revue les candidatures de 1859 à l’Académie Française. Baudelaire est du nombre. Texier évoque un poète audacieux, traducteur d’Edgar Poe et qui est lui-même l’Edgar Poe du vieux monde, estimant que le jour où M. Baudelaire fera son entrée solennelle sous la Coupole, si toutes les vitres de ce vénérable Palais Mazarin n’éclatent pas en mille morceaux, il faudra croire que le Dieu de la tradition classique est décidément mort et enterré. On retrouve là l’image finale du Mauvais Vitrier (Spleen de Paris) : … le bruit éclatant d’un palais de cristal crevé par la foudre .  

Antoine Compagnon avoue qu’il n’avait jamais remarqué à quel point il y avait d’explosions dans le Spleen de Paris. Le mot est partout. Tantôt fête-joie, tantôt fête-macabre, rire jaune, malin, ivresse, fureur, excès. Dans Un plaisant : C’était l’explosion du nouvel an, etc. ; dans Le Vieux Saltimbanque : … C’était un mélange de cris, de détonations de cuivre et d’explosions de fusées (…). Partout la joie, le gain, la débauche ; partout la certitude du pain pour le lendemain ; partout l’explosion frénétique de la vitalité etc. L’explosion, dit Compagnon, va de pair avec l’usage fréquent de la phrase nominale, qui crée un effet-choc. Ainsi de la dernière phrase citée. De même, style explosif et quasi nominal dans Le crépuscule du soir (Spleen de Paris): Dans la solitude des plaines, dans les labyrinthes pierreux d’une capitale, scintillement des étoiles, explosion des lanternes, vous êtes le feu d’artifice de la déesse Liberté. Dans Une mort héroïque (Spleen de Paris): … les explosions de la joie et de l’admiration ébranlèrent à plusieurs reprises les voûtes de l’édifice avec l’énergie d’un tonnerre continu. Dans Le Thyrse : Ne dirait-on pas que la ligne courbe et la spirale font leur cour à la ligne droite et dansent autour dans une muette adoration ? Ne dirait-on pas que toutes ces corolles délicates, tous ces calices, explosions de senteurs et de couleurs, exécutent un mystique fandango autour du bâton hiératique ? Antoine Compagnon veut voir dans cette explosion de senteurs et de couleurs un rapprochement possible avec le / une allusion cryptée au / kaléidoscope que Baudelaire valorisait par rapport à la photographie. Peut-être ajoute-t-il sans insister, ce  goût des explosions pourrait-il se rattacher aux textes sur l’essence du rire et sur le comique absolu … ?

Encore quelques exemples. Dans Le désir de peindre (Spleen de Paris): Elle est belle, et plus que belle ; elle est surprenante . En elle le noir abonde : et tout ce qu’elle inspire est nocturne et profond. Ses yeux sont deux antres où scintille vaguement le mystère, et son regard illumine comme l’éclair : c’est une explosion dans les ténèbres. Je la comparerais à un soleil noir , si l’on pouvait concevoir un astre noir versant la lumière et le bonheur.

Dans Le tir et le cimetière (Spleen de Paris) : En effet, la lumière et la chaleur y faisaient rage, et l’on eut dit que le soleil ivre se vautrait de tout son long sur le tapis de fleurs magnifiques engraissées par la destruction. Un immense bruissement de vie remplissait l’air, - la vie des infiniments petits, - coupé à intervalles réguliers par la crépitation des coups de feu d’un tir voisin, qui éclataient comme l’explosion des bouchons de champagne dans le bourdonnement d’une symphonie en sourdine.

Dans Anywhere out of the world (Spleen de Paris) : Enfin, mon âme fait explosion , et sagement elle me crie : ‘‘N’importe où ! n’importe où ! pourvu que ce soit hors de ce monde !’’.

Eclairage au gaz, explosion du gaz, chaos dominé, retour au chaos, hic et nunc, dit Compagnon. Mais, ajoute-t-il, il y a encore un troisième volet. Il se dessine dans L’Amour du mensonge (Fleurs du mal – Tableaux parisiens - 1860) : Quand je contemple, aux feux du gaz qui le colore, / Ton front pâle, embelli par un morbide attrait, / Où les torches du soir allument une aurore, / Et tes yeux attirants comme ceux d’un portrait, / Je me dis : Qu’elle est belle ! et bizarrement fraîche !  … ; dans une lettre aussi adressée à Poulet-Malassis, où il est question de la douceur du gaz, de l’effet de sa lumière sur la beauté des femmes, avec référence à Racine (Athalie) - pour réparer des ans l’irréparable outrage. Entre le tout blanc et le tout noir, il y a donc des nuances, un possible attendrissement. Dans Le jeu (Fleurs du mal – Tableaux parisiens), Compagnon veut lire l’affirmation qu’il y a une beauté du gaz ( ?): Sous de sales plafonds un rang de pâles lustres / Et d’énormes quinquets projetant leurs lueurs / Sur des fronts ténébreux de poètes illustres / Qui viennent gaspiller leurs sanglantes sueurs …  

Et que penser de l’étrange hymne à la nuit, poursuit-il, à la fin du Crépuscule du soir (Spleen de Paris), ce rajout après-coup de 1862, ces paragraphes qui ont suscité des interrogations de la part des commentateurs, étonnés de la rupture de ton induite ;  il cite Suzanne Bernard, critique canadienne auteur dans les années 1950 d’une thèse : ‘‘Le poème en prose de Baudelaire à nos jours’’ (mais elle datait faussement la réécriture de 1864 et l’attribuait à un Baudelaire diminué par la maladie) ; il cite aussi Gérald Antoine et Georges Blin , élogieux et réservés à la fois. Il lit, in extenso, répétant au passage une lecture déjà faite :

Ô nuit ! ô rafraîchissantes ténèbres ! vous êtes pour moi le signal d’une fête intérieure, vous êtes la délivrance d’une angoisse ! Dans la solitude des plaines, dans les labyrinthes pierreux d’une capitale, scintillement des étoiles, explosion des lanternes, vous êtes le feu d’artifice de la déesse Liberté.

Crépuscule, comme vous êtes doux et tendre ! Les lueurs roses qui traînent encore à l’horizon comme l’agonie du jour sous l’oppression victorieuse de la nuit, les feux des candélabres qui font des taches d’un rouge opaque sur les dernières gloires du couchant, les lourdes draperies qu’une main invisible attire des profondeurs de l’Orient, imitent tous les sentiments compliqués qui luttent dans le cœur de l’homme aux heures solennelles de la vie.

On dirait encore une de ces robes étranges de danseuses, où une gaze transparente et sombre laisse entrevoir les splendeurs amorties d’une jupe éclatante, comme sous le noir présent transperce le délicieux passé ; et les étoiles vacillantes d’or et d’argent, dont elle est semée, représentent ces feux de la fantaisie qui ne s’allument bien que sous le deuil profond de la nuit.

Et Compagnon veut comparer le paragraphe  ‘‘Ô nuit ! ô rafraîchissantes ténèbres ! …. la déesse Liberté’‘ au premier paragraphe de la version initiale du petit poème en prose qu’il projette à l’écran : La tombée de la nuit a toujours été pour moi le signal d’une fête intérieure et comme la délivrance d’une angoisse – Dans les bois comme dans les rues d’une grande ville, l’assombrissement du jour et le pointillement des étoiles ou des lanternes éclairent mon esprit. Il souligne que selon lui, la seconde et définitive version exhibe les deux qualités du gaz, lumière et éruption ; et c’est , dit-il, comme si on avait changé d’époque, les rues d’une grande ville devenues les labyrinthes pierreux d’une capitale, avec l’allégorie superbe du feu d’artifice au moment où la ville s’illumine.

Compagnon note également, dans le projet d’épilogue aux Fleurs du mal que Baudelaire avait prévu pour l’édition de 1861, ces expressions : … et des feux d’artifice (il s’agit d’une apostrophe à la ville) , éruptions de joie, qui font rire le ciel, muet et ténébreux. A des fins de rapprochement, il affiche alors à l’écran la chute d’Anywhere out of the world … qu’il relit (dont la redite finale): Là, le soleil ne frise qu’obliquement la terre, et les lentes alternatives de la lumière et de la nuit suppriment la variété et augmentent la monotonie, cette moitié du néant. Là, nous pourrons prendre de longs bains de ténèbres, cependant que, pour nous divertir, les aurores boréales nous enverront de temps en temps leurs gerbes roses, comme des reflets d’un feu d’artifice d’Enfer. Enfin, mon âme fait explosion, et sagement elle me crie : ‘‘N’importe où ! n’importe où ! pourvu que ce soit hors de ce monde !’’.

Il fournit des précisions additionnelles : le verbe ‘‘exploser’’, bien qu’introduit en 1801, n’est pas usité au XIX° siècle. Littré ne le connaît pas. C’est ‘‘explosionner’’, au sens de ‘‘faire explosion’’ qui a cours, et ‘‘exploser’’ ne s’imposera qu’après 1880 … avec les attentats anarchistes et – en quelque sorte – la poésie de Mallarmé (cf. supra).

Il revient aux deux derniers paragraphes du Crépuscule du soir - Crépuscule, comme vous êtes doux et tendre ! … / On dirait encore une de ces robes étranges … - et (re)digresse quelques instants : ‘‘gaz-chaos’’ et ‘‘gaze – emprunt au persan, à l’arabe’’.

Le gaz, dit-il, est à ce point ‘‘attaché’’ à Baudelaire que Mallarmé l’intègrera dans le ‘‘tombeau’’ qu’il lui consacre. Il projette à l’écran et lit :

Le temple enseveli divulgue par la bouche

Sépulcrale d’égout bavant bave et rubis

Abominablement quelque idole Anubis

Tout le museau flambé comme un aboi farouche

Ou que le gaz récent torde la mèche louche

Essuyeuse on le sait des opprobres subis

Il rallume hagard un immortel pubis

Dont le vol selon le réverbère accouche.

Ces vers difficiles, commente-t-il, font allusions à quelques grands thèmes baudelairiens comme la mort et la prostitution, avec des références urbaines (bouches d’égout). Le second quatrain d’ailleurs se réfère aux vers du Crépuscule du soir, version Fleurs du mal : A travers les lueurs que tourmente le vent / La prostitution s’allume dans les rues .

Et Compagnon en termine avec le gaz sur cette image mallarméenne où celui-ci rallume hagard un immortel pubis, métaphore d’une ville baudelairienne illuminée comme une vieille catin.

A SUIVRE pour , annonce Compagnon, une entrée en ville par la grande porte, celle des foules …

 

 

Baudelaire et la Ville, la grande, l’immense ville moderne …

Bilan des leçons des 14/2, 28/2, 6/3, 13/3 (2012) - ETAPE I

Le thème s’est étalé sur quatre leçons. Méthode sinueuse, avec des moments intéressants, d’autres moins, beaucoup de redites, nombre de citations et d’extraits, parfois itérés, beaucoup de textes à la marge, de tel ou tel contemporain de Baudelaire, des références fréquentes à la pensée de Joseph de Maistre….

Trois axes.

Entre 1840 et 1860, Baudelaire a assisté à la transformation parisienne du paysage urbain; il y a développé ses ambivalences, son attirance-répulsion pour les chamboulements de la morphologie de la ville,  plus spécifiquement haussmanniens à partir de 1853, les rues éclairées au gaz, l’envahissement des foules …

Ce sont ces axes que retient Antoine Compagnon, brièvement d‘abord concernant  ‘‘la ville globale’’, digressivement (dit-il) mais fort copieusement  pour ‘‘le gaz’’ , et longuement pour ‘‘la foule’’ .

Les commentaires développés sont finalement assez succincts, une remarque, un détail, une mise au point, un complément latéral; le cours avance surtout à coups d’extraits et parfois, ce faisant, dans des coordinations assez lâches. Allons-y ...

Bonne ville, mauvaise ville, présente, absente, dit Compagnon, et  il lit:

Enfin! Seul! On n’entend plus que le roulement de quelques fiacres attardés et éreintés. Pendant quelques heures, nous possèderons le silence, sinon le repos. Enfin! La tyrannie de la face humaine a disparu, et je ne souffrirai plus que par moi-même. (A une heure du matin - Spleen de Paris)

Il parle du doublé, de la correspondance vie-ville, et il lit le dernier paragraphe de Mademoiselle Bistouri (Spleen de Paris):

Quelles bizarreries ne trouve-t-on pas dans une grande ville, quand on sait se promener et regarder? La vie fourmille de monstres innocents. - Seigneur, mon Dieu! Vous, le Créateur, vous, le Maître; vous qui avez fait la Loi et la Liberté; vous le souverain qui laissez faire, vous, le juge qui pardonnez; vous qui êtes plein de motifs et de causes, et qui avez peut-être mis dans mon esprit le goût de l’horreur pour convertir mon cœur, comme la guérison au bout d’une lame; Seigneur ayez pitié, ayez pitié des fous et des folles! Ô Créateur! Peut-il exister des monstres aux yeux de Celui-là seul qui sait pourquoi ils existent, comment ils sont faits et comment ils auraient pu ne pas se faire?

Equivalence pierre et eau, dit-il, évoquant Venise, et Bruges et puis, il cite le poème Les sept vieillards (Fleurs du mal):

Fourmillante cité, cité pleine de rêves,

Où le spectre en plein jour raccroche le passant!

Les mystères partout coulent comme des sèves

Dans les canaux étroits du colosse puissant.

Un matin, cependant que dans la triste rue

Les maisons, dont la brume allongeait la hauteur,

Simulaient les deux quais d’une rivière accrue,

Et que, décor semblable à l’âme de l’acteur,

Un brouillard sale et jaune inondait tout l’espace (…)

Mais voilà Les bons chiens, dernier poème du Spleen de Paris. Il lit:

Je chante les chiens calamiteux, soit ceux qui errent, solitaires, dans les ravines sinueuses des immenses villes, soit ceux qui ont dit à l’homme abandonné, avec des yeux clignotants et spirituels: ‘‘Prends-moi avec toi, et de nos deux misères, nous ferons peut-être une espèce de bonheur!’’

Les immenses villes … reprend-il.  Walter Benjamin a noté que contrairement à Victor Hugo, il n’y avait pas chez Baudelaire de description de la ville. Sa ville est une ville abstraite, métaphysique, voire théologique. Il cite Le cygne (Fleurs du mal) : Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite hélas que le cœur d’un mortel). Pas de vrais détails urbains, des mots, un mobilier plus cité que décrit.

Le petit poème en prose, Un plaisant, est publié dans La Presse le 26 août 1862. Compagnon lit:

C’était l’explosion du nouvel an: chaos de boue et de neige, traversé de mille carrosses, étincelant de joujoux et de bonbons, grouillant de cupidités et de désespoirs, délire officiel d’une grande ville fait pour troubler le cerveau du solitaire le plus fort. Au milieu de ce tohu-bohu et de ce vacarme, un âne trottait vivement, harcelé par un malotru armé d’un fouet.

Tohu-bohu, vacarme et chaos retiennent son attention. Il pense à De profundis clamavi (Fleurs du mal) : Or, il n’est pas d’horreur au monde qui surpasse / La froide cruauté de ce soleil de glace / Et cette immense nuit semblable au vieux Chaos.

Il pense aussi au poème Les petites vieilles (Fleurs du mal): Telles vous cheminez, stoïques et sans plaintes, / A travers le chaos des vivantes cités.

Tohu-bohu, capharnaüm, ce sont des termes que Baudelaire affectionne. A propos de Daumier (in Quelques caricaturistes français): C'est un tohu-bohu, un capharnaüm, une prodigieuse comédie satanique, tantôt bouffonne, tantôt sanglante, où défilent, affublées de costumes variés et grotesques, toutes les honorabilités politiques.

En 1861, dans sa présentation des poètes français, Baudelaire écrit: Théodore de Banville fut célèbre tout jeune. Les Cariatides datent de 1841. Je me souviens qu’on feuilletait avec étonnement ce volume où tant de richesses, un peu confuses, un peu mêlées, se trouvent amoncelées. On se répétait l’âge de l’auteur, et peu de personnes consentaient à admettre une si étonnante précocité. Paris n’était pas alors ce qu’il est aujourd’hui, un tohu-bohu, un Capharnaüm, une Babel peuplée d’imbéciles et d’inutiles, peu délicats sur la manière de tuer le temps, et absolument rebelles aux jouissances littéraires.

Encore, dans le Salon de 1846, au chapitre Des écoles et des ouvriers: Comparez l‘époque présente aux époques passées (…) turbulence, tohu-bohu de styles et de couleurs, cacophonie de tons, trivialités énormes (…)

Le vacarme aussi, l’impressionne: La rue assourdissante autour de moi hurlait (A une passante - Fleurs du mal).

De ces quelques références, Compagnon dérive une dimension satanique, biblique, apocalyptique, allégorique de la ville … La ville moderne, dit-il, défait la création d’ordre divin, nous renvoyant à la confusion du chaos primitif.

Et il passe au café haussmannien dans Les Yeux des Pauvres (Spleen de Paris) :

Le soir, un peu fatiguée, vous voulûtes vous asseoir devant un café neuf qui formait le coin d’un boulevard neuf, encore tout plein de gravois et montrant déjà glorieusement ses splendeurs inachevées. Le café étincelait. Le gaz lui-même y déployait toute l’ardeur d’un début, et éclairait de toutes ses forces les murs aveuglants de blancheur, les nappes éblouissantes des miroirs, les ors des baguettes et des corniches, les pages aux joues rebondies traînés par les chiens en laisse, les dames riant au faucon perché sur leur poing, les nymphes et les déesses portant sur leur tête des fruits, des pâtés, du gibier, les Hébés et les Ganymèdes présentant à bras tendu la petite amphore à bavaroises ou l’obélisque bicolore des glaces panachées; toute l’histoire et toute la mythologie mises au service de la goinfrerie.

Ndlr: un point de mythologie? Hébé est fille de Zeus et d’Héra. Elle personnifie la jeunesse et c’est elle, d’abord, qui verse le nectar aux dieux. Mais après que Zeus, amoureux de Ganymède, prince légendaire de Troie, adolescent fameux pour sa beauté, s’est transformé en aigle, l’a enlevé, transporté sur l’Olympe et rendu immortel,  elle est supplantée dans ses fonctions d’échanson par celui-ci.

Antoine Compagnon convoque alors quelques contemporains dont Julien Lemer (1815-1893), qu’il dit polygraphe, que Baudelaire a institué agent de ses affaires littéraires lorsqu’il était à Bruxelles, et qui dans son ouvrage Paris au gaz décrit les transformations urbaines, matérielles comme de comportement. Compagnon lit un passage qui vaut éloge de la flânerie boulevardière. De fait, Lemer, qui a noté que Maintenant que le gaz a pénétré dans les ruelles les plus étroites de la grande ville, il n’y a véritablement plus de nuit à Paris, puisqu’il n’y a plus d’obscurité, s’intéresse aux promeneurs . Il classe les arpenteurs de la nuit en noctiloques (ou parleurs de nuit), noctiphages (ou mangeurs de nuit), qu’il ravale au niveau dédaigné du badaud comparé au flâneur pour le jour, les opposant aux noctiurges dont c’est la vie de travailler la nuit et à l’élite des vrais noctambules, société choisie de ceux qui déambulent pour déambuler.

Est aussi convoqué Eric Hazan, né en 1936, chirurgien cardiovasculaire en 1975, mais aussi - et surtout connu pour cela - écrivain, éditeur, très engagé politiquement, proche du FLN pendant la guerre d’Algérie, membre du comité de parrainage du Tribunal Russel sur la Palestine. Ici, celui qui est appelé à la tribune des promeneurs de la cité, c’est l’auteur de L’invention de Paris, publié en 2002, où, de  places royales en faubourgs brumeux, enceintes, barricades et passages, toute la trame serrée des quartiers parisiens organise une déambulation proposée aux flâneurs des rues et des livres. Je trouve sur le net cette présentation de la première partie de l’ouvrage, intitulée « Chemin de ronde », où Compagnon a pris des références: Eric Hazan nous entraine dans le dédale des quartiers de l’ancien, puis du nouveau Paris. Véritable leçon de vocabulaire architectural et géopolitique, nous découvrons les aménagements successifs de la capitale. Nous apprenons ainsi que le tracé des boulevards (Beaumarchais, du Temple, Saint-Martin…) recouvre celui de l’ancien rempart de Charles V ; que par extensions progressives, les faubourgs, autrefois en dehors de l’enceinte, sont intégrés à la cité. Puis viendra le tour des villages, Passy, Batignolles, Clichy, Montmartre, Belleville, Bercy, qui existaient hors du mur des fermiers généraux (correspondant aux lignes 2 et 6 du métro) jusqu’en 1860 et qui formeront les 8 derniers arrondissements de Paris (du 12e au 20e) entourés par la zone ‘‘non aedificendi’’ (zone non-constructible au delà des fortifications de Thiers) qui restera ‘‘la zone’’ dans l’imaginaire populaire parisien.

Retour à Julien Lemer et à ses descriptions des boulevards, avec leurs deux caractéristiques, la lumière et la foule, avec le détail des noms de rues et le regard porté sur les hauts lieux d’une fréquentation qu’on ne disait pas encore branchée. Lemer navigue entre la rue Lafitte et la rue Pelletier, note l’apparition des premières tables en terrasse, cite le carrefour Montmartre, surnommé par Emile de Girardin (1806-1881; on l’a dit le père de la presse moderne; il a fondé La Presse en 1836; Gouverner c’est prévoir, c’est lui) le carrefour des écrasés (c’est effectivement là que s’établit le record des morts dans un accident de la circulation). Lemer, toujours, évoque le Boulevard du Temple, rebaptisé Boulevard du crime, qu’Haussmann supprimera et remplacera par la place de la République, etc. Compagnon renvoie au Paris Guide de 1867, qu’il dit magnifique, avec introduction de Victor Hugo et articles de tout ce que Paris compte de littérateurs, Renan, Sainte-Beuve, Michelet, Gautier, Arsène Houssaye, Dumas (père et fils), Paul Féval, Jules Janin, Maxime Du Camp, Nadar … mais pas Baudelaire, malade, et de fait mourant.

Autre référence (et qui m’a donné du mal!), Emile Gigault de La Bédollière (1812-1883), journaliste (rédacteur au journal Le Siècle), qui publie sous le nom simplifié de Labédollière des ouvrages divers dont Le Nouveau Paris et Histoire des environs du Nouveau Paris, avec des illustrations de Gustave Doré. Compagnon lit un extrait de Labédollière qui, de la porte Saint-Martin à la Madeleine, fait, en sens inverse, un trajet qu’il  venait de citer sous la plume de Julien Lemer. 

Retour à Baudelaire, via l’intérêt de Walter Benjamin pour le petit poème en prose Perte d’Auréole, qu’il a analysé, et dont Compagnon relit le début:

Eh! quoi! vous ici mon cher? vous, dans un mauvais lieu! vous le buveur de quintessences! vous, le mangeur d’ambroisie! En vérité, il y a là de quoi me surprendre. - Mon cher, vous connaissez ma terreur des chevaux et des voitures. Tout à l’heure, comme je traversais le boulevard, en grande hâte, et que je sautillais dans la boue, à travers ce chaos mouvant où la mort arrive au galop de tous les côtés à la fois, mon auréole, dans un mouvement brusque, a glissé de ma tête dans la fange du macadam. Je n’ai pas eu le courage de la ramasser. J’ai jugé moins désagréable de perdre mes insignes que de me faire rompre les os. On trouve, dit Compagnon, la source de l’anecdote dans Fusées: Comme je traversais le boulevard et comme je mettais un peu de précipitation  à éviter les voitures, mon auréole s’est détachée et est tombée dans la boue du macadam. J’eus heureusement le temps de la ramasser; mais cette idée malheureuse se glissa un instant après dans mon esprit, que c’était un mauvais présage; et dès lors l‘idée n‘a plus voulu me lâcher; elle ne m‘a laissé aucun repos de toute la journée . On note, dit Compagnon, que ce qui fait l’objet d’un paragraphe au ton dramatique dans Fusées est peint légèrement dans le petit poème en prose.

Il met à l’écran la dédicace du Spleen de Paris, A Arsène Houssaye. Il y lit dès le départ une abstraction sensible, avec la référence à Gaspard de la nuit: J’ai  une petite confession à vous faire. C’est en feuilletant, pour la vingtième fois au moins, le fameux Gaspard de la nuit, d’Aloysius Bertrand (…) que l’idée m’est venue de tenter quelque chose d’analogue, et d’appliquer à la description de la vie moderne, ou plutôt d'une vie moderne et plus abstraite, le procédé qu’il avait appliqué à la peinture de la vie ancienne , si étrangement pittoresque. Et puis il continue: Quel est celui d’entre nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience?

Mais voilà, une phrase suit ce paragraphe, et qui le dérange, et qu’il n’est pas sûr de comprendre, et qui prête à interprétations: C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant.

Ah! Ce croisement! De fait, ses inquiétudes quasi métaphysiques sur le sens de ce croisement me laissent assez froid. Compagnon en appelle aux dictionnaires, s’inquiète que deux personnes se croisant dans la rue puissent concrétiser un croisement, passe en revue les acceptions usuelles du mot, pour finalement conclure que oui, bon, ce croisement d’innombrables rapports, c’est quand même sans doute la rencontre de tous ces individus pensants, porteurs de toutes ces pensées préoccupées ou oisives, dont l’amalgame aléatoire s’appelle foule. Pas de quoi, m’aurait-il semblé, perdre le sommeil.

Ensuite, énorme (villes énormes) le retient. Enorme est très baudelairien, dit-il. Il cite Le vin des chiffonniers (Fleurs du mal) pour y isoler le dernier vers de ce quatrain :

Oui, ces gens harcelés de chagrins de ménage, / Moulus par le travail et tourmentés par l’âge, / Ereintés et pliant sous un tas de débris, / Vomissement confus de l’énorme Paris (…). Il rappelle qu’il a analysé l’adjectif dans son essai, Baudelaire devant l’innombrable,  à propos du poème Obsession des Fleurs du mal, où l’on entend le rire énorme de la mer à la fin du second quatrain: Je te hais, Océan! Tes bonds et tes tumultes, / Mon esprit les retrouve en lui; ce rire amer / De l’homme vaincu, plein de sanglots et d’insultes, / Je l’entends dans le rire énorme de la mer.

Analogies constamment sous-jacentes, dit-il: mer, ville, foule, océan … Appliqué à la mer qui rit, il dit le qualificatif étrange, tout en précisant que l’affaire est déjà dans l’épigraphe à la lettre de février 1860 accompagnant le poème que Baudelaire adresse à Auguste Poulet-Malassis, son éditeur et qui consiste en une citation du Prométhée enchaîné d’Eschyle qu’il recopie en grec, avec cette précaution additive entre parenthèses: Si vous aviez un dictionnaire en grec, vous devriez bien vérifier l’orthographe. En écriture phonétique, car le logiciel du blog ne parle pas le grec: "… pontiôn te kumatôn / anèrithmon guelasma"

Le dictionnaire Bailly signale "anèrithmon"  comme poétique, pour "anarithmon"; le rire, là-dedans c’est "guelasma",  "anèrithmon" signifiant innombrable, immense. Un article savant de Claire Lechevalier, Maître de conférences à l’Université de Caen, rappelle combien la cosmogonie eschylienne a été longtemps interprétée dans un sens éloigné de toute légèreté, rendant inenvisageable un quelconque sourire de la nature, jusqu’à la traduction en 1865 d’Adolphe Bouillet rendant à la mer son rire… ce qui fait néanmoins de cet universitaire non pas un précurseur, mais un disciple de l’interprétation de Baudelaire antérieure de cinq ans! Plus encore, car c’est chez De Quincey, dans ses Suspiria de profundis (années 1820), que Baudelaire a trouvé la citation d’Eschyle et le rire assumé.

Antoine Compagnon, qui veut revenir au texte de De Quincey, nous inflige alors un échantillon tout à fait épouvantable de son épouvantable accent ; on dirait vraiment qu’il met un point d’honneur à prononcer comme je m’amusais à l’entendre faire à ma mère, qui n’avait jamais vu un mot d’anglais, lorsque, gamin entrant en sixième, je lui imposais cruellement de me lire quelque texte qui devenait alors, pour ma sœur aînée et moi, l’occasion d’un mémorable fou-rire. Incompréhensible travers de Compagnon? Second degré? Mystère… Quoi qu’il en soit, il lit:

… mimicries of earth-born flowers that for the eye raise phantoms of gaiety, as oftentimes for the ear they raise the echoes of fugitive laughter, mixing with the ravings and choir-voices of an angry sea.

… puis, traduit:

… imitations de fleurs nées de la terre qui pour l’œil évoquent des fantômes de gaieté, tandis que pour l’oreille, elles évoquent les échos d’un rire fugitif, se mêlant avec les cris et le chœur des voix d’une mer en colère.

… détaillant que c’est dans une note infrapaginale relative à ces lignes que De Quincey précise:

Many readers will recall though, at the moment of writing, my own thought did not recall, the well known passage in Prometheus: … pontiôn te kumatôn / anèrithmon guelasma , ‘‘Ô multitudinous laughter of the ocean’s billows!’’ . It is not clear wether Aeschylus contemplated the laughter as adressing the ear or the eye .

… que Compagnon traduit:

Beaucoup de lecteurs se rappelleront, bien que, au moment d’écrire, mes propres pensées ne se rappelaient pas, le passage bien connu du Prométhée, … pontiôn te kumatôn / anèrithmon guelasma,  ‘‘Ô rire innombrable des vagues de la mer!’’. Il n’est pas clair qu’Eschyle ait conçu le rire comme étant perçu par l’oreille ou par l’œil.

Baudelaire, dit-il, a choisi de traduire par énorme, et non par innombrable, ce qui ne l’empêche pas de penser ensemble les trois qualificatifs, énorme, immense, innombrable, au sens de qui est hors de toute mesure, qui sort du nombre, de la proportion, qui excède le rythme, donc le vers, comme dans l’ultime distique, la fin des Sept vieillards (Fleurs du mal): Et mon âme dansait, dansait, vieille gabarre / Sans mâts, sur une mer monstrueuse et sans bords!

Travaillé par le doute existentiel qui m’a plus haut tant étonné, voilà qu’arrivé là, Antoine Compagnon reprend son interrogation inquiète sur cette affaire de croisement dans la dédicace à Arsène Houssaye. On dirait du Baudelaire dans le texte, et que ce croisement, angoisse atroce, despotique, sur son crâne incliné a décidément planté son drapeau noir! Suivons-le dans son cauchemar. Voyons, dit-il, croisement, c’est plutôt rencontre d’objets, sinon le sens serait confus, indécidable, entre l’anacoluthe et le solécisme (ndlr. ... et pour rappel: l’anacoluthe tient du dysfonctionnement syntaxique, de la rupture de construction ; il y aurait ici une rupture? de sens? Le solécisme est spécifiquement une faute de syntaxe. Une anacoluthe fautive devient un solécisme …). A tout le moins, dit Compagnon, il y a là innovation grammaticale, d’autant que ces rapports innombrables, eux-mêmes, que sont-ils? Ce terme de rapport, continue-t-il, on le trouve dans Le crépuscule du soir (Spleen de Paris). Il lit : Le crépuscule du soir excite les fous. - Je me souviens que j’ai eu deux amis que le crépuscule rendait tout malades. L’un méconnaissait alors tous les rapports d’amitié et de politesse, et maltraitait, comme un sauvage, le premier venu. Les rapports, ce sont donc ceux entre les hommes. Le début de La corde (Spleen de Paris), poursuit-il, est aussi très intéressant. Il lit: Les illusions, - me disait mon ami, - sont aussi innombrables peut-être que les rapports des hommes entre eux, ou des hommes avec les choses. Cela renvoie au dénouement de Mlle Bistouri (Spleen de Paris). Il lit: Quelles bizarreries ne trouve-t-on pas dans une grande ville, quand on sait se promener et regarder? Compagnon tire de tout cela que dans la phrase: C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant, le poète serait le véritable sujet, c’est lui qui fréquente et c’est lui qui croise. En conséquence de quoi, dit Compagnon, il y a solécisme - ce qui m’échappe in fine, ne voyant pas en quoi il est à ce point fautif de sous-entendre, d’intercaler, chez le poète (… que naît, chez le poète, cet idéal obsédant)? Mais je ne suis pas grammairien … outre que cette interprétation qu’il présente lui-même comme obtenue au forceps me semblait, et j’en demeure confus (?), s’imposer dès l'abord et d’évidence.

Sur ce, Compagnon va changer de sous-thème pour nous entraîner dans une longue digression sur "Le Gaz". Donc ...

A SUIVRE ...

Deux repentirs: Jauss, Limonov ...

Dans mon compte rendu du séminaire de Matthieu Vernet, j'avouais n'avoir pas élucidé la référence à un phonétique "Yaouss" ou "Miaouss". C'est une commentatrice diligente et informée, signant Cerise (sans nul doute sur le gâteau!) qui a donné la solution. Il s'agit en fait et définitivement d' Hans Robert Jauss (1921-1997). Officier de la Waffen-SS pendant la seconde guerre mondiale, puis philosophe et théoricien de la littérature allemande, il a développé une théorie de la réception. Son ouvrage central, Pour une esthétique de la réception (1972), traite dans sa quatrième partie le thème de la modernité dans la tradition littéraire et la conscience d'aujourd'hui. C'est bien l'homme! Il est avec Wolfgang Iser (1926-2007; professeur d'anglais et de littérature comparée à l'Université de Constance où il côtoie son collègue Jauss), le principal tenant de l'Ecole de Constance qui dans le milieu des années 1970 construit une théorie de la réception et de la lecture sur la tension entre la permanence du texte et l'impermanence de l'acte de lire. 

Jauss proposera l'usage d'une « triade » herméneutique pour l'étude des œuvres :

1. l'interprétation du texte où il faut réfléchir rétrospectivement et trouver les significations ;
2. la reconstruction historique, où l'on cherche à comprendre l'altérité portée par le texte ;
3. la compréhension immédiate du texte, de sa valeur esthétique et de l'effet que sa lecture produit sur soi-même.

Dans son Baudelaire devant l'innombrable, Antoine Compagnon, se réfère explicitement à la quatrième partie ci-dessus indiquée de l'ouvrage de Jauss.

Ndlr: ces quelques lignes de mise au point sont évidemment le résultat du pillage sans vergogne (et sans trop de recul) de deux ou trois articles du Net.

Limonov, d'Emmanuel Carrère. Dans mon billet sur le séminaire de Pierre Pachet, j'ai rapidement mais un peu cruellement évoqué ma lecture en cours du livre. J'en étais grosso modo à la moitié. Puisque je viens d'en voir le bout, je voudrais un peu "rectifier le tir". La seconde partie du livre me semble assez largement sauver la première. Les rares allusions sexuelles qui y demeurent ne sont que petites scories au sein d'un grand survol tout à fait accrocheur et intéressant des remous de la sphère soviétique dans les années 1980 et à suivre. La peinture est très enlevée et on suit ça avec un accablement amusé (horrifié, aussi). Sans entrer pour autant "en littérature", le travail de Carrère débouche sur un résultat globalement attachant. Globalement. La question de son intérêt pour Limonov reste posée, et Limonov lui-même la pose, d'autant que l'auteur du Journal d'un raté, donne malgré tout au fil des pages le sentiment d'être assez conforme à ce titre, marchant, dans une sorte d'angélisme étonné, complètement "à côté de ses pompes". Curieux bonhomme évidemment, mais pourquoi une fascination? Le bouquin, malgré tout, se laisse lire. La preuve, je l'ai lu. On ne perdra pas complètement son temps à faire de même.

Séminaire de Pierre Pachet - Baudelaire et les Complots - 28 Février 2012.

Je travaille cette année dans le désordre ! J’ai en cours et en retard les comptes-rendus des leçons d’Antoine Compagnon sur Baudelaire et la Ville (14 et 21/2 ; 6/3) que je tâcherai de synthétiser en un seul billet, mais j’ai coupé l’effort pour écouter le séminaire de Pierre Pachet.

Je n’avais pas vraiment l’intention d’en rendre compte, il s’agissait a priori d’une écoute flaneuse. Flaneuse et curieuse, tant, je l’ai dit dans un billet de l’automne, j’avais été irrité par le texte autobiographique de Pierre Pachet, L’amour dans le temps, et étais, du coup, intrigué par le professeur qui pouvait se trouver derrière l’homme. Or son exposé, particulièrement bref, a sonné à mon oreille comme celui d’une intelligence sympathique, sans inutiles contorsions, sans nulle prétention et du coup, malgré une quasi non-prise de notes, invitant à quelques lignes de témoignage.

Outre ma lecture de L’Amour dans le temps, je savais par ailleurs, savoir fort récent, Pierre Pachet ami d’Emmanuel Carrère par la page 117 de Limonov, que je suis en train de lire : « Pour se rassurer, [Limonov] tâchait de se persuader que cette aura n’était pas naturelle à Brodsky, qu’il s’était fabriqué un personnage. Mon ami Pierre Pachet, qui l’a un peu connu, pense qu’il y a du vrai dans ce jugement (…) ». Rien à voir, mais cela m’a amusé.

Je le disais, un exposé très court, étonnamment court, de l’ordre de 30 minutes. Et par suite, une vingtaine de minutes additionnelles difficiles, très difficiles, tant Antoine Compagnon, que j’avais pourtant trouvé en excellente forme dans le cours qui précédait, plus attachant m’avait-il semblé qu’à l’ordinaire, ne parvient pas à insuffler aux dialogues qu’il veut mener la moindre énergie. Avec lui, l’échange s’enlise immédiatement dans un ennui sirupeux. Pierre Pachet dans son exposé m’avait paru plutôt tonique, manifestant un peu d’humour, mais ses fragiles démarrages se sont, là, étouffés dans les cotonneux silences et les relances au ralenti d’Antoine Compagnon. Cette maladresse itérative dans l’entretien fait mon perpétuel étonnement. Elle semble rédhibitoire. Est-ce une inaptitude à l’improvisation ? On a l’air avec lui de « jouer la montre » en racontant un peu n’importe quoi. Pénible.

 P. Pachet              G. Bataille

Pierre Pachet avait entamé l’affaire en indiquant qu’il avait envisagé d’abord l’idée de centrer son propos sur ‘‘Baudelaire et Bataille’’, parce que George Bataille lui semblait, au XX° siècle, plus proche qu’un autre de la modernité baudelairienne, mais qu’une phrase du chapitre Baudelaire de La littérature et le mal, avait brisé son élan. Cette phrase, la voici : ‘‘Des Fleurs du mal à la folie, ce n’est pas l’impossible statue mais la satue de l’impossible qu’il rêva’’. L’étrangeté hermétique de cette belle formule l’a dissuadé de se mesurer à son sens.

Cette mise au point faite, il est quand même encore resté quelques instants sur Bataille, autour d’une affaire impliquant également le Baudelaire de Sartre, et articulée sur l’échange de correspondance (1854) entre Baudelaire et l’acteur Hyppolite Tisserant, qui avait souhaité un drame - à écrire - autour de ‘‘ l’ivrognerie’’, projet (finalement inabouti) dont on trouve les détails dans un très intéressant article de Ioan Pop-Curseu à cette adresse (pages 3 à 21).

Pierre Pachet résume l’aventure, une histoire de scieur de long qui précipite sa femme - sans doute trop parfaite – au fond d’un puits et achève de la tuer en jetant dans le même puits des blocs de pierre. Il tient à rapprocher ce thème de la pièce fragmentaire de Büchner, Woyzeck (ce qui ne me saute pas aux yeux ; le crime du soldat Johann Christian Woyzeck étant plutôt un drame de la jalousie). Sur le  « Pourquoi un scieur de long ? », il indique le goût de Baudelaire pour une chanson populaire dont il donne les premiers vers : Rien n’est aussi-z-aimable / Fonfru-Cancru-Lon-La-Lahira/Rien n’est aussi-z-aimable/ Que le scieur de long. (détails dans Ioan Pop-Curseu).

Sartre d’abord, Bataille ensuite, commentant Sartre, se sont préoccupés de ce projet. Et, en disant deux mots, Pierre Pachet rapproche à son tour ce drame inabouti du poème Le vin de l’assassin (Fleurs du mal) dont, souligne-t-il – non sans un sursaut -  Bataille disait au passage qu’il était un des plus médiocres du recueil : Ma femme est morte, je suis libre ! / Je puis donc boire tout mon soûl. / Lorsque je rentrais sans un sou / Ses cris me déchiraient la fibre. (…)  

G.Büchner                         

Au-delà de cette introduction, je n’ai pas vraiment d’éléments sur … le corps même de l’exposé, c’est-à-dire le rapport de Baudelaire aux complots. Pierre Pachet, qui a avoué s’intéresser beaucoup aux bribes de Baudelaire - ses textes en amont de réels aboutissements, ses projections et projets plus ou moins velléitaires, ses intentions restées virtuelles - a mis en exergue quelques lignes signant la fascination de Baudelaire pour le complot, la conspiration, la position de mouchard, dans Mon cœur mis à nu, ou dans Plans et projets … Ainsi :

Belle conspiration à organiser pour l’extermination de la Race Juive – Les Juifs, Bibliothécaires et témoins de la Rédemption . (Mon cœur mis à nu) 

Pile ou Face – Avoir découvert une conspiration – C’est presque une création – C’est un drame dont je tiens le dénouement – Je dispose de l’Empire – Alternative, hésitation – Pourquoi sauver l’Empire ? – Pourquoi le détruire ? – Donc, pile ou face. (Plans et projets)

Or, à peine la conspiration trouvée, toute la jeunesse revient. Les yeux prennent intérêt à la vie. Les souvenirs ne sont plus accablants. (Un souper chez les pauvres. Il y a donc quelque vertu dans l’humanité. Humilité, serviabilité, générosité). – A peine la conspiration éclipsée, le goût du néant revient. (Plans et projets)

Il glose agréablement, sans chercher à épuiser le sujet, autour de ces quelques lignes, peut-être une ou deux autres que je n’aurai pas retenues. Il y aurait assurément davantage à dire, il ne semble pas le souhaiter. Peut-être pense-t-il plus efficace de réserver au dialogue à suivre avec Antoine Compagnon quelques approfondissements … Mauvais plan, diraient mes petits-enfants ! On aurait dû l’informer ….

Ah, notons l’apparition de Mein Kampf  en fin d’échange, rédigé par Hitler entre 1924 et 1925 pendant sa détention à la prison de Landsberg, détention consécutive au Putsch de la Brasserie du 8 novembre 1923, tentative avortée de coup d’Etat contre la République de Weimar. Pierre Pachet ne lit pas dans Mein Kampf  un ‘‘projet de conspiration’’ stricto sensu, même si par la suite les choses ont tourné comme l’on sait, et il y a sans doute, si j’en crois sa réaction, qu’est-ce que j’ai dit, un mouvement dans l’amphi. Sans plus.

Voilà. On a passé trente minutes agréables à l’écouter , on a ramé ensuite vingt minutes avec Antoine Compagnon aux commandes et on a bouclé le tout en moins d’une heure. Un petit tour de piste qui ne tirait pas à conséquences, mais que j’ai eu envie de noter, en passant.

Post Scriptum :

 E. Carrère   E. Limonov

Goncourable, Renaudotisé, le Limonov d’Emmanuel Carrère, ami ai-je dit de Pierre Pachet, à petite moitié de parcours, se laisse lire comme un article d’information pimenté de scènes pornographiques et crapoteuses. C’est littérairement inexistant et journalistiquement enlevé. Peut servir pour voyager en train. 

De Baudelaire à Proust, la filiation antimoderne.

Séminaire du 24 Janvier. Matthieu Vernet. C.R. sur écoute audio.

 

   « Matthieu Vernet,  est Attaché temporaire d’enseignement et de recherche (ATER) au Collège de France, auprès de la Chaire de littérature française moderne et contemporaine. Agrégé de Lettres modernes et ancien allocataire moniteur à l’université Paris-Sorbonne, il y a enseigné la littérature française des XIX^e et XX^e siècles. Il prépare actuellement dans cette même université une thèse de Lettres modernes sur Proust et Baudelaire sous la direction du Professeur Antoine Compagnon. Ses recherches portent plus généralement sur la mémoire des œuvres et des textes, l’acte de lecture, l’étude des rapports entre prose et poésie, romanesque et poétique ; elles entendent articuler l’histoire littéraire à la théorie pour proposer une saisie dynamique de l’intertextualité. Membre de l’équipe Fabula à l’École normale supérieure, M. Vernet dirige la revue des parutions Acta fabula et préside l’association des ChADoc (Chercheurs associés et doctorants du Collège de France). »

Voici donc le séminariste du jour. Une malheureuse ( ?) manipulation de l’Internet avait d’abord fait apparaître ceci, qui m’enchantait, mais me semblait peu compatible :

 

Renseignements pris, ce n’était qu’Angelina Jolie lors de la cérémonie des derniers Oscars. Les deux versants de Baudelaire, peut-être, apôtre des deux voluptés : « L'être qui est, pour la plupart des hommes, la source des plus vives, et même, disons-le à la honte des voluptés philosophiques, des plus durables jouissances; l’être vers qui ou au profit de qui tendent tous leurs efforts; cet être terrible et incommunicable comme Dieu, (…) pour qui, mais surtout par qui les artistes et les poètes composent leurs plus  délicats bijoux; de qui dérivent les plaisirs les plus énervants et les douleurs les plus fécondantes, la femme, en un mot … » (in Le peintre de la vie moderne), les voluptés philosophiques échéant à Matthieu Vernet. Voyons cela …….

Rapide présentation liminaire d’Antoine Compagnon. Il évoque la thèse en cours et qu’il dirige de Matthieu Vernet, « Le Baudelaire de Proust ». A noter tout de suite, d’ailleurs : au niveau de l’enregistrement audio, l’exposé n’est suivi d’aucun « questionnement » de Compagnon, contrairement à ce qui s’était passé pour les séminaristes précédents - enfin, qui avait failli se passer tant Compagnon avait sabordé la séquence ; mais il l’avait signalé. Là, rien. Rien ? Il faudrait interroger les témoins. Je m’en passerai. Restons-en à Vernet Matthieu.

Matthieu Vernet commence par un souvenir, une erreur d’amphi vieille de dix ans, une envie d’écouter Bourdieu (mort peu après) transmutée maladroitement en présence accablée à une leçon de chimie anglophone. La voix est jeune, ce qui est sympathique après, et Compagnon l’a malignement souligné, les prestations des chevaux fourbus qui l’ont précédé – bon, j’admets, j’exagère, c’est insultant, je suis injuste et excessif, même si ‘‘c’est-Compagnon-qui-a-commencé’’ -  mais l’oral va s’avérer, et c’est dommage, susceptible de quelques petits trébuchements.

Court topo sur la question-réponse  : « Proust est-il moderne ? Oui», pont-aux-ânes depuis cinquante ans, dit Matthieu Vernet, de la critique proustienne, avec rappel d’un Proust quasi fondateur du roman moderne, attentif à son temps, à l’art moderne comme aux avancées techniques, chambre d’écho, même affaibli,  de Bergson et de Freud, inspirateur de Blanchot, de Barthes, de Genette, etc.

Objectif ? Décaler le propos, rebattu, vers cet autre, mieux « ciblé » : Que reste-t-il de la modernité de Baudelaire dans Proust ? Mais d’abord Quid de la modernité ?

Matthieu Vernet en évoque trois : celle des historiens, en termes de période, de 1492 à 1789, celle des philosophes, de Montaigne (1533-1592) à Hegel (1770-1831), celle, beaucoup plus difficile à dater, de la littérature, qui vit surtout l’affaire en termes de rupture. Au bout du compte et pour ce qui est spécifiquement de celle de Baudelaire, à laquelle il veut s’adosser, il ne la cherchera que dans ‘‘Le peintre de la vie moderne’’, empan réduit, dit-il (rare, mais joli, empan), mais ambition intacte.

Le mot moderne prend tout son sens avec Baudelaire et le texte de référence du jour paraît en feuilleton avant d’être publié, en novembre-décembre 1863. Dans le chapitre IV, justement intitulé ‘‘La Modernité’’ : « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable (…) Cet élément transitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes, vous n’avez pas le droit de le mépriser, ou de vous en passer. En le supprimant, vous tombez forcément dans le vide d’une beauté abstraite et indéfinissable, comme celle de l’unique femme avant le premier péché. » J’entends Matthieu Vernet dire « anti-historique ». Et il lit encore, deuxième extrait, cette fois du premier chapitre, ‘‘Le beau, la mode et le bonheur’’ : « Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second élément, qui est comme l’enveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine. »

Là, du disciple au maître (?), un coup de chapeau à Antoine Compagnon : Il y a ici une conception paradoxale de la beauté, si bien étudiée et théorisée dans ‘‘Les antimodernes’’. Sur quoi, ayant remis son chapeau sur sa tête, Matthieu Vernet s’interroge : Proust a-t-il lu ‘‘Le peintre de la vie moderne ?’’. Pas d’allusion explicite, mais une bonne probabilité, pense-t-il. Passant au plan général, Matthieu Vernet souligne que la réception des écrits esthétiques de Baudelaire a beaucoup souffert de la proximité des Fleurs du mal. Les éloges sont marginaux, à l’occasion, à propos de Delacroix, de Wagner. Ainsi, Brunetière – ici une citation que je n’ai pas notée – qui ne loue le critique que pour mieux déprécier le poète. En substance : Quand Baudelaire n’était pas malade, il écrivait ses Salons ; en proie à ses attaques, il faisait ses petits poèmes en prose, ou des vers. La vraie réception attendra la Grande guerre et les années folles, dans une approche culturelle devenue plus rétive au progrès sans souhaiter pour autant renoncer à la nouveauté. Apollinaire, Gide, Breton, Rivière, voilà les nouveaux lecteurs, et la modernité de Baudelaire sera le socle de la critique sociale, politique et morale qui suivra le choc du premier conflit mondial.

Et Proust, pour y revenir ? Matthieu Vernet s’appuie sur un article (‘‘Figures parisiennes : Camille Saint-Saëns’’) qu’a publié ce dernier dans Le Gaulois du 14 décembre 1895 suite à un récital auquel il a assisté ( ?). L’article est accessible en Bibliothèque de la Pléiade et pour les heureux possesseurs d’un Folio-Essais hélas désormais indisponible, ce qui m’a donné la désagréable surprise de ne pouvoir l’obtenir sur Internet que sous la forme de sa transcription en anglais ! . Matthieu Vernet, qui dispose du texte original,  en cite des extraits et y trouve des échos baudelairiens. J’ai retenu : «  … faire octroyer aussi par l’archaïsme ses lettres de noblesse à la modernité ». Le terme même de modernité, souligne Matthieu Vernet, est rarissime chez Proust, trois occurrences seulement sur l’ensemble du corpus de ses textes, alors que l’adjectif moderne est attesté quarante-cinq fois dans la Recherche, où il est pris au sens de contemporain, d’actuel. Le début de l’article cité, dit Matthieu Vernet, consonne vraiment avec Baudelaire, mais se produit ensuite une distorsion. 

Même en tenant compte d’une anglophonie très approximative, cette consonance des débuts ne me saute pas aux yeux. Proust y chante le musicien en génie évanescent, rétif à toute catégorisation, Gustave Flaubert de la portée, etc. C’est ceci sans doute, mais plus loin, qui a retenu Matthieu Vernet, et que je donne ici « en substance » (il me semble – à preuve, plus haut – qu’il l’a cité) : « [Camille Saint-Saëns] a su comprendre comment renouveler une formule en la réemployant dans son sens primitif, et comment rendre, si l’on peut dire, à chaque phrase musicale son sens étymologique. A Beethoven, à Bach, il sait emprunter leur charme ou plus exactement , comme dans l’une de ses plus belles transcriptions de Bach, leur insuffler un charme supplémentaire. Dans les couleurs de l’harmonie, dans la passion de la fugue, il touche par le style à l’éternel (…) il s’enroule autour de l’idée comme le lierre immémorial qui empêche le monument de s’effondrer, et c’est ainsi, à travers l’archaïsme, qu’il confère ses lettres de noblesse à la modernité ».

Mais cette consonance initiale qu’il a déchiffrée, Matthieu Vernet la voit ensuite basculer en divergence, car quand Baudelaire fait cohabiter l’éphémère et l’éternel, le fugitif et l’invariable, Proust entendrait bien plutôt faire cohabiter présent et passé, modernité et antiquité, l’œuvre d’art authentique parvenant à associer ces deux éléments, à les faire coexister dans une juste proportion, l’antique et le moderne devenus indissociables, comme - dit Matthieu Vernet risquant un clin d’œil supplémentaire à Baudelaire – le mal et le remède dans l’Héautontimorouménos. La nuance est peut-être ténue …

Matthieu Vernet insiste sur l’unique occurrence du terme modernité dans la Recherche, à propos de la description de la gare Saint-Lazare qu’on trouve dans les Jeunes filles en fleurs. Il lit : « Malheureusement ces lieux merveilleux que sont les gares , d’où l’on part pour une destination éloignée, sont aussi des lieux tragiques, car si le miracle s’y accomplit grâce auquel les pays qui n’avaient encore d’existence que dans notre pensée vont être ceux au milieu desquels nous vivrons, pour cette raison même il faut renoncer, au sortir de la salle d’attente, à retrouver tout à l’heure la chambre familière où l’on était il y a un instant encore. Il faut laisser toute espérance de rentrer coucher chez soi, une fois qu’on est décidé à pénétrer dans l’antre empesté par où on accède au mystère, dans un de ces grands ateliers vitrés, comme celui de Saint-Lazare où j’allai chercher le train de Balbec, et qui déployait au-dessus de la ville éventrée un de ces immenses ciels crus et gros de menaces amoncelées de drame, pareils à certains ciels, d’une modernité presque parisienne, de Mantegna ou de Véronèse, et sous lequel ne pouvait s’accomplir que quelque acte terrible et solennel comme un départ en chemin de fer ou l’érection de la Croix. »

 - Claude Monet (1840-1926)

                                                  

            Mantegna (1431-1506)                                                   Véronèse (1528-1588)

   Paul-César Helleu (1859-1927)

On retrouve, dit Matthieu Vernet, dans ce texte de Proust, le credo de Baudelaire : toute modernité est susceptible de devenir une antiquité, mais ici, avec, même, réversibilité, car ce sont les tableaux de Mantegna et de Véronèse qui se retrouvent taxés de modernité , et non la scène parisienne! Matthieu Vernet fait allusion à ce passage du chapitre IV du Peintre de la vie moderne : « En un mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extraite ». Il ajoute par ailleurs qu’à côté des références explicites à Mantegna et Véronèse, la Gare Saint-Lazare ne peut se dire sans que Proust ne pense, fût-ce in petto, aux tableaux de Claude Monet (il a peint la gare dix-sept fois !) et de Paul Helleu.  Ndlr :Helleu, modèle entre autres d’Elstir, dont il est à noter la proximité avec les préoccupations évoquées de ce jugement de la conservatrice des musées de Vannes, Marie-Françoise Le Saux, qui le caractérise comme un peintre charnière entre deux mondes : « Il peint et appartient à un monde tourné vers le passé, pourtant il a des tentations modernistes », ou de cette saillie de Léon Daudet, souvent faussement attribuée à Edgar Degas: « Helleu restitue la grâce du XVIII^e siècle, mais moderne… C’est un Watteau à vapeur ». Source : net.

Elle est bien une vision baudelairienne, continue Matthieu Vernet, cette évocation de l’antre empesté , de la ville éventrée, qui renvoie aux bas-lieux parisiens des Fleurs du mal et aux actes de sadisme qu’on y croise. Et il voit dans le rapprochement du départ en chemin de fer et de l’érection de la croix, l’allusion à un acte d’héroïsme de l’homme moderne, une dramatisation de sa condition qui correspond précisément aux aspirations de Baudelaire.  Cela me paraît beaucoup, et négliger peut-être la dimension humoristique de la chute de la phrase d’un Proust qui n’est pas fermé à l’autodérision. Quoi qu’il en soit, pour Matthieu Vernet, adossé aux préconisations de Baudelaire recommandant d’oublier un peu la mythologie au profit d’une geste du quotidien actuel, la Gare Saint-Lazare est devenue ici un lieu baudelairien.

Revenant sur le fond au texte de Proust, il souligne que cette entrée dan la gare Saint-Lazare est aussi une entrée dans le moderne artistique puisque le narrateur de la Recherche va rencontrer Elstir, lequel va changer son regard sur le monde. Elstir dit-il est ‘‘le’’ peintre moderne – et il cite Monet, Manet, Turner, Whistler -, en parfaite rupture avec la tradition académique.

       

      Edouard Manet (1832-1883)                                                        William Turner (1775-1851)

   James Whistler (1834-1903)

 Matthieu Vernet éclaire Elstir du  mot de Turner : « Mon affaire est de dessiner ce que je vois, non ce que je sais », ajoutant : « Mais Elstir doit aussi beaucoup à Baudelaire », et il cite deux passages théoriques de la Recherche où Elstir expose ses conceptions.

La profession de foi d’Elstir, d’abord, quand le narrateur s’étonne de son intérêt pour les hippodromes et les jolies idiotes women : «C'est qu'avec mes amies nous étions quelquefois allés voir Elstir, et les jours où les jeunes filles étaient là, ce qu'il avait montré de préférence, c'était quelques croquis d'après de jolies yachtswomen ou bien une esquisse prise sur un hippodrome voisin de Balbec. J'avais d'abord timidement avoué à Elstir que je n'avais pas voulu aller aux réunions qui y avaient été données. ‘‘Vous avez eu tort, me dit-il, c'est si joli et si curieux aussi. D'abord cet être particulier, le jockey, sur lequel tant de regards sont fixés, et qui devant le paddock est là morne, grisâtre dans sa casaque éclatante, ne faisant qu'un avec le cheval caracolant qu'il ressaisit, comme ce serait intéressant de dégager ses mouvements professionnels, de montrer la tache brillante qu'il fait et que fait aussi la robe des chevaux, sur le champ de courses. Quelle transformation de toutes choses dans cette immensité lumineuse d'un champ de courses où on est surpris par tant d'ombres, de reflets, qu'on ne voit que là. Ce que les femmes peuvent y être jolies ! La première réunion surtout était ravissante, et il y avait des femmes d'une extrême élégance, dans une lumière humide, hollandaise, où l'on sentait monter dans le soleil même, le froid pénétrant de l'eau. Jamais je n'ai vu de femmes arrivant en voiture ou leurs jumelles aux yeux, dans une pareille lumière qui tient sans doute à l'humidité marine. Ah ! que j'aurais aimé la rendre ; je suis revenu de ces courses, fou, avec un tel désir de travailler !’’ »

Après avoir montré deux toiles d’Helleu que je n’ai pas vues (écoute audio oblige …), mais pourquoi pas :

  Mme Helleu      Liane de Pougy                                                                                                                                                  

 

Matthieu Vernet renvoie à un passage du Peintre de la vie moderne porteur des mêmes préoccupations (chapitre XIII ; Les voitures) : « Dans cette série particulière de dessins se reproduisent sous mille aspects les incidents du sport, des courses, des chasses, des promenades dans les bois, les ladies orgueilleuses, les frêles misses, conduisant d’une main sûre des coursiers d’une pureté de galbe admirable, coquets, brillants, capricieux eux-mêmes comme des femmes. (…) Tantôt ce sont des haltes et, pour ainsi dire, des campements de voitures nombreuses, d’où, hissés sur les coussins, sur les sièges, sur les impériales, des jeunes gens sveltes et des femmes accoutrées des costumes excentriques autorisés par la saison, assistent à quelque solennité du turf qui file dans le lointain ; tantôt un cavalier galope gracieusement à côté d’une calèche découverte, et son cheval a l’air, par ses courbettes, de saluer à sa manière. La voiture emporte au grand trot, dans une allée zébrée d’ombre et de lumière, les beautés couchées comme dans une nacelle, indolentes, écoutant vaguement les galanteries qui tombent dans leur oreille et se livrant avec paresse au vent de la promenade »

… passage lu à la suite duquel il retourne à Proust, dont le narrateur poursuivait : « Puis il s'extasia plus encore sur les réunions du yachting que sur les courses de chevaux, et je compris que des régates, que des meetings sportifs où des femmes bien habillées baignent dans la glauque lumière d'un hippodrome marin, pouvaient être pour un artiste moderne motifs aussi intéressants que les fêtes qu'ils aimaient tant à décrire pour un Véronèse ou un Carpaccio. »

Second extrait retenu par Matthieu Vernet, celui où Elstir (il s’agit toujours des mêmes pages d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs ; 897 et suivantes dans la Pléiade de 1954, T 1) oriente la conversation sur la question des vaisseaux, puis vers la mode et les toilettes féminines. Il fait la leçon à Albertine, émoustillée, dit Matthieu Vernet, par l’évocation du nom de Venise : « Vous pourrez peut-être bientôt, lui dit Elstir, contempler les étoffes merveilleuses qu’on portait là-bas. On ne les voyait plus que dans les tableaux des peintres vénitiens, ou alors très rarement dans les trésors des églises, parfois même il y en avait une qui passait dans une vente. Mais on dit qu’un artiste de Venise, Fortuny, a retrouvé le secret de leur fabrication et qu’avant quelques années, les femmes pourront se promener, et surtout rester chez elles, dans des brocarts aussi magnifiques que ceux que Venise ornait, pour ses patriciennes, avec des dessins d’Orient. Mais je ne sais pas si j’aimerais beaucoup cela, si ce ne sera pas un peu trop costume anachronique pour des femmes d’aujourd’hui, même paradant aux régates, car pour en revenir à nos modernes bateaux de plaisance, c’est tout le contraire que du temps de Venise, ‘‘Reine de l’Adriatique’’ »

Elstir, ici, dit Matthieu Vernet, c’est Baudelaire, tous deux se référant à Véronèse et à Venise, dénonçant l’ineptie de la représentation du contemporain dans des tenues démodées. Il y a là un attaque caractérisée contre la peinture académique, contre Ingres en particulier, cherchant dans le perfectionnement de la composition  une peinture et des figures trans-historiques, a-temporelles. Pour Baudelaire, la beauté tient dans le présent, et la variation des éléments en lesquels elle s’incarne : « Si au costume de l’époque, qui s’impose nécessairement, vous en substituez un autre, vous faites un contresens qui ne peut avoir d’excuse dans le cas d’une mascarade voulue par la mode. (…) Les draperies de Rubens ou de Véronèse ne vous enseigneront pas à faire de la moire antique, du satin à la reine, ou toute autre étoffe de nos fabriques, soulevée, balancée par la crinoline ou les jupons de mousseline empesée. Le tissu et le grain ne sont pas les mêmes que dans l’ancienne Venise… ».  Et quand Elstir fait comprendre au narrateur de la Recherche que des sujets modernes pouvaient être aussi intéressants que les fêtes qu'ils aimaient tant à décrire pour un Véronèse ou un Carpaccio, c’est en ‘‘peintre de la vie moderne‘’ qu’il scrute le monde et les éléments qui l’entourent.

Matthieu Vernet continue sa lecture (toujours dans Le Peintre de la …) : « Si un peintre patient et minutieux, mais d’une imagination médiocre, ayant à peindre une courtisane du temps présent, s’inspire (c’est le mot consacré) d’une courtisane de Titien ou de Raphaël, il est infiniment probable qu’il fera une œuvre fausse, ambiguë et obscure ». La toilette, dit-il, la mode féminine, sont des éléments de la modernité. Le beau est relatif, pour Baudelaire, il est variable, il suit les modes. Ce qui renvoie à la réflexion d’Elstir sur les bateaux : « … la beauté des embarcations de ce temps-là [celui de Véronèse, de Carpaccio] résidait le plus souvent dans leur lourdeur, dans leur complication … ». Elstir-Proust prend position en héraut d’un beau rationnel, historique, en opposition avec la théorie kantienne d’un beau absolu et unique. Son ‘‘beau’’ demeure dépendant des objets qui retiennent l’attention des artistes au gré du hasard et de la circonstance ; les objets se périment, leur attrait se fane, la beauté est en constante évolution. Elstir n’est donc pas le ‘‘peintre de la vie moderne’’ pour cela qu’il s’intéresse aux objets qui lui sont contemporains, mais parce qu’il inscrit la contemporanéité dans le temps, où il préserve le fugitif de la perte et de l’oubli. Sa manière implique toujours cette dualité, cette inscription du nouveau dans l’ancien, cette nécessité de trouver dans le moderne des traces de l’antique. Elstir n’est pas un moderniste, quelqu’un qui cherche à tout prix le nouveau, c’est tout au contraire un antimoderne, un peintre qui accepte le moderne à la seule condition de ne pas le sacrer comme nouveau. Le culte du nouveau n’est ni chez Baudelaire, ni chez Elstir.

La modernité ne s’installe d’ailleurs pas dès le début de la Recherche, dit Matthieu Vernet. Dans Combray, dans Swann, dans les premiers développements des Jeunes filles en fleurs, le narrateur est sensible à une esthétique parnassienne, presque passéiste. Il cite (page 902- édition Pléiade 1954 de la Recherche, T.1): « Le long de la route, je ne me faisais plus d’ailleurs un écran de mes mains comme dans ces jours où concevant la nature comme animée d’une vie antérieure à l’apparition de l’homme, et en opposition avec tous ces fastidieux perfectionnements de l’industrie qui m’avaient fait jusqu’ici bâiller d’ennui dans les expositions universelles ou chez les modistes, j’essayais de ne voir de la mer que la section où il n’y avait pas de bateau à vapeur, de façon à me la représenter comme immémoriale, encore contemporaine des âges où elle avait été séparée de la terre, à tout le moins contemporaine des premiers siècles de la Grèce … », où, par surcroît,  la vie antérieure est une allusion au poème de  Baudelaire ainsi titré  (J’ai longtemps habité sous de vastes portiques / Que les soleils marins teignaient de mille feux / Et que leurs grands piliers, droits et majestueux, / Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques …), un poème assez parnassien, difficilement qualifié de moderne.

Au contact d’Elstir, la vision du narrateur  va se modifier, s’accommoder. Le ‘‘Baudelaire’’ moderne apparaît, plus parisien, comme dans cette nouvelle vision marine teintée d’ironie (in Sodome et Gomorrhe): « Un remorqueur, dont on ne voyait que la cheminée, fumait au loin comme une usine écartée, tandis que seul à l’horizon un carré blanc et bombé, peint sans doute par une voile, mais qui semblait compact et comme calcaire, faisait penser à l’angle ensoleillé de quelque bâtiment isolé, hôpital ou école », contamination par le modèle urbain et parisien de la nature ; renversement des modèles, urbanisation du naturel ou, réversiblement, nature urbaine, dit Matthieu Vernet.

Mais – et je renvoie au travail, déjà cité de Pierre Bayard sur le ‘‘plagiat par anticipation’’ – Matthieu Vernet pose la question : « La modernité des Fleurs du mal, elle même, n’aurait-elle pas quelque chose de Proustien ? », comme si Baudelaire s’était inspiré de Proust. Et il pense au poème Le cygne (Andromaque, je pense à vous ! …), déploration dit-il des changements survenus, mais acceptation, aussi, avant un alanguissement spleenétique, les transformations de la ville haussmannienne entrouvrant plus qu’abolissant le passé. Il cite :

« Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville

Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel) ;

Je ne vois qu’en esprit  tout ce camp de baraques,

Ces tas de chapiteaux ébauchés et de fûts,

Les herbes, les gros blocs verdis par l’eau des flaques,

Et, brillant aux carreaux, le bric-à-brac confus.

(…)

Paris change !mais rien dans ma mélancolie

N’a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs,

Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,

Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

(…) »

Pour Baudelaire, ici, explique Matthieu Vernet, l’allégorie n’est pas une personnification, un trope, mais un trait d’union entre le passé et le présent. Et, entraîné par le vocable allégorie,  il se lance dans une digression didactique sur la tradition allégorique religieuse, la lecture typologique de l’exégèse biblique au titre de la théorie des quatre sens : Peshat (littéral), Remez (allégorique) , Drash (tropologique, moral), Sod (anagogique), qui relève initialement de la tradition judaïque dans l’interprétation de la Torah. Il évoque Origène (v.185-v.254) qui aurait le premier intégré  cette théorie à la tradition chrétienne,  Jean Cassien (355-v.435) qui en a systématisé l’usage, Saint Augustin (354-430), Saint Jérôme (347-420), Saint Thomas d’Aquin (1227-1274). Les quatre sens ont été formulés au Moyen Âge dans un fameux distique latin: littera gesta docet, quid credas allegoria,/  moralis quid agas, quo tendas anagogia  - la lettre enseigne les faits, l'allégorie ce que tu dois croire, / la morale ce que tu dois faire, l'anagogie ce que tu dois viser. Ainsi Origène interprète sur trois sens le passage de l'Exode (I, 6-7) qui dit : "Joseph mourut (...) et les fils d'Israël grandirent et se multiplièrent." Le sens littéral (charnel, historique) est : Joseph est mort, puis les fidèles devinrent une grande multitude ; le sens mystique (spirituel, allégorique) est : Joseph annonce Jésus, mort pour que l'Église s'étende sur la Terre ; enfin, le sens moral (qui édifie les âmes) est : la mort du Christ se reproduit dans l'âme de chaque chrétien dont elle fait proliférer la foi (Homélies sur l'Exode, I, 4). Et Jean Cassien indique, dans sa XIVe Conférence (§ 8) : « Les quatre figures se trouveront réunies, si bien que la même Jérusalem pourra revêtir quatre acceptions différentes : au sens historique, elle sera la cité des Hébreux ; au sens allégorique, l’Église du Christ ; au sens anagogique, la cité céleste, ‘‘qui est notre mère à tous’’; au sens tropologique ou moral, l’âme humaine ».

La lecture allégorique dit Matthieu Vernet permet de lire le Nouveau testament dans l’Ancien testament, avec des échos, des recoupements entre les deux époques, l’Ancien Testament se réinterprétant à la lumière de l’incarnation du Christ. Baudelaire est ici dans une allégorie « au sens chrétien » qui suture le présent au passé, mais ce faisant, il sécularise l’herméneutique chrétienne, illustrant le passage du régime ancien (théologique) au régime moderne du XIX° siècle. Le premier affirmait la lisibilité sans reste du monde à travers le divin, à l’échelle de ‘‘l’Homme’’, le second, laïcisé, ignore la transcendance  au bénéfice de la seule sphère personnelle, repère continu de l’individu dans un monde à l’échelle d’un seul homme. L’allégorie baudelairienne est un trait d’union réduit à une vie, une mémoire d’homme. Matthieu Vernet cite Spleen : « J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans. /
Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
/ De vers, de billets doux, de procès, de romances,
/ Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances, /
Cache moins de secrets que mon triste cerveau. (…) »

La modernité, dit Matthieu Vernet, est beauté de l’instant, et modalité de lecture dans le présent du souvenir du passé. L’allégorie du Cygne maintient ensemble les deux aspects de la beauté. Et il dit le Cygne comme version poétique du Peintre de la vie moderne, avec cet argument complémentaire que les deux textes ont été écrits à la même période. L’instant, dit-il, ouvre les portes du temps et de la mémoire, et il y a là comme un plagiat par anticipation de la mémoire involontaire de Proust que Walter Benjamin le premier a noté, disant les Fleurs du mal une préfiguration de la Recherche, une œuvre proustienne avant l’heure.

Suit alors, dans l’exposé de Matthieu Vernet un long passage qui m’est très incertain car, sous la désignation phonétique de « Yaouss » ou « Miaouss », je ne parviens à aucune identification. J’ai pensé à Marcel Mauss, père de l’anthropologie française, né à Epinal en 1872 et mort à Paris en 1950, mais il n’est pas allemand, ce qui semblait être le cas du mystérieux « Yaouss » … J’ai pourtant trouvé, via Mauss et son article de 1934 sur ‘‘Les Techniques du corps’’ (téléchargeable à cette adresse ), une étude de la revue Le Portique dont le résumé m’a retenu : « Sur le modèle de la Théorie de la démarche de Balzac, cet article rapproche et compare un certain nombre de scènes d’observation de la démarche, trouvées chez Virgile, Baudelaire, Freud et Sartre… Cette théorie, au sens d’un défilé de scènes qui se succèdent, aboutit à l’hypothèse d’une définition de la démarche comme écriture du corps en mouvement ».

Et parcourant l’étude, l’extrait qui suit m’a semblé assez ‘‘connecté’’ au propos de Matthieu Vernet :

« On pourrait s’attendre ici à une évocation de « La Passante », poème dont on a pu remarquer qu’il préfigurait le cinéma. Mais non, la passante n’est qu’une apparition qui surgit le temps d’un éclair. Elle n’a pas le temps de marcher. En revanche, dans Le Peintre de la vie moderne, texte sur Constantin Guys, Baudelaire se réfère à une scène prélevée dans la nouvelle de Poe « L’homme des foules » : « Derrière la vitre d’un café, un convalescent, contemplant la foule avec jouissance, se mêle, par la pensée à toutes les pensées qui s’agitent autour de lui… Supposez un artiste qui serait toujours spirituellement, à l’état de convalescent, et vous aurez la clef du caractère de M. G. Or, la convalescence est comme un retour vers l’enfance. Le convalescent jouit au plus haut degré, comme l’enfant, de la faculté de s’intéresser vivement aux choses même les plus triviales en apparence ». Suit une théorie de l’observation : « Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini. Être hors de chez soi, et pourtant se sentir chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde, tels sont quelques-uns des moindres plaisirs de ces esprits indépendants, passionnés, impartiaux, que la langue ne peut que maladroitement définir. » On peut, en effet dénommer ces observateurs : « artiste », « homme du monde », « homme des foules » ou « enfant ». Et tel Constantin Guys et Baudelaire lui-même, que cherchent-ils ? Rien de moins que la modernité. C’est-à-dire les manières à la mode du temps présent, les manières de la marche, du costume et du geste. Et cela afin de dégager de la mode ce qu’elle peut avoir de poétique, de tirer l’éternel du transitoire. Nous sommes grands dans nos chaussures vernies, à condition toutefois de savoir les porter. « J’ai dit, écrit Baudelaire, que chaque époque avait son port, son regard et son geste ». Et il remarquera aussi qu’« il y a dans tous les êtres un idiotisme de métier, une caractéristique qui peut se traduire physi­quement en laideur mais aussi en une sorte de beauté professionnelle. » Constantin Guys a su ainsi capter la modernité à l’état naissant et la fixer dans ses œuvres. Il est ainsi l’allié de ce que la science moderne ne tardera pas à chercher elle-aussi à retenir dans ses archives : « Nous pouvons parier à coup sûr que, dans peu d’année, les dessins de M. G. deviendront des archives précieuses pour la vie civilisée. » (…) »

Matthieu Vernet, qui a cité le même passage sur le flâneur déambulateur, voit celui-ci préfigurer l’émergence aléatoire de la mémoire involontaire proustienne. Il évoque le sonnet Le Soleil dont il lit les huit premiers vers : « Le long du vieux faubourg, où pendent aux masures / Les persiennes, abri des secrètes luxures, / Quand le soleil cruel frappe à coups redoublés / Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés, / Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime, / Flairant dans tous les coins les hasards de la rime, / Trébuchant sur les mots comme sur les pavés, / Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés. »  Ce trébuchement sur les pavés, comment ne pas le connecter aux pavés inégaux de la cour de l’Hôtel de Guermantes, dans le Temps retrouvé, d’où renaîtra la place Saint-Marc ?

Il va conclure. La coda de l’exposé m’a semblé intéressante, autour du sonnet A une passante (avec ensuite, en raccord, de nouveau Le Cygne  dont il lit : « Je pense à la négresse, amaigrie et phtisique, / Piétinant dans la boue, et cherchant, l’œil hagard, / Les cocotiers absents de la superbe Afrique / Derrière la muraille immense du brouillard »), y soulignant à l’œuvre l’allégorie, trait d’union posé entre passé et présent, où l’instant opère la bascule dans l’intemporel. Il souligne que dans le dernier sizain (Un éclair … puis la nuit ! – Fugitive beauté / Dont le regard m’a fait soudainement renaître, / Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ? / Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être / Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais, / Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !), on rencontre : un futur, un passé composé, un irréel du passé, un imparfait, un présent, un passé simple (un passé simple ? tu fuis ? interprétation me semble-t-il peu crédible et même, comme disent les plaisantins aujourd’hui, capillotractée),  comme un passage en revue des tiroirs verbaux de la langue : le choc du présent introduit un brouillage du temps, une ouverture à l’anachronisme, le présent ressuscite tout un passé perdu.

Proust et Baudelaire, dit Matthieu Vernet, font confiance à l’instant. Ils misent sur le fugitif, ils misent sur l’éphémère pour suspendre le temps et pour le dépasser. Ils scrutent le présent non pour s’émerveiller de la nouveauté, mais pour faire renaître ce qui ne se retrouve jamais.

Un Matthieu Vernet impliqué et sincère. Pas si mal.

 

 

Baudelaire et la photographie (II et III et ...)

Leçons du 31/1 et du 7/2 ... avec une "apostille" du 14/2 - Ecoute audio.

  A relire ses notes, on se rend compte à quel point le mode de progression d’Antoine Compagnon s’apparente au problème classique de l’escargot, qui grimpe de deux mètres le jour et redescend d’un mètre la nuit et dont on vous demande quand il atteindra le sommet d’un poteau de sept mètres (pour les hésitants: c’est au soir du sixième jour…). Chaque début de cours est un long retour en arrière avec des repentirs et des esquisses de développements à réamorcer plus loin, dans une démarche qui, même une fois lancée, procède beaucoup par recouvrements et résurgences. On avance, certes, mais en donnant, paradoxalement, l’impression de piétiner. Antoine Compagnon comme Achille - je l’ai sans doute déjà dit - immobile à grands pas.

La démarche est en même temps, puisqu’on en est à la peinture, impressionniste; non, tachiste plutôt, une touche ici, une touche là, des zones de couleurs, on est un peu perdu de près; enfin, on suit quand même mais … ah, oui, revenons-y, on l’a déjà dit, ou presque, car il y a un petit detail qui s’ajoute. Etc.

En rendant compte, dès lors, faut-il vouloir synthétiser ? Le cours d’Antoine Compagnon comme un long fleuve tranquille…. Avançons donc au fil des notes et du courant, avec ses méandres … cela donne à peu près ceci:

Rappels divers en ouverture du 31/1 sur  les sentiments ambivalents de Baudelaire tant à l’égard de la photographie que de Nadar.

Ndlr: Pourquoi Félix Nadar quand on s’appelle Félix Tournachon? Le jeune Félix aurait contracté la personnelle et agaçante habitude de terminer ses phrases par « dar », Comment vas-tu dar? Quel temps fait-il dar? Je vais boire un coup dar ; on le surnomma donc Tournadar puis, Tournadar étant trop long, on se contenta de Nadar.

Précision pédante: il s’agit là d’une ‘‘aphérèse’’ (suppression du début d’un mot; pitaine pour capitaine). La figure de style symétrique, en miroir - Michel Deguy dirait, énantiomorphe -  soit la suppression de la fin d’un mot, est une ‘‘apocope’’: ciné pour cinéma, métro pour métropolitain, vélo pour vélocipède).

Antoine Compagnon a consulté le catalogue de l’exposition de 1859; la présence de Nadar portraitiste y est massive, la plus massive avec 56 portraits dont de nombreux écrivains: Jules Janin (1804-1874), Théophile Gautier (1811-1872), Arsène Houssaye (1814-1896), Alexandre Dumas (1802-1870), Paul Féval (1816-1887; nous avons tous lu Le Bossu!),  Champfleury (1821-1889; la postérité n’a guère retenu sa production), de nombreux écrivains donc … mais pas Baudelaire!

On se cale d’abord sur ‘‘Le public moderne et la photographie’’ dans le Salon de 1859. Antoine Compagnon cite un peu le texte - on dirait qu’il s’amuse à énoncer It’s a happiness to wonder en refusant tout effort de prononciation - et évoque les lazzis de Baudelaire au sujet du ridicule des titres des tableaux (début du texte); il paraphrase plus qu’il ne commente les attaques de Baudelaire contre la photographie, cause du malaise de la peinture à la fois en termes de copie trop exacte de la réalité, d’envahissant objet de consommation (Compagnon complète: les photographes envahissent les boulevards, occupent les abords de la Madeleine) et de perversion démocratique.  Au passage, on se retrouve dans une digression sans lendemain à propos de l’exposition universelle de 1855 et de ce qu’en a écrit Baudelaire, avec cette profession de foi: « Le beau est toujours bizarre », qui suit une attaque contre l’affadissement d’un art qui se conformerait aux seules normes des « professeurs-jurés », profession de foi qui glissera de la défense de « cette dose de bizarrerie qui constitue et définit l’individualité, sans laquelle il n’y a pas de beau »  à un tir de barrage contre « encore une erreur fort à la mode , de laquelle je veux me garder comme de l’enfer (…) l’idée de progrès ».

Retour au Salon de 1859, reprise de: « Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi et à ruiner ce qui pouvait rester de divin dans l’esprit français ». Antoine Compagnon parle de crise morale et métaphysique, avance à ce propos le nom de Joseph de Maistre, dit qu’il y reviendra, porte la parole de Baudelaire en affirmant que la photographie désacralise, vulgarise, banalise, et cite Walter Benjamin qui diagnostique  une « perte d’aura » . Baudelaire, dit Compagnon, vit comme un scandale  ce qu’il perçoit comme une décadence théologique et l’émergence d’un nouveau veau d’or effaçant toute trace du divin, comme une nouvelle religion moderne dont il promulgue le credo: « Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature (…) Je crois que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature(une secte timide et dissidente veut que les objets de nature répugnante soient écartés, ainsi un pot de chambre ou un squelette). Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l’art absolu ». Avec ce trait qu’Antoine Compagnon trouve derechef ‘‘maistrien’’ (cf. Joseph de) : « Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie », poursuivant, « Et alors elle se dit [la multitude] : ‘‘Puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d’exactitude (ils croient cela, les insensés), l’art, c’est la photographie.’’ A partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. »

Commentaire d’Antoine Compagnon: Le daguérréotype est un miroir de la société immonde, il implique la mort de Dieu, c’est une régression vers le paganisme. L’image triviale s’oppose à la divine peinture. Dans cette affaire de photographe à la fois déicide et nouveau Dieu, beaucoup de textes contemporains, souligne-t-il, ont préparé le terrain que Baudelaire bat et ne défriche donc pas, loin s’en faut. Dès 1839, Jules Janin (je découvre incidemment sur le net que celui-ci fut dit « le prince des critiques » et s’assit à l’Académie Française et à la mort de ce dernier dans le fauteuil de Sainte-Beuve) - article paru dans l’Artiste - comparait Daguerre à Dieu, « Nulle main humaine ne pourrait dessiner comme dessine le soleil (… ) [il y a là] une perfection divine qui offre le portrait spontané de la nature vivante ». De fait, la référence divine deviendra un poncif; Nadar dans un article du Figaro de janvier 1859, l’année du Salon, est traité de Dieu, de Messie; on y apprend que « les photographes sont les rapins du soleil  - rapin, précise Compagnon, veut dire apprenti peintre, mauvais peintre, bohème, mais aussi maraudeur, exerçant la rapine - laissons les donc crier à tue-tête (…) le soleil seul est Dieu et Tournadar est son prophète ». L’article est signé de Charles Bauquier (1833-1916), futur député radical-socialiste  du Doubs et écologiste avant l’heure, président de la Société pour la protection des paysages et de l’esthétique de la France et membre de la Ligue pour la protection des oiseaux.

Compagnon s’interroge sur l’influence de cette idée de rapins du soleil sur une relecture à faire des poèmes de Baudelaire où le soleil intervient; il pointe en particulier  Le Soleil, dans Tableaux parisiens (Fleurs du mal) … ce qui, s’y reportant,  ne saute pas aux yeux, d’autant que c’est au poète que le soleil, dans le dernier quatrain, est comparé:

Quand, ainsi qu’un poète, il descend dans les villes / Il ennoblit le sort des choses les plus viles / Il s’introduit en roi, sans bruit et sans valets / Dans tous les hôpitaux et dans tous les palais.

La critique de la photographie, souligne Antoine Compagnon, est à ce point devenue un poncif qu’on en est au second degré, à la parodie de cette critique; et il renvoie à un numéro de 1856 du Journal amusant, publication satirique de Nadar, numéro réalisé par Marcelin (Louis; 1825-1887; de son vrai nom, Emile Planat) et intitulé « A bas la photographie! ». (le fac similé ci-dessous a été récupéré sur le net : http://www.flickr.com/photos/gunthert/4470415246/ ) .

   Complément: On peut en lire la reproduction dans l’anthologie La Photographie en France d’André Rouillé, ed. Macula, 1989, p. 255-266. Alors que la peinture savait donner des choses et des gens une représentation agréable, la photographie, y est-il expliqué,  les enlaidit. On trouvera à l’adresse suivante un  fort intéressant billet qui, consacré au départ à « l’image » de Frédéric Chopin, fournit de riches éléments sur cet article de Marcelin (adresse: http://culturevisuelle.org/icones/495). Il faut aussi lire les commentaires dudit billet qui en recadrent certains éléments.  Je reproduis ci-après l’essentiel de sa partie ‘‘Marcelin’’.  

« Pour mieux démontrer sa thèse, Marcelin associe la description de quelques célébrités par le biais du portrait littéraire à la caricature de leur visage photographié. Je reproduis ci-dessous trois de ces dessins, comparés aux portraits graphiques et photographiques des modèles.

     De gauche à droite: Caricature de  Marcelin. / Ingres, autoportrait, 1858 / Portrait d’Ingres par Carjat, 1861. Commentaire de Marcelin: “Monsieur Ingres. D’après nature: La majesté; un front haut et puissant, de grands yeux d’aigle qui fixeraient le soleil, un nez aquilin bien accusé, une bouche impérieuse, un menton carré et volontaire, des cheveux noirs vainqueurs du temps, une tête d’empereur romain ou de pape du moyen âge. En photographie (collection Sylvestre): un épicier constipé.”

   De gauche à droite: Caricature de Marcelin / Dumas par Giraud, 1846 / Portrait par Nadar, 1855. Commentaire de Marcellin:  “Monsieur Alexandre Dumas. D’après nature: Vous souvient-il de son portrait par Giraud, publié en tête d’une édition des Mousquetaires? Voilà le vrai Dumas: aventureux comme d’Artagnan, chevaleresque comme Athos, robuste comme Porthos, galant comme Aramis. En photographie (boulevard Montmartre): Le roi des chimpanzés.”

   De gauche à droite: Caricature de Marcelin / Delacroix, autoportrait, 1837 / Portrait par Nadar, 1858 . Commentaire de Marcellin: “Monsieur Delacroix. D’après nature: La passion; les yeux clignotants et gouailleurs, le nez aventureux, la bouche de Méphistophélès, les cheveux de Roméo, un type d’Hoffmann. En photographie (collection Sylvestre): Un marchand de contre-marques.”

Et Marcelin de conclure: “Croyez donc à la beauté, au mérite, après cela! Mais de quel mauvais lieu sortent donc tous ces spectres? (…) Et supposez la postérité jugeant les célébrités de notre temps d’après ces photographies réputées documents authentiques, en les comparant aux célébrités des temps passés dont les portraits sont venus jusqu’à nous! En face des saints de Giotto et de Cimabue, des savants d’Holbein, des guerriers d’Albrecht Dürer, des princes du Titien (…), de quelle génération d’huissiers (…) ne donneront-ils pas idée, ces fantômes photographiques, ridés, contractés, grinçants, aux regards faux, ayant à la fois l’immobilité de la mort et l’inquiétude de la vie: des cadavres préoccupés!”

Chez Marcelin (comme chez Baudelaire) la beauté est un attribut de classe. Impossible d’associer cette qualité au vulgaire. C’est en effectuant ce voyage dans le temps que l’on peut s’apercevoir du poids social qui pèse sur la détermination d’une propriété qui nous paraît aller de soi. Il en va de même de la nature du portrait. Parmi les photographies ci-dessus – ndlr. dont aucune n’était dans l’article du ‘‘Journal amusant’’ qui ne contenait sauf erreur que les caricatures -  une au moins correspond probablement à celle à laquelle se réfère Marcellin: le portrait d’Alexandre Dumas par Nadar. Ce n’est donc nullement la qualité de l’exécution que critique le dessinateur. Chez Marcelin, la problématique de la ressemblance s’élabore à l’inverse de la nôtre. Conformément à la doctrine, le portrait est une représentation idéalisée, synthétique, intemporelle. En 1856, un spécialiste des formes visuelles peut estimer que la ressemblance photographique ne remplit pas ce contrat. » 

Revenons à Antoine Compagnon qui souligne le caractère de publicité (plus ou moins) déguisée de l’article, lequel dénonce la photographie … « quand elle n’est pas faite par notre ami Nadar, rue Saint Lazare, 113 ». Nadar au même moment (1856) faisait vigoureusement campagne pour la reconnaissance de son « art ».

Toujours chez Marcelin, toujours dans le Journal amusant, dit Antoine Compagnon, on trouve en regard deux allégories , l’une  sur le mode ‘‘Autrefois la peinture’’, une jeune femme et un peintre-Cupidon, l’autre sur le mode ‘‘Maintenant la photographie’’, assez sinistre (dit-il), où sous le voile noir du photographe, l’opérateur apparaît ailé et ne laisse justement  voir que ses ailes, qui dépassent. Il y a deux épigraphes, dont je n’ai noté qu’une, latine, ‘‘In conspectu meo stetit sol’’ (en ma présence, le soleil s’est arrêté), allusion biblique (Josué) et clin d’œil au Grand Siècle (le roi Soleil). Quelle allégorie est ainsi commentée? Sans doute celle relative à la photographie (?) … je n’ai pas noté. Marcelin, continue Compagnon, ironise sur les prétentions artistiques de la photographie, ‘‘calamité publique, fléau social, profanation des jolies femmes et des grands hommes de notre temps … s’étalant effrontément aux étalages …. épouvantable invention … dernier mot du scepticisme’’, parlant, sans doute par opposition (?) de ‘‘caricature sérieuse’’, une expression que Baudelaire reprendra pour décrire la planche de Daumier, Un dernier bain, qu‘il présente ainsi dans  ‘‘Quelques caricaturistes français’’, article publié dans le Présent du 1^er octobre 1857 et repris dans l’Artiste un an plus tard:

       « ‘‘Le dernier bain’’, caricature sérieuse et lamentable. - Sur le parapet d’un quai, debout et déjà penché, faisant un angle aigu avec la base d’où il se détache comme une statue qui perd son équilibre, un homme se laisse tomber roide dan la rivière. Il faut qu’il soit bien décidé; ses bras sont tranquillement croisés; un fort gros pavé est attaché à son cou avec une corde. Il a bien juré de n’en pas réchapper. Ce n’est pas un suicide de poète qui veut être repêché et faire parler de lui. C’est la redingote chétive et grimaçante qu’il faut voir, sous laquelle tous les os font saillie. Et la cravate maladive et tortillée comme un serpent, et la pomme d’Adam, osseuse et pointue! Décidément, on n’a pas le courage d’en vouloir à ce pauvre diable d’aller fuir sous l’eau le spectacle de la civilisation. Dans le fond, de l’autre côté de la rivière, un bourgeois contemplatif, au ventre rondelet, se livre aux délices innocentes de la pêche. »

Antoine Compagnon, pour clore le chapitre Marcelin, voit dans le numéro du Journal amusant comme  un ‘‘plagiat par anticipation’’ et une parodie, avec deux ans d’avance, des pages de Baudelaire sur ‘‘Le public moderne et la photographie’’. Il indique en passant que le 30 janvier 1858, dans sa « Revue comique de l'année 1857 », Marcelin a caricaturé Baudelaire respirant un bouquet de … Fleurs du mal, ce qui n’empêchera nullement les deux hommes de rester en contact et Baudelaire de ‘‘compter sur lui’’ [Marcelin] - sans préciser en quel sens, redisant simplement l’ambigüité de toutes ces relations: Houssaye, Nadar et là, Marcelin …

Et puis, Antoine Compagnon rallonge un peu son propos: il y a vraiment beaucoup de caricatures « anti-photographie » dans ce numéro du Journal amusant; ainsi, avec ce commentaire: ‘‘190 séances pour un portrait d’autrefois, Monsieur Ingres est un peu distancé par le daguerréotype’’, un appareil de photographie personnifié qui botte le derrière d’Ingres … ce qui cohabite avec le bandeau publicitaire, au-dessus: Photographie artistique, une seule maison, Nadar, 113, rue Saint-Lazare. 

Finalement, cherche à conclure provisoirement Compagnon, il y a au fond peu de nouveauté dans l’argumentation et la prise de position de Baudelaire au Salon de 1859. Peu de nouveauté, et pourtant, un codicille capital, ajouté aux idées convenues qui se sont répandues, un accent plus fort, qui vaut changement de statut, mis sur l’image : « Une folie, un fanatisme extraordinaire s’empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil. » Et  Compagnon continue à lire: «  D’étranges abominations se produisirent . En associant et en groupant des drôles et des drôlesses, attifés comme les bouchers et les blanchisseuses dans le carnaval, en priant ces héros de vouloir bien continuer, pour le temps nécessaire à l’opération, leur grimace de circonstances, on se flatta de rendre les scènes, tragiques ou gracieuses, de l’histoire ancienne. » Il y a là une critique des tableaux vivants qu’a aussi dénoncée Louis Figuier en l’attribuant aux anglais dans un rejet nationaliste: ce n’est pas français!

L’obscénité aussi, encouragée par l’industrie nouvelle, choque Baudelaire (en fait, Compagnon continue à dépouiller ‘‘Le public moderne et la photographie’’ en enchâssant sa lecture de courtes remarques connexes), avec l’exemple du stéréoscope, un boitier en ébénisterie à deux oculaires qui restitue le relief en présentant deux photographies, une pour chaque oeil: « Peu de temps après, des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous du stéréoscope comme sur les lucarnes de l’infini. L’amour de l’obscénité, qui est aussi vivace dans le cœur naturel de l’homme que l’amour de soi-même, ne laissa pas échapper une si belle occasion de se satisfaire. Et qu’on ne dise pas que les enfants qui reviennent de l’école prenaient seuls plaisir à ces sottises; elles furent l’engouement du monde. » Charles Bauquier, dans son article du Figaro évoqué plus haut, avait déjà dénoncé la chose : "Quant aux stéréoscopes, je crois qu'il est évident pour tout le monde aujourd'hui que ce sont simplement des prétextes à exhibitions de seins flétris de blanchisseuses et de femmes qui attachent leurs jarretières aussi haut que possible."

Ces blanchisseuses sont pour Compagnon une occasion de digression; présentes chez Bauquier et chez Baudelaire, il les dit « à la mode en littérature », et renvoie à Marcel Proust, à la blanchisseuse de Brichot (in Sodome et Gomorrhe) …..

« Il est vrai qu’à deux reprises l’amour avait manqué de faire ce que les travaux ne pouvaient plus : détacher Brichot du petit clan. Mais Mme Verdurin, qui « veillait au grain », et d’ailleurs, en ayant pris l’habitude dans l’intérêt de son salon, avait fini par trouver un plaisir désintéressé dans ce genre de drames et d’exécutions, l’avait irrémédiablement brouillé avec la personne dangereuse, sachant, comme elle le disait, « mettre bon ordre à tout » et « porter le fer rouge dans la plaie ». Cela lui avait été d’autant plus aisé pour l’une des personnes dangereuses que c’était simplement la blanchisseuse de Brichot, et Mme Verdurin, ayant ses petites entrées dans le cinquième du professeur, écarlate d’orgueil quand elle daignait monter ses étages, n’avait eu qu’à mettre à la porte cette femme de rien. « Comment, avait dit la Patronne à Brichot, une femme comme moi vous fait l’honneur de venir chez vous, et vous recevez une telle créature ? » Brichot n’avait jamais oublié le service que Mme Verdurin lui avait rendu en empêchant sa vieillesse de sombrer dans la fange, et lui était de plus en plus attaché, alors qu’en contraste avec ce regain d’affection, et peut-être à cause de lui, la Patronne commençait à se dégoûter d’un fidèle par trop docile et de l’obéissance de qui elle était sûre d’avance. »

… et à celle d’Albertine, celle du « ah! tu me mets aux anges …» (in Albertine disparue; il s’agit d’un témoignage d’Aimé, le maître d’hôtel du Grand Hôtel de Balbec)…

« La blanchisseuse se déshabillait aussi, et elles jouaient à se pousser dans l'eau; là elle ne m'a rien dit de plus, mais tout dévoué à vos ordres et voulant faire n'importe quoi pour vous faire plaisir, j'ai emmené coucher avec moi la petite blanchisseuse. Elle m'a demandé si je voulais qu'elle me fît ce qu'elle faisait à Melle Albertine quand celle-ci ôtait son costume de bain. Et elle m'a dit: "Si vous aviez vu comme elle frétillait, cette demoiselle, elle me disait: ‘‘ah! tu me mets aux anges’’ et elle était si énervée qu'elle ne pouvait s'empêcher de me mordre. "J'ai vu encore la trace sur le bras de la petite blanchisseuse. Et je comprends le plaisir de Melle Albertine car cette petite-là est vraiment très habile."» 

On fait encore et ensuite un petit tour chez Gustave Planche (1808-1857) - critique intransigeant et redouté que Baudelaire, qui loue sa clairvoyance, tenait pour un paysan du Danube (cf. la fable de La Fontaine) en raison de la rudesse de son jugement - parce qu’il avait, lui aussi, apporté sa pierre à l’édifice des dénonciations . J’ai récupéré ce qui suit sur le net, via une (intéressante) édition commentée du texte de Baudelaire (à l’adresse http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:WhPYyKZM-NMJ:expositions.bnf.fr/legray/reperes/fiches/roubert.rtf)  : « Dans la Revue des deux-mondes, qui mène un combat sans relâche contre les tendances réalistes en peinture et en littérature, le 15 juin 1857, Gustave Planche, qui y tenait le magistère de la critique d'art, publie "Le paysage et les paysagistes", dans lequel il dénonce les "doctrines qui dominent aujourd'hui le paysage": « Il ne faut […] voir dans la photographie qu'un document à consulter, un document très fidèle dans le sens absolu du mot, puisqu'il ne révèle rien d’imaginaire, mais qui nous abuse en nous offrant les choses sous un aspect que nos regards ne peuvent contrôler. Malheureusement la photographie est acceptée aujourd'hui comme une autorité sans appel. Les oeuvres du pinceau, on peut le dire sans exagération, sont estimées en raison directe de leur conformité avec la photographie, et je n'hésite pas à dire que la découverte de Daguerre, si estimable d'ailleurs au point de vue scientifique, a puissamment contribué à la corruption du goût du public. […] Or c'est là précisément ce que les gens du monde paraissent ignorer; ils consultent la photographie comme un oracle, et toutes les fois qu'ils ne retrouvent pas sur la toile ce que la photographie leur a montré, ils se déclarent mécontents. Les peintres qui ne sont pas assez opulents ou assez résolus pour résister au goût corrompu des gens du monde se proposent l'imitation comme but suprême, et accréditent l'erreur que leur bon sens condamne. C'est ainsi que le paysage s'est détourné de sa voie légitime. »

C’est ensuite une relecture du passage, on est toujours dans ‘‘Le  Public moderne et la Photographie’’, où le photographe n’est qu’un raté, venu là par défaut : « Comme l’industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études, cet universel engouement portait non seulement le caractère de l’aveuglement et de l’imbécillité, mais avait aussi la couleur d’une vengeance ». J’ai déjà moi-même dit deux mots de cela dans le compte rendu de la leçon précédente. Cliché là encore, dit Antoine Compagnon, déjà exploité par Marcelin dans le Journal amusant; et Nadar, ajoute-t-il, évoque dans ses souvenirs ce moment où n’importe se prétendait photographe: « Aussi tout un chacun déclassé ou à classer s'installait photographe [...] ­ peintres ratés, sculpteurs manqués affluèrent, et on y vit même reluire un cuisinier » (non cité par Compagnon).

Ayant dit, Antoine Compagnon reprend sa lecture: « (…) cela tombe sous le sens que l’industrie, faisant irruption dans l’art, en devient la plus mortelle ennemie, et que la confusion des fonctions empêche qu’aucune soit bien remplie. La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l’un des deux serve l’autre. S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l’alliance naturelle qu’elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc quelle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie, qui n’ont créé ni suppléé la littérature. »

Compagnon souligne la référence à la foule (sottise de la multitude), la mauvaise foule, sachant, dit-il en renvoyant  au ‘‘Peintre de la vie moderne’’, qu’il peut y en avoir une bonne. Entre autres passages, peut-être pensait-il à celui-ci: « La foule est son domaine, comme l’air est celui de l’oiseau, comme l’eau celui du poisson. Sa passion et sa profession, c’est d’épouser la foule. (…) Tout homme, disait un jour M.G. (…) tout homme qui n’est pas accablé par un de ces chagrins  d’une nature trop positive pour ne pas absorber toutes les facultés, et qui s’ennuie au sein de la multitude, est un sot! Un sot! Et je le méprise! ».

Et l’on saute dans un ballon - Baudelaire a refusé, en 1862, d’y monter - pour retrouver Nadar, passionné par les nouveautés techniques, aérostier. Ndlr: Pendant la guerre de 1870, Nadar fonde la ‘‘Compagnie des aérostiers militaires’’ qui a joué un rôle important lors de la Commune de Paris, et le 7 octobre 1870, c’est dans le ballon L’Armand Barbès de la compagnie que Léon Gambetta quitte Paris encerclé pour rejoindre Tours où le Gouvernement provisoire, bloqué dans la Capitale, veut organiser un relais.

Antoine Compagnon évoque la caricature de Daumier où l’on voit Nadar « élevant la photographie à la hauteur d’un art ». Il revient dans la foulée à l’ambivalence des rapports des deux hommes, citant ceci, dans ‘‘Mon cœur mis à nu’’ (fragment XXIX): « Nadar, c’est la plus étonnante expression de vitalité. Adrien me disait que son frère avait tous les viscères en double. J’ai été jaloux de lui à le voir si bien réussir dans tout ce qui n’est pas l’abstrait. »

     

Cette affaire de viscères le préoccupe, d’ailleurs. Et cette fin de cours du 31/1 où il ajoute à Nadar ‘‘Le rêve d’un curieux’’ pour raison de dédicace ambigüe, en appelle rapidement à Eric Darrragon qui a proposé une interprétation du poème, cite ‘‘Rêve parisien’’ dédié à Constantin Guys, évoque une lettre à Poulet-Malassis, cette fin de cours, conformément au principe de recouvrement qui lui est cher, il va la reprendre presque entièrement et la compléter le 7/2. Autant l’intégrer tout de suite et refaire le montage….

Tout d’abord, le 7/2 donc, Compagnon se demande si viscères est à prendre au sens large ou s’il ne s’agit que du cœur, auquel cas l’éloge serait plus sensible que la péjoration. Il en profite pour citer un terme médical, la splanchnodymie ou duplication viscérale, terme de tératologie (étude des monstres) concernant en l’occurrence des monstres doubles, jumeaux « incomplètement séparés » ou « conjoints », évoquant ainsi, volontairement abusif, un Nadar splanchnodyme. Il rappelle également qu’Adrien Tournachon, frère cadet de Nadar, a été cinq ans en procès avec lui pour une querelle de raison sociale (il voulait utiliser lui aussi le vocable Nadar).

La dédicace cryptée du Rêve d’un curieux à Félix Nadar via le « à F.N. », il la remet en parallèle avec la dédicace explicite « à Constantin Guys » de Rêve parisien. Il cite, et sauf erreur pour la deuxième fois, la lettre du 13 mars 1860 que Baudelaire adresse à son éditeur et ami Poulet-Malassis (dont je viens d’apprendre qu‘il s‘amusait à le nommer ‘‘Coco Mal-Perché’’): « J’ai donné hier soir ce sonnet à Nadar; il m’a dit qu’il n’y comprenait rien du tout, mais que cela tenait sans doute à l’écriture et que des caractères d’imprimerie le rendraient plus clair». Tant qu’à faire, le paragraphe suivant de la lettre - que Compagnon n’a pas cité - était aussi intéressant, dans son clin d‘oeil: « Quant à la deuxième pièce, celle dédiée à Guys, elle n’a pas avec lui d’autre rapport positif et matériel que celui-ci : c’est que, comme le poète de la pièce, il se lève généralement à midi ». En effet, on trouve dans les deux derniers quatrains: En rouvrant mes yeux pleins de flamme / (…)/ La pendule aux accents funèbres / Sonnait brutalement midi / (…).

A propos du Rêve d’un curieux, Compagnon reste quelques instants sur l’interprétation qu’en a amorcé Eric Darragon -  professeur émérite (né en 1944) d’Histoire de l’Art (Paris-Sorbonne) - dans un article, ‘‘Nadar en double’’, de la revue Critique  (Août-Septembre 1985): « Il s'agit d'une des pièces les plus abstraites et d'une mise en scène de la curiosité devant la mort ; le destinataire est choisi non sans arrière-pensée malgré l'intimité amicale. [...] le sonnet lui est destiné de façon moins superficielle qu'à titre de singularité délimitant son pouvoir d'abstraction. L'expérience de la mort est décrite comme celle du passage de l'attente avant un spectacle à une autre attente qui peut s'assimiler à une pose devant la chambre noire. C'est la mort qui semble photographier et révéler l'attente, la déception, la naïveté de l'enfant avide du spectacle. Elle est la "vérité froide" où s'inscrit le châtiment d'une réalité sans surprise, d'une vie sans réalité, sans images. »

Cette hypothèse de la chambre noire - chambre mortuaire, de l’attente de la mort  comme attente d’un lever de rideau au théâtre, singulière, on la retrouve chez Jérome Thélot (Les Inventions littéraires de la photographie, Paris, PUF),  interprétant le  poème en description d’une séance de pose.  Globalement, sur ce poème, on lira un commentaire extrêmement complet, riche et intéressant, débordant très largement sur les thèmes abordés par Antoine Compagnon, via une version courte d'une communication présentée au colloque organisé par Yves Bonnefoy et Odile Bombarde au Collège de France, du 22 au 24 janvier 1997, sur "La Conscience de soi de la poésie’’.  C’est  à l’adresse suivante: http://etudesphotographiques.revues.org/index186.html#ftn4 .

Puis, après l’évocation de déceptions parfois (souvent…) suscitées par le résultat des longues et douloureuses séances de pose, sur le mode en général du  ‘‘Tout ça pour ça!’’ (occasion de redire Marcelin et Journal amusant), Antoine Compagnon se relance sur des questions de « lanterne magique » et de « drame de la vie ». Il lit une note de Claude Pichois, grand ouvrier de l’édition révisée des œuvres complètes de Baudelaire dans la Pléiade, à qui il a déjà plusieurs fois donné un coup de chapeau, note où il est question de lanterne magique et d’opérateur nommé Cronos. En termes de « drame de la vie », il évoque Restif de la Bretonne (1734-1806; imprimeur de métier et écrivain prolifique multicartes (il a touché à tous les genres)) et Schiller (1759-1805), sans détailler, et cite Amiel (Henri-Frédéric; 1821-1881) qui utilise plusieurs fois l’expression lanterne, lanterne magique, dans son journal intime (de 17 000 pages; tenu continûment de 1839 à 1881). Ainsi : « J’assiste à ma propre lanterne magique, mais le moi qui regarde ne s’identifie pas avec le spectacle. Je suis à moi-même l’espace immobile dans lequel tournent mon soleil et mes étoiles » ou encore : « Et je me dis: encore quelques centaines ou quelques milliers de pirouettes semblables  et ma lanterne sera soufflée, et ce cortège de phénomènes disparaîtra, et je serai … où et quoi? - Où il plaira et ce qu’il plaira à Dieu. »

On accroche à cela un texte, Morale du joujou, dont une partie sera reprise dans les Petits poèmes en prose sous le titre: Le joujou du pauvre. Morale du joujou est publié dans le Monde littéraire du 17 avril 1853 en  annonçant une suite … qui ne vint pas. Antoine Compagnon va utiliser cet article en deux fois. Ici, il s’en tient à une rapide citation, parce qu’il y est dit, au titre de remarque générale: «Tous les enfants parlent à leurs joujoux ; les joujoux deviennent acteurs dans le grand drame de la vie, réduit par la chambre noire de leur petit cerveau. » ‘‘Grand drame de la vie’’, ‘‘chambre noire’’, on est dans le sujet.

Mais on le quitte aussitôt pour élargir les références en retournant à des indications plus globales sur la réception de la photographie, avec immédiatement cette affirmation d’Antoine Compagnon que le long texte sur Constantin Guys, ‘‘Le peintre de la vie moderne’’, peut être lu comme un traité de l’anti-photographie, en prolongement du Salon de 1859. Je viens d’en faire la relecture, avec un vif intérêt (mais la fin est plus faible) sans y trouver l’assertion si évidente. Il aurait dû un peu creuser, me semble-t-il, A.C.. La théorie du beau et de la modernité qui y est développée  - sauf à nier résolument à l’opérateur, dans la photographie, toute part créatrice - mais c’est sans doute bien le fond de la remarque de Compagnon - si elle valorise la re-création du peintre, ne dénonce pas explicitement la platitude a-créatrice de la reproduction photographique, occultée. Cela dit, au fond, je viens quand-même de me donner l’argument qui me manquait … Il est dans le filigrane. Soit. Il fallait interpréter l’implicite… Antoine Compagnon a déchiffré les deux passages suivants: « On peut aussi le comparer [le peintre] à (…) un kaléidoscope doué de conscience » et « Ainsi dans l’exécution [le peintre est à l’œuvre] …[se montre] une contention de mémoire résurrectionniste, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose: ‘‘Lazare, lève-toi’’ ». Dans le premier passage, il a lu a contrario le caractère inerte, inintelligent du kaléidoscope et par extension, de la photographie. Dans le second passage, il voit un jeu sur l’adresse de Nadar, 113, rue Saint-Lazare.

Arrive Maxime du Camp, en reporter-photographe du voyage de Flaubert en Orient, à qui, et Compagnon voit là une ironie et un second degré comparables à la dédicace du Rêve d’un curieux à Nadar, ‘‘Le voyage‘’ - d’ailleurs le poème suivant et dernier des Fleurs du mal - est dédié. Baudelaire l’écrit le 20 février 1859 à Charles Asselineau: « J’ai fait un long poème dédié à Max Du Camp qui est à faire frémir la nature, et surtout les amateurs du progrès. »  En tout cas, c’est fort diplomatiquement qu’il offre trois jours plus tard sa dédicace à Du Camp. Il lui écrit, le 23 février 1859: « Il y avait longtemps que je projetais de faire quelque chose qui fût digne de vous et qui servît à témoigner de ma sympathie pour votre talent.  Ai-je réussi, c’est-ce que vous me direz; mais ai-je réussi à vous plaire surtout, c’est là la question importante. Si le ton systématiquement byronien de ce petit poème vous déplaisait, si, par exemple, vous étiez choqué de mes plaisanteries contre le progrès, ou bien de ce que le voyageur avoue n’avoir vu que la banalité, ou enfin de n’importe quoi, dites-le-moi sans vous gêner; je ferai pour vous autre chose avec autant de joie. En bonne conscience, je ne pouvais imprimer ceci, avec votre nom en tête, sans vous en demander permission. » 

Après avoir souligné le parallélisme possible, en termes d’ambivalence relationnelle, des appariements Flaubert - Du Camp et Baudelaire - Nadar, Antoine Compagnon cite une lettre de Flaubert à Louise Collet où celui-ci enrage, le 15 janvier 1853, de l’attribution à Du Camp de la légion d’honneur au titre de photographe: « Nouvelle : le jeune du Camp est officier de la Légion d'honneur ! Comme ça doit lui faire plaisir ! Quand il se compare à moi et considère le chemin qu'il a fait depuis qu'il m'a quitté, il est certain qu'il doit me trouver bien loin de lui en arrière et qu'il a fait de la route (extérieure). Tu le verras à quelque jour attraper une place et laisser là cette bonne littérature. Tout se confond dans sa tête : femmes, croix, art, bottes, tout cela tourbillonne au même niveau et, pourvu que ça le pousse, c'est l'important. Admirable époque (curieux symbolismes, comme dirait le père Michelet) que celle où l'on décore les photographes et où l'on exile les poètes (vois-tu la quantité de bons tableaux qu'il faudrait avoir faits avant d'arriver à cette croix d'officier ?). De tous les gens de lettres décorés, il n'y (en) a qu'un seul de commandeur, c'est M. Scribe ! Quelle immense ironie que tout cela ! Et comme les honneurs foisonnent quand l'honneur manque! »  Ndlr: Augustin Eugène Scribe (1791-1861) que cite ici Flaubert a été un auteur à succès important du XIX° dont les romans et les pièces de théâtre sont aujourd’hui largement oubliés mais dont demeurent des livrets d’opéras, parfois écrits en collaboration, que la postérité a retenus: Robert le Diable et Les Huguenots (Meyerbeer), La juive (Halévy), La favorite (Donizetti); etc.  Elu en 1834 à l’Académie française.

Antoine Compagnon, à propos de Du Camp, relit quelques vers de son poème des Chants Modernes louant la photographie, texte déjà fourni dans mon compte-rendu de la leçon du 24/1: « Tous les crayons, je les défie ! / Et mon seul maître c’est le jour ! / Les contours les plus difficiles, / Les dessins qu’on n’ose aborder / Ne me sont jamais indociles, / Et je n’ai qu’à les regarder ! / Avec vous je vais en voyage, / Et m’arrêtant à tous moments, / Je ramasse les paysages, / Les villes et les monuments ; / Je viens en aide à la peinture ! / Peintres qui courez les chemins, / Je m’empare de la nature / Et je la mets entre vos mains!»

Après quoi, revenant aux vers du Voyage, Compagnon y pointe rapidement  quelques allusions à la photographie, aux projections. Ainsi de ce quatrain: « Nous voulons voyager sans vapeur et sans voile! / Faites, pour égayer l’ennui de nos prisons, / Passer sur nos esprits tendus comme une toile, / Vos souvenirs avec leurs cadres d’horizons », où toile et cadres lui semblent  caractéristiques. Un quatrain qu’entre nous, tout anachronisme bu, je trouve plus proche d’une ‘‘publicité pour soirées diapos’’ qu’animé d’un véritable souffle poétique. Mais c’est une autre histoire.

D’un coup de volant, on se redirige vers ‘‘Morale du joujou’’ dont Antoine Compagnon lit un paragraphe où Baudelaire, malgré ses réserves , son dénigrement du progrès et ses poussées d’adrénaline anti-photographiques, avoue une position neutre et qui du coup en paraît bienveillante à l’égard de quelques techniques dont il prend la peine de rédiger non sans précision le mode d’emploi. Compagnon y voit une sorte de déni de la photographie à travers l’exaltation de procédés autres dont il souligne qu’ils étaient voués à l’obsolescence dès leur apparition. Mouais ... Voici le passage (il n‘en a lu qu‘une partie):  «Il est une espèce de joujou qui tend à se multiplier depuis quelque temps , et dont je n’ai à dire ni bien ni mal. Je veux parler du joujou scientifique. Le principal défaut de ces joujoux est d’être chers. Mais ils peuvent amuser longtemps, et développer dans le cerveau de l’enfant le goût des effets merveilleux et surprenants. Le stéréoscope [accusé ailleurs d‘obscénité, on l‘a vu], qui donne en ronde bosse une image plane, est de ce nombre. Il date maintenant de quelques années. Le phénakisticope, plus ancien, est moins connu. Supposez un mouvement quelconque, par exemple un exercice de danseur ou de jongleur, divisé et décomposé en un certain nombre de mouvements; supposez que chacun de ces mouvements , - au nombre de vingt si vous voulez, - soit représenté par une figure entière du jongleur ou du danseur, et qu’ils soient tous dessinés autour d’un cercle de carton. Ajustez ce cercle, ainsi qu’un autre cercle troué, à distances égales, de vingt petites fenêtres, à un pivot au bout d’un manche que vous tenez comme on tient un écran devant un feu. Les vingt petites figures, représentant le mouvement décomposé d’une seule figure, se reflètent dans une glace située en face de vous.. Appliquez votre œil à la hauteur des petites fenêtres, et faites tourner rapidement les cercles. La rapidité de la rotation transforme les vingt ouvertures en une seule circulaire, à travers laquelle vous voyez se réfléchir dans la glace vingt figures dansantes, exactement semblables et exécutant les mêmes mouvements avec une précision fantastique. Chaque petite figure a bénéficié des dix-neuf autres. Sur le cercle, elle tourne, et sa rapidité la rend invisible; dans la glace, vue à travers la fenêtre tournante, elle est immobile, exécutant en place tous les mouvements distribués entre les vingt figures. Le nombre des tableaux qu’on peut créer ainsi est infini. »

Compagnon indique que la général Aupick, beau-père bien-haï de Baudelaire, avait offert un phénakisticope à l’enfant de douze ans qu’il fut.

          Ndlr (source net):  Inventeur de l’affaire et né à Bruxelles en 1801, Joseph Plateau  obtient le 26 Octobre 1824 son diplôme en Sciences Physiques et Mathématiques. Il devient professeur en 1827. Après avoir étudié les recherches optiques de ses prédécesseurs, il soutient sa thèse (Dissertation sur quelques propriétés des impressions produites par la lumière sur l'organe de la vue) avec succès en 1829.

Trois ans plus tard,  Plateau dépose un brevet, dans lequel il décrit ainsi son Phénakisticope : « disque de carton percé vers sa circonférence d'un certain nombre de petites ouvertures et portant des figures peintes sur l'une de ses faces. Lorsqu'on fait tourner ce disque autour de son centre, vis-à-vis d'un miroir, en regardant d'un oeil à travers les ouvertures, les figures vues par réflexion dans la glace, au lieu de se confondre, semblent s'animer et exécuter des mouvements qui leur sont propres ».

On repasse en coup de vent par le Salon caricatural de 1846, avec ce distique: ‘‘Le grand Diaz de la Peña / Chez le Soleil se renseigna’’; on saute au Spleen de Paris (Petits poèmes en prose), au très court texte ‘‘La soupe et les nuages’’, si court que je le donne in extenso (Compagnon en a extrait la dernière phrase): « Ma petite folle bien aimée me donnait à dîner, et par la fenêtre ouverte de la salle à manger je contemplais les mouvantes architectures que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de l’impalpable. Et je me disais, à travers ma contemplation: « -Toutes ces fantasmagories sont presque aussi belles que les yeux de ma belle bien-aimée, la petite folle monstrueuse aux yeux verts. » Et tout à coup je reçus un violent coup de poing dans le dos, et j’entendis une voix rauque et charmante, une voix hystérique et comme enrouée par l’eau-de-vie, la voix de ma chère petite bien-aimée, qui disait: « - Allez-vous bientôt manger votre soupe, sacré bougre de marchand de nuages? ». Curieux texte que cette saynète du poète et de l’ivrognesse, laquelle de façon surprenante joint la brutalité au vouvoiement. Compagnon n’en dit rien. C’est « marchand de nuages » qui l’a seulement retenu.

Antoine Compagnon évoque encore deux poèmes en prose: ‘‘Les fenêtres’’ et ‘‘Le crépuscule du soir’’ . Le premier est une jolie réflexion sur les histoires que l’on construit en regardant un intérieur inconnu et ses occupants à travers une fenêtre: « Par delà des vagues de toits, j’aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre, toujours penchée sur quelque chose, et qui ne sort jamais. Avec son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec presque rien, j’ai refait l’histoire de cette femme, ou plutôt sa légende, et quelquefois je me la raconte moi-même en pleurant. » J’ai oublié ou mal perçu les conclusions que Compagnon  tire de ce texte, mais n’y a-t-il pas là, dans l’observation de ce spectacle muet sur lequel seule l’imagination peut intervenir, une métaphore de l’image photographique, qui s’offre sans commentaire  et sans information à nous et à partir de laquelle on peut jouer à reconstruire un monde? Et dès lors, tremplin de rêves, la photographie se retrouve là sur le versant positif de l’ambivalence… Et invinciblement, sans doute déclenché par le ‘‘en pleurant’’, Nerval et Mon rêve familier surgissent (pour moi) de cette lecture:

Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant
D'une femme inconnue, et que j'aime, et qui m'aime,
Et qui n'est, chaque fois, ni tout à fait la même
Ni tout à fait une autre, et m'aime et me comprend.

Car elle me comprend, et mon coeur transparent
Pour elle seule, hélas ! cesse d'être un problème
Pour elle seule, et les moiteurs de mon front blême,
Elle seule les sait rafraîchir, en pleurant. (…)

Curieuse réminiscence, difficile à justifier très rationnellement.

‘‘Le crépuscule du soir’’, que sauf erreur Compagnon a raccordé à un éloge de l’ombre, me laisse beaucoup plus incertain sur ses rapports avec la photographie. Confession personnelle sur les effets intimes, doux et tendres, de la tombée du jour assortie d’anecdotes contraires concernant deux amis dont l’approche de la nuit exacerbe les pulsions négatives, il ne me parle en rien d’une quelconque aversion technique. Quelle est photographiquement sa place ici?

Antoine Compagnon va achever cette leçon-promenade du 7 février par diverses considérations qui s’articulent autour du paradoxe d’un Baudelaire dénigrant la photographie, mais désireux de disposer de portraits de sa mère, de portraits d’Edgar Poe  pour illustrer ses traductions, de reproductions - on l’a vu précédemment - de Goya et, last but not least, conscient ou pas d’être photogénique, se prêtant finalement au portrait photographique, avec et malgré ses lourdeurs et ses séances de pose, au point de nous en laisser - détaille Antoine Compagnon - quelque quatorze de lui, œuvres de Nadar (7 portraits), de Carjat (5 portraits) et de Neyt (2 portraits). On en trouvera non pas 14 mais 13 à l’adresse ci-après: http://baudelaire.litteratura.com/?rub=galerie&srub=pho&id=10 , assortis des références suivantes, imparfaitement compatibles avec ce qui précède : 2 portraits de date et d’auteur inconnus, 3 portraits de Carjat, l’un de date inconnue, les deux autres de 1863 et 1866, 2 portraits de Neyt de 1864, et 6 portraits de Nadar, 2 de date inconnue, 1 de 1854, 2 de 1855 et 1 de 1862. Le site indiqué est partie du site plus large qui, à l’adresse http://baudelaire.litteratura.com/?rub=galerie , ouvre des espaces d’information iconographique intéressants. Concernant le désir d’un portrait de sa mère, Baudelaire lui écrit le 23 décembre 1865: « Je voudrais avoir ton portrait. C’est une idée qui s’est emparée de moi. Il y a un excellent photographe au Havre. Mais je crains bien que cela ne soit pas possible maintenant. Il faudrait que je fusse présent. Tu ne t’y connais pas, et tous les photographes, même excellents, ont des manies ridicules; ils prennent pour une bonne image une image où toutes les verrues, toutes les rides, tous les défauts, toutes les trivialités du visage sont rendus très visibles, très exagérés; plus l’image est dure, plus ils sont contents. De plus, je voudrais que le visage eût au moins la dimension d’un ou deux pouces. Il n’y a guère qu’à Paris qu’on sache faire ce que je désire, c’est-à-dire un portrait exact ayant le flou d’un dessin. Enfin, nous y penserons, n’est-ce pas? » Antoine Compagnon avance une hypothèse: ‘‘l’excellent photographe du Havre’’  ne serait-il pas un nommé Varnod, qui exposait en 1859 et que Louis Figuier cite dans son Salon photographique: « Une curieuse collection de portraits est celle de M.Varnod, du Havre, à qui l’on doit de magnifiques marines »? Nadar en parle de son côté dans ses souvenirs.

Concernant Edgar Poe, Compagnon signale le désir de Baudelaire de disposer de portraits de l’américain pour illustrer ses traductions, disant qu’il en prévoit deux, qu’il a vus et qu’il décrit de mémoire. Désir réalisé ou pas, suite à un petit tour sur le net, il semble en tout cas qu’il ait envisagé de se contenter (?)  de succédanés. On lit, à l‘adresse http://www.inha.fr/spip.php?article2752&id_document=2524 : « On connaît une estampe réalisée par Manet à la  demande de Baudelaire pour illustrer l’édition de ses articles sur le poète américain. Mécontent du travail livré par Bracquemond à qui il avait d‘abord passé commande, il s’adressa à Manet sur la recommandation de Nadar. Manet exécuta une eau-forte d’après un daguerréotype de l’écrivain, pris à Providence en 1848. Mais, l’image jugée trop peu romantique fut finalement.  écartée. » 

Quoi qu’il en soit, il y a eu un post-scriptum, ou pour reprendre les termes d’Antoine Compagnon se pliant au pédantisme élégant de Gérard Genette qui vient, sous cet intitulé, de donner une suite à Bardadrac et à Codicille, il y a eu, au tout début de la leçon du 14 février, une apostille. Environ trois minutes. Je n’ai pas été très convaincu. En restant près du texte prononcé, voici donc cette apostille  conclusive: «Photographie et mouvement. C’est réflexion faite l’immobilité de la photographie qui provoque la résistance de Baudelaire. Nous avons parlé de la pose, et des rapports de la pose et de l’immobilité de la mort, de la dureté des contrastes sculpturaux dans la photographie, également de sa détestation du tableau vivant, or au fond, toutes ces images sont arrêtées, et c’est-ce qui, me semble-t-il, suscite sa résistance. On se souvient du vers de La Beauté: ‘‘Je hais le mouvement qui déplace les lignes’’. C’est cette beauté-là que Baudelaire redoute; par opposition, il fait l’éloge du flou du dessin, du bougé de la ligne des peintres coloristes. Au fond, il me semble que c’est le mouvement que Baudelaire aime dans l’image et dans son culte des images et c’est ce mouvement qu’on a retrouvé dans tous les dispositifs optiques qu’il valorisait contre la photographie, la lanterne magique, le panorama, le diorama, la fantasmagorie, le kaléidoscope, le phénakisticope, qui tous sont ancêtres du cinéma. Baudelaire n’aime pas la photographie, même s’il s’y prête avec photogénie.

Je voudrais conclure sur la photographie en disant qu’on peut penser que Baudelaire aurait aimé le cinéma, s’il l’avait connu, puisqu’il aurait trouvé dans le cinéma toutes les raisons de cette passion qui manquait à la photographie. »

On peut bien sûr penser ce que l’on veut, mais enfin cela ne m’a semblé ni très bien énoncé, ni très clair, ni même  très cohérent. Par quelle distorsion du raisonnement peut-on tirer d’un vers qui dénonce le mouvement l’assurance que c’est bien celui-ci qu’on aime? Amour-haine?  Mais alors, à cette aune, concluons aussi que Baudelaire aime la photographie. Allons, haïr explicitement le mouvement, c’est difficilement autre chose, dans l’image, qu’avouer sa préférence pour l’instantané.  Bizarre.

Oublions, peut-être, ces trois minutes? Les promenades des 31/1 et 7/2 ont été longues, certes browniennes mais, en musardant, ne nions pas qu’on a balayé et sans doute appris beaucoup de choses.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Michel Deguy: Un épouvantement ...

      Séminaire du 31 Janvier 2012 – Ecoute Audio sur Site Collège.

 

La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse

Et qui dormait tranquille en dessous la pelouse,

Pourquoi donc, Ô Deguy vouloir la réveiller

Et d’un coup de jargon venir la re-tuer !

Ce séminaire m’a sidéré. Yves Bonnefoy avait déjà l’autre jour porté un rude coup à ma scolaire attente. Michel Deguy l’a achevée. La pauvre Mariette ne méritait pas, en récompense de sa maternelle sollicitude, le sort qu’il lui a fait. Et je  veux immédiatement dire combien je désapprouve Antoine Compagnon de cautionner une telle performance. Certes, il s’est prudemment gardé, l’heure dépassée aidant, d’engager un quelconque fer, mais je l’aurais aimé moins arrondi dans le départ et plus évidemment atterré. Aller promettre à Michel Deguy un doublement du temps une prochaine fois … Pour un doublement des dégâts ? Humour douteux.

Pourquoi gâcher une heure en élucubrations à peu près inintelligibles en première écoute et qui laissent plongé dans une stupeur interrogative à la seconde ? Pourquoi utiliser la cuistrerie incompréhensible comme voie d’accès à la mise en contexte d’un projet littéraire et à l’explication d’un texte dont la beauté émouvante et directe se noie dès lors dans de longs et pédants obscurcissements ?

Le séminaire de Michel Deguy s’est étalé, au propre et au figuré, sur 69 minutes. Gainsbourg y aurait peut-être vu un séminaire érotique. La Servante au grand cœur, outre quelques allusion dans le corps du propos, a personnellement bénéficié ( ?) des sept dernières minutes de la séance pour une explication de texte centrée ainsi introduite : « A cause de mon titre, je vais finir par, si vous me donnez encore sept minutes, La piéta Baudelaire. Ça va ? Antoine, je peux m’arrêter, bien entendu, mais ça serait dommage. Bien, puisque ça arrive, j’y vais. La piéta Baudelaire (…) » Mon Dieu ! Et dire qu’il aurait suffi qu’Antoine dise non pour surseoir à l’exécution. Enfin. On trouvera plus bas la transcription intégrale de ce morceau d’anthologie (j’ai passé plus d’une heure à en faire le relevé, mais je ne pouvais pas laisser ce mauvais coup s’évanouir sans traces).

Comme je l’évoquais, j’ai écouté deux fois le séminaire. Soyons honnête, une première fois, seulement les trente premières minutes, puis, ne voulant pas y croire, la seconde fois en totalité.

Ayant fixé dès le départ que le dispositif-clé de la prosodie française est l’amuissement du  ‘‘e’’ et la diérèse, cependant que, répondant entre ouï-dire et sens à de grandes injonctions,  le vers en sentence ramasse son courage , dichter mut ( je le dis, dit-il, dans le mot de Hölderlin parce que je vais citer deux-trois fois Hölderlin) et fixe le cap de sa navigation ivre, Michel Deguy s’élance, en pointant d’abord, dans La mort des artistes (Fleurs du mal – poème 123 (CXXIII)), ce distique et plus encore son premier vers : Pour piquer dans le but de mystique nature / Combien, ô mon carquois, perdre de javelots ?

Ndlr : l’amuissement -qui vient du verbe amuïr, signifiant rendre muet - est l’atténuation, voire la disparition d’une unité phonétique, ici le ‘‘e’’. La diérèse, à l’œuvre dans ‘‘pieuse’’ à lire et entendre ‘‘pi-euse’’ , est le dédoublement d’une syllabe usuellement énoncée comme un bloc (lion devenant li-on) qui permet à un vers de ‘‘n’’ pieds … d’en compter ‘‘n+1’’.

Derrière cette affaire de mystique nature, Michel Deguy dévoile le but de la poésie, parlant de pensée refaite et d’acception en métamorphose, dans un cadre explicatif qu’il nie vouloir être critique, ou historien, ou théorétique, et qui pose l’hypothèse qu’une prise de relais en translatio [il s’agit bien de translatio, et non de translation, terme sans doute vulgaire] de la poétique baudelairienne au service d’une poétique contemporaine , continuée par tous les moyens ou énergies du désespoir, demande à celui qui en forme le projet de se faire destinataire de l’adresse du ‘‘Que pourrais-je répondre à cette âme pieuse’’ en se mettant à la place et dans la  position de celle-ci, âme de Mariette et dans celle de Baudelaire comme nous y autorise le déictique puisque cette âme est aussi bien la sienne, je veux dire celle du poète qui se parle toujours en même temps à lui-même … ce qui bien sûr éclaire immédiatement ce qui va suivre ( !)

Ndlr (sources : net ; Larousse) : 1. la théorétique est une des trois divisions de la philosophie selon Aristote, les deux autres étant la pratique et la poétique. La théorétique (qui couvre la physique, les mathématiques et la théologie) ne s’intéresse pas à l’action ; elle concerne tout ce qui est relatif à la connaissance pure, à la spéculation, à la théorie … 2.les déictiques sont des unités linguistiques, indices personnels ou spatio-temporels, indices de la ‘‘monstration’’, inséparables du lieu, du temps et du sujet de l’énonciation (je, ici, maintenant). Leur valeur référentielle varie d’une situation d’énonciation à une autre. Les indices personnels : 1^ère personne (je, me moi, nous, mon, ma, mes, notre, nos...), 2^ème personne (tu, te, toi, vous, ton, ta, tes, votre, vos…). On ne peut pas savoir à qui ils réfèrent sans savoir au préalable qui est le locuteur et à qui il s’adresse. Les indices spatio-temporels : Mots et groupes de mots qui situent le message dans le temps et l’espace par rapport à l’énonciateur. On ne peut pas savoir à quoi ils réfèrent sans connaitre la position spatio-temporelle de celui qui parle. Marqueurs de temps : aujourd’hui, maintenant, demain, hier, avant, dans 2 jours... Marqueurs d’espace : ici, à côté... Les indices de la ‘‘monstration’’ : ce, cet, cette, ces, voici… Attention : Il ne faut pas confondre référence déictique et référence anaphorique - Dans l'exemple "Jeanne est née ici il y a trois ans", il n’est pas possible de savoir l’endroit ni la date de la naissance de Jeanne si on ne sait pas le lieu et l’année de l’énonciation. Il s’agit de références déictiques - Dans l'exemple "Jeanne est née au Canada en 2007’’, tout le monde sait à quoi réfèrent «canada» ou «2007». Il s’agit de références anaphoriques.

Avant de nous avouer que préparant son exposé, il s’est demandé « Que pourrais-je bien dire à ces âmes pieuses ? », Michel Deguy a le temps de mal lire ses notes ou, sous le coup de l’émotion, de perdre pour quelques secondes sa numération latine, et d’attribuer faussement au poème 42 (XLII) des Fleurs du mal le numéro 62 (LXII) et, sans erreur, le vers : Que diras-tu, ce soir, pauvre âme solitaire, pour en déduire en termes d’âmes  : donc, ou la mienne, la tienne, je veux dire celle de l’humain, survivant de l’arrière lecteur, arrière-arrière-arrière descendant du premier lecteur hypocrite, vocativé en 1861, celui pour lequel la piété n’a pas perdu tout sens et qui entra dans la scène de cette piéta déjà moderne in illo tempore et par laquelle la piété devient pitié.

Après la fugace évocation d’une sortie du religieux (…) démentie par tant d’intégrismes qu’il nomme 3^ième modernité, dit la nôtre,  et affecte à un philosophe en lequel il faut assurément reconnaître Marcel Gauchet, Michel Deguy aborde le corps de sa préparation découpée en chapitres dont il énoncera les têtes, entre deux blancs. Il y en a eu neuf ou dix. Je vois que je n’en ai noté que quelques-unes : La dualité humaine et le but mystique / Le principe d’élévation /  Intuition et symbole / Le Monde va finir / L’ennui / La beauté en poème …

Sa pensée est irrésumable, me semble-t-il, car elle navigue dans l’assertion vaticinante (pour spécialistes ?) au gré de formules plus ou moins claires d’où il ressort qu’il s’agirait pour commencer de se livrer à une lecture fidèle, au sens heideggerien de la lecture assidue en quête de leitmotives décisifs, eux mêmes choisis, isolés, montés en acrothèmes par la fréquentation de l’œuvre, et pour finir, au terme de quelques minutes qui m’ont semblé délirantes et ont été un peu saupoudrées d’allemand (Hölderlin nous fournissant en dichter comme en dichtung), se sont provisoirement achevées sur des questions de démolition ayant peu à voir avec le BTP,  mais beaucoup semble-t-il avec la prosodique, celle que Pierre Michon appelle la tringle, où l’on souligne le ‘‘dé’’ jusqu’au dédoublement du poème et du poème en prose ou disons comme tout à l’heure de la prose en poème de vers et du poème en prose hanté par le vers si je peux ainsi commencer à compliquer l’usage de prosimètre pour nos temps modernes.

Ndlr (source : net): 1. je n’ai pas élucidé ‘‘acrothème’’ ( ? : noté phonétiquement)…. 2. Le prosimètre est un texte, d’ancienne pratique, qui a connu un renouveau à la Renaissance et qui mélange prose et vers. Forme rare, le prosimètre aurait reçu ses lettres de noblesse de Boèce ( 470-525),  qui rédigea en prison sa Consolation de la Philosophie, alors qu’il attendait, disgracié après avoir occupé des fonctions importantes (élevé trois fois au Consulat),  son exécution. On peut citer sinon  la Bergerie de Rémy Belleau (1528-1577 ; poète de la Pléiade : Ronsard, Du Bellay, Peletier du Mans, Belleau, Antoine de Baïf, Pontus de Tyard, Etienne Jodelle) ou La Fontaine, qui a publié en 1669 un prosimètre, Les Amours de Psyché et Cupidon.

Que faire de l’invraisemblable fatras que je retrouve dans des notes pourtant littérales. Le verbatim fait croire à l’œuvre – c’est l’impression qu’il me laisse – d’un délirant qui rassemblerait, d’une vie antérieure où il côtoya la recherche en littérature, les bribes désaccordées d’un grand puzzle culturel dont il a perdu définitivement la logique d’assemblage. Je le relis en pédagogue effondré. Je crois entendre, à mes côtés, pleurer Nicolas Boileau (Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement, etc.)

Quelques exemples au fil des pages ?

Baudelaire et la dualité (Bien / Mal, etc.): La dualité constituante est une contrariété  plus radicale qu’une contradiction autrement dit peut être dialectalisable au sens de la relation entre les deux côtés, relation dialogique dont les modes sont richement divers puisqu’ils peuvent prendre la forme tantôt de la symétrie ou dissymétrie, tantôt de l’antipolycité ou antinomique, tantôt de l’énantiomorphie  ou du renversement  ou de la réversibilité , disons plus mollement  en général des formes d’adversité ou de complicité.  Au sortir de quoi, quelques instants plus tard, on apprend digressivement que la prière à Mariette est une prière sans foi, pareille au couteau sans manche à qui manque la lame.

Ndlr. La polycité est un concept qu’on trouve chez Thomas Hobbes (1588-1679) et qui se réfère à la mise en présence ou en parallèle  d’un grand nombre d’entreprises ou de vendeurs, ou d’acheteurs. D’où l’antipolycité ? L’énantiomorphie est un procédé de mise en miroir, un effet d’inversion droite-gauche, et dans le domaine de l’écriture, un ‘‘verlan’’ globalisé. Ainsi : « esarhp enu eriaf ruop spmet ed sulp dnerp aleC »  est la version énantiomorphe de « Cela prend plus de temps pour faire une phrase ».

J’ai assez aimé ( !):

Notre infidélité infidèle, ce que j’ai appelé tout à l’heure palinodie, et que je fais mienne en l’aggravant, ce qui commande toute l’interprétation, consiste à consentir à cette théorie des deux moitiés tout en en modifiant les termes, voire en en échangeant la place. La partie changeante modale, moderne donc, peut-elle prendre la pace de la constance, on y trouverait nos nouvelles constantes, reliques changées en moyen d’interprétation ou interprétant, quant à la partie (ici un qualificatif ininterprétable, sonnant comme « sous la raille ») de la religion à laquelle appartenait l’artiste elle ne serait pas seulement reléguée aux antiquités peut-être irrelevable(s), mais envoyée par le fond.

Mais à quoi bon poursuivre, sauf la coda que je réserve par définition pour la fin ? Tout est de ce tonneau. Quelques poèmes ont été appelés à la rescousse, pour de courts passages en ‘‘guests stars’’, un vers ici ou là, Bénédiction (I) , L’Albatros (II), Elévation (III), Correspondances (IV), L’ennemi (X), La Beauté (XVII), A une passante (XCIII). Est aussi appelé à la barre, dans Les paradis artificiels, le Poème du Haschisch.

Michel Deguy lit deux extraits de la section XI de Fusées, dans son chapitre Intuition et symbole et après finalement avoir dit qu’il abandonnait l’intuition . Voici les extraits:

Il y a des moments de l’existence où le temps et l’étendue sont plus profonds, et le sentiment de l’existence immensément augmenté.

Dans certains états d’âme presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu’il soit, qu’on a sous les yeux. Il en devient symbole.

Soit.

Dans son chapitre, Le monde va finir, il énonce que notre culture est la culture culturelle du culturel, en convenant qu’il faudrait un peu développer et en évoquant Bourdieu et Primo Lévi, avant de revenir à 2011 et à Georges Didi-Huberman (1953 - ) qui enseigne à l’EHSS et a publié cette année-là Ecorces, où il est question d’Auschwitz comme lieu culturel. Ceci le fait partir vers la culture versus le culturel, parler d’artefiction fictivante, remake leurrant, abaissement et non élévation, futilisante plutôt qu’élevante, avilissement du cœur baudelairien, dépérissement selon Marx, pour se risquer à une tentative de formule condensant sa pensée : Tout ce qui est, tout étant, est changé en son identité par la technique, en son identité génotypique patrimonialisable, c’est-à-dire phénotypique en son image et de marque. On lui en laisse la responsabilité.

Je passe, je passe ….

Dans le chapitre L’ennui, qu’il dit relevant biographiquement de Baudelaire, Michel Deguy évoque 22 occurrences du terme dans les Fleurs du mal et renvoie à deux ‘‘poèmes’’ de Mallarmé (1842-1898)  en disant qu’il s’autorise là un petit excursus :

Mallarmé à 18 ans : Symphonie littéraire (en fait, un article de L’Artiste où il est aussi question de Banville et de Gautier). Texte trouvé sur internet : L’hiver, quand ma torpeur me lasse, je me plonge avec délices dans les chères pages des Fleurs du mal. Mon Baudelaire à peine ouvert, je suis attiré dans un paysage surprenant qui vit au regard avec l’intensité de ceux que crée le profond opium. Là-haut, et à l’horizon, un ciel livide d’ennui, avec les déchirures bleues qu’a faites la Prière proscrite. Sur la route, seule végétation, souffrent de rares arbres dont l’écorce douloureusement est un enchevêtrement de nerfs dénudés : leur croissance visible est accompagnée sans fin, malgré l’étrange immobilité de l’air, d’une plainte déchirante comme celle des violons, qui, parvenue à l’extrémité des branches, frissonne. Evoqué mais non lu.

Mallarmé à 53 ans : La stèle de 1895,  stèle qui est en fait  le sonnet (obscur, précise Michel Deguy, pour Henri Mondor (1885-1962 ; chirurgien et historien de la littérature … dont on comprend la réaction)) connu sous la désignation de Tombeau de Charles Baudelaire :

Le temple enseveli divulgue par la bouche

Sépulcrale d'égout bavant boue et rubis

Abominablement quelque idole Anubis

Tout le museau flambé comme un aboi farouche

Ou que le gaz récent torde la mèche louche

Essuyeuse on le sait des opprobres subis

Il allume hagard un immortel pubis

Dont le vol selon le réverbère découche

Quel feuillage séché dans les cités sans soir

Votif pourra bénir comme elle se rasseoir

Contre le marbre vainement de Baudelaire

Au voile qui la ceint absente avec frissons

Celle son Ombre même un poison tutélaire

Toujours à respirer si nous en périssons.

Bien …

Mais enfin, et puisque l’effort de recopie intégrale annoncé en début de compte-rendu a été laborieusement accompli, venons-en à la restitution exhaustive et donc impitoyable  des propos tenus in fine sur … La piéta Baudelaire.

Il ne doit pas y avoir de gâteau sans cerise ! Je laisse la parole à Michel Deguy :

La piéta-piété du poète est une prière à l’âme pieuse de Mariette et d’autres et à la sienne ;c’est une prière sans foi mais non sans loi. Que pourrais-je bien dire ? La déposition ou profanation permet une translatio c’est-à-dire une manière de transformer le dépôt ci-devant sacré. Après avoir fait de la profanation avec de la révélation, c’est l’art séculaire notamment de la peinture,  et renaissante déposa la virginité en jeunes beautés italiennes, il s’agit de faire de la révélation, on dira bientôt illumination, avec de la profanation. L’indivision étymologique puis la séparation de piété-pitié est à méditer. Baudelaire avait été – aurait été, c’est sur les dictionnaires que l’on trouve ça, le premier à remonter à la source commune par l’italien. Le 21^ième vers du sonnet cent l’effleure [du sonnet sans les fleurs ? Indécidable à l’oreille ; le problème est qu’il n’y a pas de sonnet cent et qu’un sonnet n’a pas 21 vers – Il s’agit visiblement du poème La servante au grand cœur, en cours d’explication et nommé ici sonnet … ] dont l’élastique ondulation envoie deux vagues montantes portées chacune à son comble en deux accentuations, à la fois quantitative(s), allongement, et intensive(s), stress si vous voulez, l’une à la césure, l’autre à la fin, dont la deuxième dépliée à la mesure d’une diérèse majeure, fait entendre la cœur battant de la poétique de Baudelaire, je me plais à y percevoir la refonte de piété et de pitié en train de fusionner dans l’infinitisation diérétique de pi-euse.

Qui est celui qui peut dire, j’ai pitié de nous ? De quel fond, de quelle hauteur [ de quel auteur ? Indécidable à l’oreille] peut fondre sur nous la pitié ? Celui qui prend en pitié n’est plus personne, mais l’un quelconque, chaque un d’entre nous en tant qu’anéanti. C’est comme s’il parlait depuis un très haut, un point le plus haut, le sublime où l’a fait monter le principe d’élévation, c’est-à-dire le trans du mouvement de transcendance en lequel se soulève l’humanité, le point d’où, dans la légende évangélique, le fils de l’homme pleure sur Jérusalem, nous pleurons sur, super flumina Babylonum, , le mortel mourant, car il faut savoir que le mortel, c’est son nom propre chez Heidegger, meurt, anéanti, tire de l’angoisse qui lui tombe dessus la compassion-passion commune, nullement en bonne empathie épisodique ou une attitude sympathique dont serait favorisé untel ou untel par un bon tempérament où se révèle le sort commun, cette égalité des hommes devant, sur quoi s’appuie, promise à un bel avenir républicain, l’égalité politique. La piété avait été le nom donné par Aristote à la passion bifide ou rythme terreur-pitié unifiant cathartiquement les citoyens au théâtre de la tragédie des hommes devant les Dieux, puis le Dieu fils de l’homme pleura sur les humains abandonnés qui ne savent pas ce qu’ils font. La pitié n’est pas du corps, pas du tout animalité ou pour prendre le vocable dominateur aujourd’hui, non réductible à la sensation, sans doute l’émotion prend-elle à la gorge, ou au ventre, le corps est le sérieux de l’émotion disait Sartre, mais le prédicat viscéral ne règle pas son compte ontologique.

Alors je m’arrête là, non, pas tout à fait, si vous voulez, je vous lis alors ce qui sera vraiment tout à fait la coda de la finale … puisque je pensais … revenir là dessus … l’aurais-je oublié ? … non,, voilà, ça sera la dernière page de cette lecture, vraiment. Lisons le poème de Baudelaire infaillible. L’infaillibilité, l’oreille, c’est-à-dire l’intelligence post-moderne, prend ce vocable avec les pincettes des guillemets, trouve ça désuet comme la tiare, à verser au cabinet des reliques et passablement ridicule hors contexte grâce au cinéma. Mais notre affaire, je veux dire toujours la même, celle de répondre des âmes pieuses c’est-à-dire de remployer les reliques langagières , de les prendre en translatio studii ou studiorum, de ne pas les jeter à l’immense oubli de la décharge, dans le but plutôt de les reprendre en sens, pour nous répondant à l’âme pieuse, et de s’en resservir. Si une parabole humaine en son parler peut être en certaines conditions tenue pour infaillible, c’est qu’il y a une possibilité humaine pour cela et l’un de nous le peut. Un je vous dois la vérité qui ne se trompe pas en la donnant, ça peut arriver, c’est l’infaillibilité du poème. Le cœur mis à nu murmure en vérité je vous le dis, l’un de vous me comprendra.

En quoi suis-je infaillible ? Quand ? Un poème, son infaillibilité consiste en sa possibilité de dire juste, de tomber vrai chaque fois que son dit sous-entend ou implique, comme en un coefficient, un je ne me trompe pas ; c’est comme si un principe d’infaillibilité s’exerçait, c’est ce qui fascine, sidère, dans le poème. Je vous dois la vérité en poème, je vous la propose ainsi, cependant personne n’entend ou n’attend ni n’admet cela. Je ne suis pas lisible signifie plus radicalement que tous nos colloques sur l’illisibilité ne peuvent l’avouer que personne ne désire tomber sur, c’est-à-dire sous, cette parole. Quand le poème est bon, c’est-à-dire beau de vérité et vrai de beauté, il est infaillible. Nous ne voulons pas y croire et le confions à son idiosyncrasie ou subjectivité incriminée, aimée, plutôt que de franchir le seuil de la lecture. Nul n’est poète en son pays à modifier ainsi, quelques rares sont poètes pour leurs frères de langue.

On peut remarquer que je cherchais ce soir en quoi le poème de Baudelaire pouvait être dit infaillible. Merci.

Voilà. Sept minutes d’un seul jet. Pauvre Mariette. C’est quand même assez sidérant et, pour tout dire, provoque chez moi un indiscutable mouvement de colère. Comment peut-il y avoir eu quelques applaudissements à l’écoute d’un tel charabia ? Je terminerai comme j’ai commencé, en déplorant qu’Antoine Compagnon, énonciateur élégant et clair quoi qu’il en soit de mes épisodiques flèches, se retrouve, sans apparemment regimber, associé de facto à une telle mauvaise action.

Baudelaire et la Photographie

Leçon du 24/1/2012

                                                          

      Charles  Baudelaire  (1821-1867)                                                                  Félix Nadar (1820-1910)

Une leçon - à la relecture (façon de parler … écoute « audio » sur le site du Collège) – assez déroutante, comme d’usage ; grande quantité de matériaux  et problèmes de réorganisation autour d’un plan clair.

Liste des noms cités, outre Baudelaire, of course :

Arago / Asselineau / Balzac / Banville / Bertrand (Aloysius) / Butor / Calasso / Carjat / Daguerre / Delacroix / Duchesse d’Albe / Figuier / Gautier / Goya / Le Gray / Lottier / Mallarmé / Méryon / Moreau / Nadar / Niepce / Nieuwerkerke / Nodier / Rimbaud / Sainte-Beuve / Vernet

Liste des œuvres citées-lues (extraits) :

Ode à Daguerre (Banville) / Causeries du Lundi (Sainte Beuve) / Salons de 1845 – 1846 – 1859 ; L’Irréparable (Fleurs du mal) ; Le rêve d’un curieux  (Fleurs du mal) ; Mlle Bistouri (Petits poèmes en prose) ; Salon de 1859  [Baudelaire] / Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux (Nodier) / Le père Goriot (Balzac) / La photographie au salon de 1859 (Louis Figuier)

Lettres et témoignages cités – lus :

Lettre de Baudelaire à Asselineau (13 mars 1856) / Témoignage de Nadar sur la « photographobie » de Balzac  / Lettre de Baudelaire à Asselineau (Honfleur – 14 mai 1859)

Rajouter à cette liste une référence  expliquée-commentée aux carnets de Baudelaire de la période 1861-1863, et les références à trois tableaux : La prise de la smalah d’Abd-el-kader (Horace Vernet) / La Maja vestida et la Maja desnuda (Goya).

             Goya

      Horace Vernet

 

Arago, Daguerre et Niepce : Antoine Compagnon les fait intervenir dans le cadre de l’amont de la photographie, via le Daguerréotype. Celui-ci s’installe en 1837-39, autour des 16-18 ans de Baudelaire, et Arago forge le mot en 1839 . On trouve des indications intéressantes et ensuite un développement sur la réception de la photographie qui recoupe quelques parties de l’exposé d’A.Compagnon dans le travail référencé ci-après (Philippe ORTEL – Université Toulouse Le Mirail) et dont je ne donne qu’un court extrait : « (…) La démarche de Niepce (Nicéphore ; 1765-1833), physicien passionné de technique, gagné aux «idées nouvelles nées de la révolution de 1789», reflète l'optimisme de l'époque et son positivisme : assez fortuné pour mener, avec son frère, de multiples expériences (machine à vapeur, pompe hydraulique, extraction de la matière colorante du pastel, exploitation du sucre de betterave), il jette les bases techniques du procédé en parvenant à fixer quelques empreintes imparfaites mais émouvantes. En revanche, Daguerre (Jacques ; 1787-1851), qui devient son associé en 1829, donne à l'aventure sa dimension imaginaire : auteur de tableaux « à effets » , célèbre dès les années 1820 pour ses peintures au théâtre de l'Ambigu-Comique et à l'Opéra, au point de figurer dans la Vie de Rossini de Stendhal qui le compare aux peintres de la Scala de Milan, admiré du tout Paris enfin à l'ouverture du Diorama (1822), et notamment de Balzac qui voit dans ce spectacle « la merveille du siècle, une conquête de l'homme », il est le grand magicien de l'image, le fondateur des industries visuelles modernes. Les débats sur la pauvreté de la photographie et la crise qui en résulta ne doivent pas faire oublier la puissance onirique du daguerréotype, dont la précision, presque hallucinatoire, tient encore du Diorama. En ajoutant la luxuriance de l'image aux premières traces photogéniques de Niepce, grâce à l'iodure d'argent et aux agents révélateurs, Daguerre dote ces empreintes d'un réalisme magique qui sollicite l'imaginaire. En revanche, l'effacement relatif de Niepce est le premier déni dont souffre cette image : en baptisant «daguerréotype» le procédé, Arago (François ; 1786 – 1853), qui le présenta devant l'Académie des sciences et la Chambre des députés, privilégia le fabricant de rêves au détriment de l'ingénieur amateur.(…) »

Honoré de Balzac (1799-1850) intervient dans le cours à deux reprises. D’abord à travers un témoignage de Nadar qui dit la terreur initiale de l’écrivain à l’idée d’être photographié : « (…) selon Balzac, chaque corps dans la nature se trouve composé de séries de spectres en couches superposées à l’infini, foliacées en pellicules infinitésimales, dans tous les sens où l’optique perçoit ce corps (…) chaque opération daguerrienne venait donc surprendre, détachait, et retenait en se l’appliquant une des couches du corps objecté. De là pour le dit corps, et à chaque opération renouvelée, perte évidente d’un de ses spectres, c’est-à-dire d’une part de son essence constitutive. » Et puis A.Compagnon y renvoie de nouveau pour un passage du Père Goriot que j’ai retrouvé également référencé dans un travail de Patrice Thompson, professeur à l’Université de Neufchâtel : Essai d’analyse des conditions de spectacle dans le Panorama et le Diorama. Je le cite : « Dans le Père Goriot, en 1835, Balzac fait allusion à un jeu d'esprit "qui consiste surtout à prendre les idées et les mots comme des volants et à se les renvoyer sur des raquettes". L'exemple qu'il en donne comme faisant provisoirement la joie des hôtes de la pension Vauquer nous intéresse directement : "La récente invention du Diorama, qui portait l'illusion de l'optique à un plus haut degré que dans les Panoramas, avait amené dans quelques ateliers de peinture la plaisanterie de parler en rama, espèce de charge qu'un jeune peintre, habitué de la pension Vauquer, y avait inoculée." Ce qui donne : "Comment va cette petite santérama ?" ou : "II fait un fameux froitorama." »

Pour Sainte-Beuve (1804-1869), c’est une assez brève allusion en passant à une Causerie du Lundi consacrée (?) à Gaspard de la nuit, dont je n’ai pas su retrouver la trace exacte, et où le critique aurait rapproché les scènes d’Aloysius Bertrand des images produite par le daguerréotype, qui seraient comme de petits poèmes en prose, des imagettes, dans la précision et le pittoresque … A.Compagnon précisant à cette occasion qu’il y a là un « cliché » que reprendront Rimbaud et Mallarmé  (qui ne « servent » au cours que par ce biais) dans un rapprochement qui sera celui de la photographie et du poème en prose, à l’exclusion de la gravure comme des pièces en vers.

C’est d’ailleurs au même moment du cours qu’Antoine Compagnon évoquera l’Ode à Daguerre de Théodore de Banville (1823-1891).  J’en ai trouvé la trace dans un travail de Nathalie Gillain (Université de Namur) qu’on pourra consulter  (Photographie et écriture de soi - Revue Enjeux n° 80, printemps 2011)… avec en outre quelques autres précisions (dont la présentation du procédé de Daguerre par Arago) :   « Théodore de Banville dans son Ode à Daguerre parle de celui-ci  comme du « peintre universel » de la lumière. D’autres poètes, comme Népomucène Lemercier (1771-1840) ou Maxime Du Camp (1822-1894) ont célébré l’utopie d’une « Nature artiste » consciente d’elle-même et pouvant se reproduire mieux que ne le ferait le pinceau du peintre. Telle est précisément l’idée avancée par Du Camp, qui, dans un poème du recueil Les Chants modernes (1855) personnifie la photographie en lui donnant la parole : « Tous les crayons, je les défie ! / Et mon seul maître c’est le jour ! / Les contours les plus difficiles, / Les dessins qu’on n’ose aborder / Ne me sont jamais indociles, / Et je n’ai qu’à les regarder ! / Avec vous je vais en voyage, / Et m’arrêtant à tous moments, / Je ramasse les paysages, / Les villes et les monuments ; / Je viens en aide à la peinture ! / Peintres qui courez les chemins, / Je m’empare de la nature / Et je la mets entre vos mains ! » . Autre témoignage exemplaire, le discours prononcé par François Arago (1786 – 1853) le 7 janvier 1839 à l’Académie des Sciences de Paris , pour faire connaître au public le procédé mis au point par Daguerre. La photographie est présentée non pas comme une technique, mais comme des « écrans particuliers sur lesquels l’image optique laisse une empreinte parfaite » où « tout ce que l’image renfermait se trouve reproduit dans les plus minutieux détails, avec une exactitude, avec une finesse incroyable. » Et si exactitude il y a, c’est à la manière des peintres : « Il n’y a dans les tableaux, dans les copies de M. Daguerre, comme dans un dessin au crayon noir, comme dans une gravure au burin, ou, mieux encore (…), comme dans une gravure à la matière noire ou à l’aquatinta, que du blanc, du noir et du gris, que de la lumière, de l’obscurité et des demi-teintes. »

Mais c’est dans le travail déjà cité de Philippe Ortel que j’ai pu lire : « L'Ode à Daguerre du jeune Théodore de Banville (en 1839 ; il a 16 ans), récemment découverte par Raymond Lacroix, donne la mesure de cet idéalisme qui ne disparaît jamais complètement quand on évoque les machines à communiquer. Donnant la parole à l'inventeur, le poète en herbe lui fait dire: ‘‘Que le spectre entrevu dans une chambre obscure / Se fixe sous mes mains et, de la terre au ciel, /  Prenant tous ses aspects à l'immense nature, / La lumière sera le peintre universel!’’ »

Louis Lottier (1815-1892) apparaît dans les débuts du cours, à propos du daguerréotype. Il expose en 1846 trois tableaux : ‘‘La Grande Mosquée et le port d’Alger’’ ; ‘‘Le Marché des Arabes à Alger’’ et ‘‘La Grande Mosquée au temps du Ramadan’’. Il attire peu l’attention de la critique et Baudelaire qui s’y réfère dans son Salon de 1846 n’en reparlera plus (note de Claude Pichois, édition Folio Essais). Antoine Compagnon a retenu le paragraphe qui lui est consacré. Il lit : « M. Lottier, au lieu de chercher le gris et la brume des climats chauds, aime à en accuser la crudité et la papillotage ardent. Ces panoramas inondés de soleil sont d’une vérité merveilleusement cruelle. On les dirait faits avec le daguerréotype de la couleur. » Il évoque ensuite le Salon de 1845 et les commentaires de Baudelaire sur Horace Vernet (1789-1863), qui expose  la ‘‘Prise de la smalah d’Abd-el-Kader à Taguin’’, commandée pour le musée du palais de Versailles ; l’événement avait eu lieu le 16 mai 1843 (précisions en note de Claude Pichois). Antoine Compagnon lit l’éreintement: « Cette peinture africaine est plus froide qu’une belle journée d’hiver. – Tout y est d’une blancheur et d’une clarté désespérantes. L’unité, nulle ; mais une foule de petites anecdotes intéressantes – un vaste panorama de cabaret ; - en général, ces sortes de décorations sont divisées en matière de compartiments ou d’actes, par un arbre, une grande montagne, une caverne, etc. M.Horace Vernet a suivi la même méthode ; grâce à cette méthode de feuilletoniste, la mémoire du spectateur retrouve ses jalons, à savoir : un grand chameau, des biches, une tente, etc… - vraiment c’est une douleur que de voir un homme d’esprit patauger dans l’horrible. – M.Horace Vernet n’a donc jamais vu les Rubens, les Véronèse, les Tintoret, les Jouvenet, morbleu !... » . N.d.l.r. -  Rubens (flamand ; 1577-1640), Véronèse (vénitien ; 1528-1588), Tintoret ( vénitien ; 1518-1594), ces références nous sont familières, moins sans doute Jean Jouvenet (français ; 1644-1717 ), qui a été peintre officiel de la cour sous Louis XIV et très apprécié du roi. En 1713, une attaque d'apoplexie le rend paralytique du bras droit. Ne pouvant se résoudre à s'arrêter de peindre, il parvient à une suffisante habileté de sa main gauche pour continuer son œuvre. Etonnant, non ?

Charles Meryon (1821-1868) retient l’attention d’A.Compagnon via les lignes que Baudelaire , le prenant comme référence, lui consacre dans le Salon de 1859, à l’intérieur d’une critique des paysagistes qui exposent. Baudelaire vient de déplorer l’absence de représentants d’un genre qui lui agrée et qu’il nomme le « paysage des grandes villes, c’est-à-dire la collection des grandeurs et beautés qui résultent d’une puissante agglomération d’hommes et de monuments (…) » . Il introduit alors Méryon. A.Compagnon lit : « Il y a quelques années, un homme puissant et singulier, un officier de marine, dit-on, avait commencé une série d’études à l’eau-forte d’après les points de vue les plus pittoresques de Paris. Par l’âpreté, la finesse er la certitude de son dessin, M. Méryon rappelait les vieux et excellents aquafortistes. J’ai rarement vu représentée avec plus de poésie la solennité naturelle d’une ville immense…. [Ndlr : Méryon mourra à l’asile de Charenton, interné pour  troubles psychiatriques.  Baudelaire l’admire; il avait envisagé un travail commun, textes-gravures, avec lui ; il en fera encore l’éloge en 1862] Baudelaire revient  ensuite à la faiblesse des exposants paysagistes et A.Compagnon reprend sa lecture : « En somme, je n’ai trouvé parmi les paysagistes que des talents sages ou petits, avec une très grande paresse d’imagination. (…) Je n’ai pas vu chez eux (…) la beauté surnaturelle des paysages de Delacroix, non plus que la magnifique imagination qui coule dans les dessins de Victor Hugo , comme le mystère dans le ciel. (…) Je désire être ramené vers les dioramas dont la magie brutale et énorme sait m’imposer une utile illusion. Je préfère contempler quelques décors de théâtre, où je trouve artistement exprimés et tragiquement concentrés mes rêves les plus chers. Ces choses, parce qu’elles sont fausses, sont infiniment plus près du vrai ; tandis que la plupart de nos paysagistes sont des menteurs, justement parce qu’ils ont négligé de mentir. »

Michel Butor (1926 - ) et Roberto Calasso (1941 - ) ne sont que cités au passage pour s’être intéressés au rêve que Baudelaire raconte à son ami Asselineau (Charles ; 1820-1874)  dans une lettre du 13 Mars 1856 ; le premier en a fait une analyse développée dans son ‘‘Histoire extraordinaire : essai sur un rêve de Baudelaire’’ et le second l’aborde dans ‘‘La folie Baudelaire’’, récemment paru. Préalablement, le 8 octobre 1854, dans un petit journal, Le Satan, Asselineau avait conté, sous le titre La jambe, un de ses rêves, et il avait notamment dit que ce qui l’étonnait le plus dans les phénomènes oniriques, c’était la facilité avec laquelle l’esprit acceptait les contradictions comme les invraisemblances de la fiction qui s’y présentait à lui. D’où sans doute, dans ce qui suit, l’allusion de départ.

Voici la lettre :    « À Charles Asselineau . Jeudi 13 mars 1856.    Mon cher ami, puisque les rêves vous amusent , en voilà un qui, j'en suis sûr, ne vous déplaira pas. Il est cinq heures du matin, il est donc tout chaud. Remarquez que ce n'est qu'un des mille échantillons des rêves dont je suis assiégé, et je n'ai pas besoin de vous dire que leur singularité complète, leur caractère général qui est d'être absolument étrangers à mes occupations ou à mes aventures passionnelles, me poussent toujours à croire qu'ils sont un langage hiéroglyphique dont je n'ai pas la clef.

Il était (dans mon rêve) 2 ou 3 heures du matin, et je me promenais seul dans les rues. Je rencontre Castille, qui avait, je crois, plusieurs courses à faire, et je lui dis que je l'accompagnerai et que je profiterai de la voiture pour faire une course personnelle. Nous prenons donc une voiture. Je considérais comme un devoir d'offrir à la maîtresse d'une grande maison de prostitution un livre de moi qui venait de paraître. En regardant mon livre, que je tenais à la main, il se trouva que c'était un livre obscène, ce qui m'expliqua la nécessité d'offrir cet ouvrage à cette femme. De plus, dans mon esprit, cette nécessité était au fond un prétexte, une occasion de baiser, en passant, une des filles de la maison; ce qui implique que, sans la nécessité d'offrir le livre, je n'aurais pas osé aller dans une pareille maison.

Je ne dis rien de tout cela à Castille, je fais arrêter la voiture à la porte de cette maison, et je laisse Castille dans la voiture, me promettant de ne pas le faire attendre longtemps.

Aussitôt après avoir sonné et être entré, je m'aperçois que ma p... pend par la fente de mon pantalon déboutonné, et je juge qu'il est indécent de me présenter ainsi même dans un pareil endroit. De plus, en me sentant les pieds très mouillés, je m'aperçois que j'ai les pieds nus, et que je les ai posés dans une mare humide, au bas de l'escalier. Bah! me dis-je, je les laverai avant de baiser, et avant de sortir de la maison. Je monte. A partir de ce moment, il n'est plus question du livre.

Je me trouve dans de vastes galeries, communiquant ensemble, – mal éclairées, d'un caractère triste et fané, — comme les vieux cafés, les anciens cabinets de lecture ou les vilaines maisons de jeu. Les filles, éparpillées à travers ces vastes galeries, causent avec des hommes, parmi lesquels je vois des collégiens. Je me sens très triste et très intimidé; je crains qu'on ne voie mes pieds. Je les regarde, je m'aperçois qu'il y en a un qui porte un soulier. Quelque temps après, je m'aperçois qu'ils sont chaussés tous deux. Ce qui me frappe, c'est que les murs de ces vastes galeries sont ornés de dessins de toutes sortes, dans des cadres. Tous ne sont pas obscènes. II y a même des dessins d'architecture et des figures égyptiennes. Comme je me sens de plus en plus intimidé, et que je n'ose pas aborder une fille, je m'amuse à examiner minutieusement tous les dessins.

Dans une partie reculée d'une de ces galeries, je trouve une série très singulière. Dans une foule de petits cadres, je vois des dessins, des miniatures, des épreuves photographiques. Cela représente des oiseaux coloriés, avec des plumages très brillants, dont l'œil est vivant. Quelquefois, il n'y a que des moitiés d'oiseaux. Cela représente quelquefois des images d'êtres bizarres, monstrueux, presque amorphes, comme des aérolithes. Dans un coin de chaque dessin, il y a une note: la fille une telle, âgée de..., a donné le jour à ce fœtus, en telle année. Et d'autres notes de ce genre.

La réflexion me vient que ce genre de dessins est bien peu fait pour donner des idées d'amour. Une autre réflexion est celle-ci: il n'y a vraiment dans le monde qu'un seul journal, et c'est Le Siècle, qui puisse être assez bête pour ouvrir une maison de prostitution, et pour y mettre en même temps une espèce de musée médical. En effet, me dis-je soudainement, c'est Le Siècle qui a fait les fonds de cette spéculation de bordel, et le musée médical s'explique par sa manie de progrès, de science, de diffusion des lumières. Alors, je réfléchis que la bêtise et la sottise modernes ont leur utilité mystérieuse, et que, souvent, ce qui a été fait pour le mal, par une mécanique spirituelle, tourne pour le bien.

J'admire en moi-même la justesse de mon esprit philosophique. Mais, parmi tous ces êtres, il y en a un qui a vécu. C'est un monstre né dans la maison et qui se tient éternellement sur un piédestal. Quoique vivant, il fait donc partie du musée. Il n'est pas laid. Sa figure est même jolie, très basanée, d'une couleur orientale. Il y a en lui beaucoup de rose et de vert. Il se tient accroupi, mais dans une position bizarre et contournée. Il y a de plus quelque chose de noirâtre qui tourne plusieurs fois autour de ses membres, comme un gros serpent. Je lui demande ce que c'est; il me dit que c'est un appendice monstrueux qui lui part de la tête, quelque chose d'élastique comme du caoutchouc, et si long, si long, que, s'il le roulait sur sa tête comme une queue de cheveux, cela serait beaucoup trop lourd et absolument impossible à porter; que, dès lors, il est obligé de le porter autour de ses membres, ce qui, d'ailleurs, fait un plus bel effet. Je cause longuement avec le monstre. Il me fait part de ses ennuis et de ses chagrins. Voilà plusieurs années qu'il est obligé de se tenir dans cette salle, sur ce piédestal, par la curiosité du public. Mais son principal ennui, c'est à l'heure du souper. Étant un être vivant, il est obligé de souper avec les filles de l'établissement, – de marcher en chancelant, avec son appendice de caoutchouc, jusqu'à la salle du souper, – où il lui faut le garder enroulé autour de lui, ou le placer comme un paquet de cordes sur une chaise, car, s'il le laissait traîner par terre, cela lui renverserait la tête en arrière.

De plus, il est obligé, lui petit et ramassé, de manger à côté d'une fille grande et bien faite. Il me donne du reste toutes ces explications sans amertume. Je n'ose pas le toucher, mais je m'intéresse à lui.

En ce moment (ceci n'est plus du rêve), ma femme fait du bruit avec un meuble dans la chambre, ce qui me réveille. Je me réveille fatigué, brisé, moulu par le dos, les jambes et les hanches. Je présume que je dormais dans la position contournée du monstre.

J'ignore si tout cela vous paraîtra aussi drôle qu'à moi. Le bon Minet serait fort empêché, je présume, d'y trouver une adaptation morale.

Tout à vous.       Ch. Baudelaire.

Ndlr: J’ai trouvé ce texte sur Internet qui le référence ainsi : Œuvres complètes de Charles Baudelaire. Correspondance générale, tome premier: 1833-1856, Édition et notes de Jacques Crépet, Paris, éditions Louis Conard, 1947, p. 372-377. Avec ces précisions annexes : « Ce rêve suivrait de près la parution de la traduction de Poe effectuée par Baudelaire. Michel Butor dans son étude (je l’ai citée ci-dessus) retrouve dans ce rêve un condensé des événements qui ont marqué la vie de Baudelaire ainsi que des sentiments qui dominent à cette époque de sa vie. Charles Mauron (A. Compagnon a cité lors de la première leçon son essai : ‘‘Le dernier Baudelaire’’) dans ‘‘Des métaphores obsédantes au mythe personnel’’ (Paris, José Corti, 1962) soumet ce rêve à la méthode psychocritique et le replace dans «l'ensemble des fantaisies que l'œuvre entière manifeste» (p. 138). Il s'intéresse particulièrement à «l'appendice monstrueux qui lui part de la tête, quelque chose d'élastique comme du caoutchouc» et y reconnaît l'obsession baudelairienne pour la chevelure (cf. Fleurs du mal : ‘‘La chevelure’’ et Petits poèmes en prose : ‘‘Un hémisphère dans une chevelure’’). L'embarras du rêveur à marcher avec cet appendice est rapproché de la démarche de l'albatros. Il retrouve dans la scène finale le conflit entre les deux figures qui seraient, selon lui, typiques de Baudelaire, à savoir le prince et le comédien. »

Ce qui intéresse A. Compagnon ici, c’est essentiellement le paragraphe ci-après, qu’il lit : « Dans une partie reculée d'une de ces galeries, je trouve une série très singulière. Dans une foule de petits cadres, je vois des dessins, des miniatures, des épreuves photographiques. Cela représente des oiseaux coloriés, avec des plumages très brillants, dont l'œil est vivant. Quelquefois, il n'y a que des moitiés d'oiseaux. Cela représente quelquefois des images d'êtres bizarres, monstrueux, presque amorphes, comme des aérolithes. Dans un coin de chaque dessin, il y a une note: la fille une telle, âgée de..., a donné le jour à ce fœtus, en telle année. Et d'autres notes de ce genre. » On notera que la paragraphe suivant celui-là contient une attaque contre le journal Le Siècle, sa bêtise et sa manie de progrès et aurait pu aussi fournir du grain à moudre lors de la leçon précédente.

Moreau, Gautier (Théophile ; 1811-1872), Goya (1746-1828), Duchesse d’Albe …  Ces noms apparaissent à propos d’une lettre de Baudelaire à Nadar, du 14 mai 1859 dont A. Compagnon lit ce passage : « … Si tu étais un ange, tu irais faire la cour à un nommé Moreau, marchand de tableaux, rue Lafitte, Hôtel Laffitte (je compte bien lui faire la mienne, à propos d’une étude générale  que je prépare sur la peinture espagnole) et tu obtiendrais de cet homme la permission de faire une double épreuve photographique, d’après la Duchesse d’Albe, de Goya (archi-Goya, archi-authentique). Les doubles (grandeur naturelle) sont en Espagne, où Gautier les a vus. Dans l’un des cadres, la duchesse est en costume national ; dans le pendant, elle est nue et dans la même posture, couchée à plat sur le dos. La trivialité même de la pose augmente le charme des tableaux. Si je consentais jamais à me servir de ton argot, je dirais que la duchesse est une bizarre femelle, l’air méchant, des cheveux comme Silvestre, et la gorge, qui masque l’aisselle, atteinte d’un strabisme sursum et divergent à la fois. Si tu étais un ange très riche, je te conseillerais de les acheter ; c’est une occasion qui ne se représentera pas. Figure-toi du Bonnington ou du Devéria galant et féroce. L'homme qui les a en demande 2 400 francs. C'est peu de chose sans doute pour un amateur enragé de peinture espagnole, mais c'est énorme aussi, comparativement à ce qu'il a dû les payer. Car il m'a avoué qu'il les avait achetés au fils de Goya qui se trouvait dans une gêne extraordinaire. Si tu dis à cet homme que tu veux faire plusieurs épreuves, il craindra de te le permettre, justement à cause de la notoriété de ton nom. D'ailleurs la beauté du Goya étant généralement peu comprise, tu ferais bien de ne faire que deux reproductions, l'une pour toi, l'autre pour moi. Si tu t'y résous, prends garde de les faire trop petites. Cela enlèverait une partie du caractère. ». Le Moreau cité n’a rien à voir donc avec le peintre Gustave Moreau (1828-1898). 

J’ai repris ce texte sur le site consacré à Baudelaire suivant : http://baudelaire.litteratura.com/

Ndlr : On désigne en allemand par ‘‘uebersichtigkeit’’ un strabisme dans lequel les deux yeux sont tournés directement vers le haut , ce que l’on peut rendre par l’expression latine de ‘‘strabismus sursum vergens’’ ou ‘‘sursumversio oculorum’’ (source : net )

Ces tableaux de Goya, commente Compagnon qui voit là par ailleurs l’ambivalence de la position de Baudelaire vis à vis des reproductions photographiques, ailleurs honnies et ici indispensables, ces tableaux sont évidemment ‘‘La Maja vestida’’ et ‘‘La Maja desnuda’’. Il précise que contrairement à l’affirmation de Baudelaire, le modèle n’est pas la Duchesse d’Albe. On peut lire dans une notice Wikipédia qui fait de Manuel Godoy (1767-1851 ; figure politique espagnole importante, par deux fois chef du gouvernement, favori de Charles IV d’Espagne, qui fut amant de la reine Marie-Louise de Bourbon-Parme, femme du roi, etc.) le commanditaire des tableaux: « On a supposé que la personne représentée était la duchesse d’Albe, maîtresse du peintre.  Mais il n'existe aucune preuve décisive et pour de nombreux historiens, il s'agirait de Pepita Tudo, maîtresse puis tardive épouse de Godoy, peinte pour son cabinet secret ».

Nieuwerkerke, Princesse Mathilde, Le Gray, Figuier  … A. Compagnon, à propos du Salon de 1859 et de la part qu’on y fit à la photographie cite comme « clou » de l’exposition le portrait du comte Emilien de Nieuwerkerke, directeur général des Musées, et amant de la princesse Mathilde, fille de Jérôme Bonaparte (le plus jeune frère de Napoléon) et qui fut, à 15 ans, l’éphémère fiancée du futur Napoléon III.

  

Ce portrait est l’œuvre de Gustave Le Gray (1813 – 1884) qui, à partir de 1847 où il fait, avec François Arago «des expériences pour fixer sur plaque daguerrienne les taches noires du soleil », apparaît comme un acteur important de l’histoire de la photographie.  Félix Nadar, lorsqu’il égrène ses souvenirs en 1892 dans la revue Paris-Photographe, revient longuement sur lui. (source : Net ) 

Dans son ouvrage, La Photographie au Salon de 1859, publié en 1860, Louis Figuier écrit (et A. Compagnon lit) : «Nous ne connaissons aucun portrait photographique qui vaille celui de M. de Nieuwerkerke, exécuté par M. Le Gray. Ayant conscience de l’œuvre qu’il entreprenait, voulant prouver à M. le directeur des Beaux-Arts toute la valeur artistique de la photographie, M. Le Gray a exécuté le chef-d’œuvre du genre. En voyant le portrait de M. de Nieuwerkerke, on est converti à la cause de cet art nouveau ».

Ndlr : Louis Figuier (1819-1894), médecin de formation, professeur à la Faculté de Pharmacie de Montpellier  et adversaire malheureux des idées de Claude Bernard , se tournera vers la vulgarisation scientifique et à partir de  1855 prend la responsabilité du feuilleton scientifique hebdomadaire de La Presse. (source : net) 

Charles Nodier (1780-1844) – dont le salon, Le Cénacle, où fréquentaient Dumas, Lamartine, Hugo … a joué un rôle important dans les débuts du romantisme - est convoqué par A. Compagnon, je l’ai dit,  pour sa potache (m’a-t-il semblé et pour le peu que j’en ai regardé) ‘‘Histoire du roi de Bohème et de ses sept Châteaux’’ (1830 ; consultable sur le net) et pour les moqueries qui s’y trouvent concernant les premiers symptômes de la nouvelle mode dans ce bref passage, qu’il lit : « J’aurai l’optique, la dioptrique, la catoptrique ; l’aposcopie, la catascopie, la métoscopie, l’hélioscopie, la physioscopie, la microscopie, la mégascopie, la polyscopie, la périscopie, la kaleïdoscopie .

J’aurai le panorama, le diorama, le néorama, le géorama, le cosmorama, le pantostéréorama ; le prisme, la lanterne magique et la lorgnette d’opéra ».

Trois textes encore et enfin ont été convoqués, de Baudelaire lui-même, que j’ai indiqués en commençant. Deux poèmes des Fleurs du mal, d’abord: L’irréparable . Il est assez long. A. Compagnon y a vu passer une critique des spectacles optiques, à moins que ce ne soit une simple allusion. Sans doute dans cette coda :

(…)

J’ai vu parfois, au fond d’un théâtre banal

Qu’enflammait l’orchestre sonore,

Une fée allumer dans un ciel infernal

Une miraculeuse aurore ;

J’ai vu parfois au fond d’un théâtre banal

Un être, qui n’était que lumière, or et gaze,

Terrasser l’énorme Satan ;

Mais mon cœur, que jamais ne visite l’extase,

Est un théâtre où l’on attend

Toujours, toujours en vain, l’Être aux ailes de gaze !

 

Ensuite, Le rêve d’un curieux. C’est un sonnet. Il est dédié à F.N. c’est-à-dire, Félix Nadar. Voici :

Connais-tu, comme moi, la douleur savoureuse,

Et de toi fais-tu dire : « Oh ! l’homme singulier ! »

-  J’allais mourir. C’était dans mon âme amoureuse,

Désir mêlé d’horreur, un mal particulier ;

*

Angoisse et vif espoir, sans humeur factieuse.

Plus allait se vidant le fatal sablier,

Plus ma torture était âpre et délicieuse ;

Tout mon cœur s’arrachait au monde familier.

*

J’étais comme l’enfant avide du spectacle,

Haïssant le rideau comme on hait un obstacle …

Enfin la vérité froide se révéla :

*

J’étais mort sans surprise, et la terrible aurore

M’enveloppait. – Eh quoi ! n’est-ce donc que cela ?

La toile était levée et j’attendais encore.

Et dans les deux derniers tercets assurément, les spectacles optiques encore, au théâtre ….

Et puis, pour en finir avec les matériaux, Mademoiselle Bistouri, petit poème en prose. Texte choquant, dit A. Compagnon, qui n’a pas été publié du vivant de Baudelaire, et qu’il résume succinctement. De cette assez longue petite histoire de prostituée perverse, que son goût porte vers les médecins et qui les désire avec trousse et tablier, « même avec un peu de sang dessus »,  il retient et lit les passages où s’expriment les aspects technicisés de la perversion :

« (…) Et elle tira de l’armoire une liasse de papiers , qui n’était autre chose que la collection des portraits de médecins illustres de ce temps, lithographiés par Maurin, qu’on a pu voir étalée pendant plusieurs années sur le quai Voltaire. (…)

Et comme je touchais à un paquet ficelé, posé aussi sur le guéridon : ‘‘Attends un peu dit-elle ; ça, c’est les internes, et ce paquet-ci, les externes.’’ Et elle déploya en éventail une masse d’images photographiques, représentant des physionomies beaucoup plus jeunes (…)»

Et Compagnon de souligner le vocabulaire péjoratif, liasse, paquets, masse, avec le clivage : lithographies pour les ‘‘vieux’’ et photographies pour les ‘‘jeunes’’. Un clivage, une séparation, un antagonisme, une concurrence qu’il avait un peu avant soulignés à propos des Carnets tenus par Baudelaire entre 1861 et 1863 où se lisent des listes d’achats prévus ou effectués relatifs à des photographies en colonne de gauche et à des lithographies en colonne de droite, souvent avec l’adresse des mêmes magasins. Une sorte de duel, dit-il, et puis, latinisant et le ton gourmand : « duellum ». Il évoque à cette occasion la dispute des graveurs et des ‘‘photographistes’’ (terme d’époque) où Louis Figuier voyait une nouvelle Querelle des Anciens et des Modernes.

Voilà me semble-t-il pour l’essentiel des références. N’y sont pas des précisons anecdotiques et historiques avec lesquelles A. Compagnon va chercher à coudre sa leçon autour du thème de départ. Je vais y revenir. Mais, passé par le billet (dans Télérama.fr) de la journaliste Nathalie Crom relatif au livre de Roberto Calasso, je me suis arrêté sur le commentaire fort critique d’un lecteur qui m’a paru pouvoir aussi s’appliquer, mutatis mutandis,  à la démarche fréquente d’A. Compagnon. Voici :

« A mon avis les pièces qui composent ce livre sont comme les losanges d’un vêtement d’Arlequin. Chacun de ces losanges, pris en lui-même, est fin, brillant, parfois précieux, mais ce qui émerge c’est un ensemble d'éléments discontinus, parfois chaotiques, qui fatiguent le lecteur et qui ne nous disent presque rien de nouveau sur Baudelaire. Ni non plus, d'ailleurs, sur la relation entre le poète et Delacroix, Ingres, Manet, Degas [quand] M. Calasso convoque d’une façon fragmentaire (…) des connaissances qui, tout en étant d’une étendue époustouflante, nous semblent simplement exhibées (…) car ce qui leur fait défaut c’est un lien de nécessité avec la thèse du livre. »

Bon. Essayons quand même.

L’idée semble être d’accompagner l’émergence de la photographie, en partant du daguerréotype de 1839 et en se dirigeant, pour cette première leçon sur le thème (il m’a semblé comprendre qu’il occuperait aussi la séance suivante), vers le Salon des Beaux-Arts de 1859 qui, pour la première fois, s’ouvre à la « photo ».

Le « déroulé » évoqué veut s’effectuer, accompagné des réactions de Baudelaire à la mise en place de cette technique, balbutiante dans sa préhistoire en 1839 – Baudelaire a 18 ans - et accédant au rang d’art  vingt ans après. L’ambivalence prime. Dès l’abord les réticences et le  rejet. L’enthousiasme adolescent de Théodore de Banville (Ode à Daguerre), à peine son cadet, n’est pas pour lui. Sans aller jusqu’à la  « peur » frileuse du « vieux »  Balzac, né en 1799,  il reste en désaccord avec son ami et aîné de dix ans Théophile Gautier qui, lui, louera la photographie comme l’accomplissement de l’œuvre d’un Titan dérobant et fixant les images produites par le Soleil (Niepce parle d’héliographie), un Soleil qu’on pourrait aussi bien percevoir comme réduit au rôle de graveur « aux ordres » de l’artiste photographe. Baudelaire vit sans adhésion ces temps de transition, où la technique de création ex nihilo, trop directe,  d’images de l’homme semble pour certains concurrencer Dieu, où la lumière générant à elle seule le résultat, ce n’est plus le génie humain qui  « tient le crayon » , qui traduit, qui modifie, qui transfigure et imprime sa marque. Point de vue, source d’affrontements et de discussions. Baudelaire critique, mais l’époque avance, et il constate (Mlle Bistouri) et il s’en sert (lettre à Asselineau et requête au sujet des deux Goya).

Tout du long de cette affaire, souligne A. Compagnon, le parcours « Baudelaire et la photographie », c’est aussi, amis-ennemis, un parcours « Baudelaire et Nadar » ; Nadar, grand ami du progrès, défenseur acharné de la photographie comme Art à coups d’articles de presse, jusqu’à se décider, malgré la coloration Second Empire de celle-ci, à se rapprocher de la Société Française de Photographie, fondée en 1854 et qui succède à  l’éphémère  Société Héliographique de 1851 (dont Eugène Delacroix était entre autres membre fondateur), pour pousser à l’introduction parallèle d’une exposition « photo » au Salon des Beaux-Arts de 1859, quand l’Exposition Universelle de 1855 avait cantonné cette technique au statut de « produit industriel ».

Antoine Compagnon consacre largement les derniers moments de sa leçon à ce Salon des Beaux-Arts de 1859. D’abord , au plan de l’anecdote : l’exposition « photo » est vraiment parallèle à l’exposition de peinture : bâtiment et entrée séparés, tarification séparée et « expo-photo » plus onéreuse ; c’est une reconnaissance pleine de réserves. Ensuite parce que Baudelaire, à travers l’article « Le public moderne et la photographie » de son Salon de 1859  prend des positions nettement critiques sur le fond « artistique » de la question (en opposition, donc, au militantisme de Nadar). Tout l’article (une demi-douzaine de pages dans l’édition Folio-Essais) est intéressant. A. Compagnon en a lu les extraits pour lui les plus significatifs, après avoir rappelé ceci, qui ne manque pas de sel :  Baudelaire, qui se répand d’abord, dans les débuts de l’article, en moqueries visant les titres abscons des tableaux exposés (c‘est assez facile, mais indiscutablement amusant) n’a fait en réalité qu’une seule visite au Salon, et en juge essentiellement par le livret ; on n’a pas même la vraie garantie qu’il ait visité la partie « photo ».

Pour les moqueries : « Je vous signalerai deux titres de tableaux que d’ailleurs je n’ai pas vus : ‘‘Amour et Gibelotte’’ ! Comme la curiosité se trouve tout de suite en appétit, n’est-ce pas ? Je cherche à combiner intimement ces deux idées, l’idée de l’amour et l’idée d’un lapin dépouillé et arrangé en ragoût. (…) Le vrai titre serait : ‘‘Personnes amoureuses mangeant une gibelotte’’. Maintenant sont-ils jeunes ou vieux, un ouvrier et une grisette, ou bien un invalide et une vagabonde sous une tonnelle poudreuse ? Il faudrait avoir vu le tableau. – ‘‘Monarchique, catholique et soldat’’ ! Celui-ci est dans le genre noble, le genre paladin, Itinéraire de Paris à Jérusalem (…) Ce tableau ne peut représenter qu’un personnage qui fait trois choses à la fois, se bat, communie et assiste au petit lever de Louis XIV. Peut-être est-ce un guerrier tatoué de fleurs de lys et d’images de dévotion. Mais à quoi bon s’égarer. Disons simplement que c’est un moyen perfide et stérile d’étonnement.(…)  »

Le propos de Baudelaire, visiteur quasi virtuel, est assurément la projection de réflexions antérieures et longuement muries sur les défauts de l’époque, la dépravation du goût, le triomphe du « Vrai » dans ce qu’il a de plus plat, de plus « bête », sur le « Beau » qui exige sensibilité et imagination … mais allons au cœur du texte, dont de copieux passages ont été lus par Compagnon, redisant à cette occasion que là où Nadar s’est embarqué, enthousiaste,  Baudelaire bronche et se raidit, rageur :

« Je vous demande pardon de m'être diverti quelques instants à la manière des petits journaux. Mais, quelque frivole que vous paraisse la matière, vous y trouverez cependant, en l'examinant bien, un symptôme déplorable. Pour me résumer d'une manière paradoxale, je vous demanderai, à vous et à ceux de mes amis qui sont plus instruits que moi dans l'histoire de l'art, si le goût du bête, le goût du spirituel (qui est la même chose) ont existé de tout temps, si ‘‘Appartement à louer’’ et autres conceptions alambiquées ont paru dans tous les âges pour soulever le même enthousiasme, si la Venise de Véronèse et de Bassan a été affligée par ces logogriphes, si les yeux de Jules Romain, de Michel-Ange, de Bandinelli, ont été effarés par de semblables monstruosités ; je demande, en un mot, si M. Biard est éternel et omniprésent, comme Dieu. Je ne le crois pas, et je considère ces horreurs comme une grâce spéciale attribuée à la race française. Que ses artistes lui en inoculent le goût, cela est vrai; qu'elle exige d'eux qu'ils satisfassent à ce besoin, cela est non moins vrai; car si l'artiste abêtit le public, celui-ci le lui rend bien. Ils sont deux termes corrélatifs qui agissent l'un sur l'autre avec une égale puissance. Aussi admirons avec quelle rapidité nous nous enfonçons dans la voie du progrès (j'entends par progrès la domination progressive de la matière), et quelle diffusion merveilleuse se fait tous les jours de l'habileté commune, de celle qui peut s'acquérir par la patience.

Chez nous le peintre naturel, comme le poète naturel, est presque un monstre. Le goût exclusif du Vrai (si noble quand il est limité à ses véritables applications) opprime ici et étouffe le goût du Beau. Où il faudrait ne voir que le Beau (je suppose une belle peinture, et l'on peut aisément deviner celle que je me figure), notre public ne cherche que le Vrai. Il n'est pas artiste, naturellement artiste; philosophe peut-être, moraliste, ingénieur, amateur d'anecdotes instructives, tout ce qu'on voudra, mais jamais spontanément artiste. Il sent ou plutôt il juge successivement, analytiquement. D'autres peuples, plus favorisés, sentent tout de suite, tout à la fois, synthétiquement.

Je parlais tout à l'heure des artistes qui cherchent à étonner le public. Le désir d'étonner et d'être étonné est très légitime. ‘‘It is a happiness to wonder’’ ( c'est un bonheur d'être étonné); mais aussi , ‘‘It is a happiness to dream’’ (c'est un bonheur de rêver ). Toute la question, si vous exigez que je vous confère le titre d'artiste ou d'amateur des beaux-arts, est donc de savoir par quels procédés vous voulez créer ou sentir l'étonnement. Parce que le Beau est toujours étonnant, il serait absurde de supposer que ce qui est étonnant est toujours beau. Or notre public, qui est singulièrement impuissant à sentir le bonheur de la rêverie ou de l'admiration (signe des petites âmes), veut être étonné par des moyens étrangers à l'art, et ses artistes obéissants se conforment à son goût; ils veulent le frapper, le surprendre, le stupéfier par des stratagèmes indignes, parce qu'ils le savent incapable de s'extasier devant la tactique naturelle de l'art véritable.

Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi et à ruiner ce qui pouvait rester de divin dans l'esprit français. Cette foule idolâtre postulait un idéal digne d'elle et approprié à sa nature, cela est bien entendu. En matière de peinture et de statuaire, le Credo actuel des gens du monde, surtout en France (et je ne crois pas que qui que ce soit ose affirmer le contraire) est celui-ci : « Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature (il y a de bonnes raisons pour cela). Je crois que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature (une secte timide et dissidente veut que les objets de nature répugnante soient écartés, ainsi un pot de chambre ou un squelette). Ainsi l'industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l'art absolu ». Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie. Et alors elle se dit : « Puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d'exactitude (ils croient cela, les insensés !), l'art, c'est la photographie. » A partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s'empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil. D'étranges abominations se produisirent. En associant et en groupant des drôles et des drôlesses, attifés comme les bouchers et les blanchisseuses dans le carnaval, en priant ces héros de vouloir bien continuer, pour le temps nécessaire à l'opération, leur grimace de circonstance, on se flatta de rendre les scènes, tragiques ou gracieuses, de l'histoire ancienne. Quelque écrivain démocrate a dû voir là le moyen, à bon marché, de répandre dans le peuple le dégoût de l’histoire et de la peinture, commettant ainsi un double sacrilège et insultant à la fois la divine peinture et l’art sublime du comédien. Peu de temps après, des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous du stéréoscope comme sur les lucarnes de l'infini. L'amour de l’obscénité, qui est aussi vivace dans le cœur naturel de l’homme que l’amour de soi-même, ne laissa pas échapper une si belle occasion de se satisfaire. Et qu'on ne dise pas que les enfants qui viennent de l'école prenaient seuls plaisir à ces sottises; elles furent l'engouement du monde. J'ai entendu une belle dame, une dame du beau monde, non pas du mien, répondre à ceux qui lui cachaient discrètement de pareilles images, se chargeant ainsi d'avoir de la pudeur pour elle : « Donnez toujours; il n'y a rien de trop fort pour moi. » Je jure que j'ai entendu cela; mais qui me croira? « Vous voyez bien que ce sont de grandes dames ! » dit Alexandre Dumas. « Il y en a de plus grandes encore ! » dit Cazotte.

Comme l'industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études, cet universel engouement portait non seulement le caractère de l'aveuglement et de l'imbécillité, mais avait aussi la couleur d'une vengeance. Qu'une si stupide conspiration, dans laquelle on trouve, comme dans toutes les autres, les méchants et les dupes, puisse réussir d'une manière absolue, je ne le crois pas, ou du moins je ne veux pas le croire; mais je suis convaincu que les progrès mal appliqués de la photographie ont beaucoup contribué, comme d'ailleurs tous les progrès purement matériels, à l'appauvrissement du génie artistique français, déjà si rare. La Fatuité moderne aura beau rugir, éructer tous les borborygmes de sa ronde personnalité, vomir tous les sophismes indigestes dont une philosophie récente l'a bourrée à gueule-que-veux-tu, cela tombe sous le sens que l'industrie, faisant irruption dans l'art, en devient la plus mortelle ennemie, et que la confusion des fonctions empêche qu'aucune soit bien remplie. La poésie et le progrès sont deux  ambitieux qui se haïssent d'une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l'un des deux serve l'autre. S'il est permis à la photographie de suppléer l'art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l'aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l'alliance naturelle qu'elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu'elle rentre dans son véritable devoir, qui est d'être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme l'imprimerie et la sténographie, qui n'ont ni créé ni suppléé la littérature. Qu'elle enrichisse rapidement l'album du voyageur et rende à ses yeux la précision qui manquerait à sa mémoire, qu'elle orne la bibliothèque du naturaliste, exagère les animaux microscopiques, fortifie même de quelques renseignements les hypothèses de l'astronome; qu'elle soit enfin le secrétaire et le garde-note de quiconque a besoin dans sa profession d'une absolue exactitude matérielle, jusque là rien de mieux. Qu'elle sauve de l'oubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire, elle sera remerciée et applaudie. Mais s’il lui est permis d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute de son âme, alors malheur à nous !

Je sais bien que plusieurs me diront : « La maladie que vous venez d'expliquer est celle des imbéciles. Quel homme, digne du nom d'artiste, et quel amateur véritable a jamais confondu l'art avec l'industrie ? ». Je le sais, et cependant je leur demanderai à mon tour s'ils croient à la contagion du bien et du mal, à l'action des foules sur les individus et à l'obéissance involontaire, forcée, de l’individu à la foule. Que l’artiste agisse sur le public, et que le public réagisse sur l'artiste, c'est une loi incontestable et irrésistible; d'ailleurs les faits, terribles témoins, sont faciles à étudier; on peut constater le désastre. De jour en jour l'art diminue le respect de lui-même, se prosterne devant la réalité extérieure, et le peintre devient de plus en plus enclin à peindre, non pas ce qu'il rêve, mais ce qu'il voit. Cependant c'est un bonheur de rêver, et c'était une gloire d'exprimer ce qu'on rêvait; mais, que dis-je! connaît-il encore ce bonheur? L'observateur de bonne foi affirmera-t-il que l'invasion de la photographie et la grande folie industrielle sont tout à fait étrangères à ce résultat déplorable ? Est-il permis de supposer qu'un peuple dont les yeux s'accoutument à considérer les résultats d'une science matérielle comme les produits du beau n'a pas singulièrement, au bout d'un certain temps, diminué la faculté de juger et de sentir, ce qu'il y a de plus éthéré et de plus immatériel ? »

Tout est à peu près là.

Trois remarques pour terminer?

1. Pierre Bayard vient de publier un livre (acheté, non encore lu) : Comment parler des lieux où l’on n’a pas été ?- Ce pourrait être le cas de Baudelaire et du Salon de 1859 …

2. Chacun voyant midi à sa porte, l’attaque de Baudelaire : Comme l'industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études (…), m’a renvoyé aux débuts universitaires des ‘‘Sciences de l’Education’’ et au procès qu’on leur faisait d’être un refuge pour incapables et un moyen d’accéder sans douleur à des grades et reconnaissances que nul talent réel (dans les Sciences dures en particulier) ne justifiait. J’étais d’ailleurs à mon petit niveau – et soyons honnête, je suis encore – dans les rangs des accusateurs.

3. A retaper ce long article - ‘‘Le public moderne et la photographie’’ -  je me demandais si le cours d’Antoine Compagnon n’aurait pas gagné à une diffusion dans son public, la semaine précédente, du chapitre dans son entier, pour  ensuite se développer en promenade diserte à l’intérieur d’un texte qui fixe avec clarté la position de son auteur et qui recèle à lui seul assez d’occasions d’éclaircissements et de réflexion.