Petits Compléments ...

Iris Murdoch - Roland Barthes

J'avais l'intention de donner quelques compléments sur Iris Murdoch après la Leçon VI et puis ... Finalement, je les mets en ligne aujourd'hui. Compagnon en a redit deux mots en Leçon VII et entre temps, j'ai reçu (merci Amazon.fr) le petit livre "Recherche de Proust" publié en 1980 au Seuil et qui contient l'article de Barthes multi-référencé dans le cadre du cours.... que je mets en ligne aussi.

Dans les œuvres complètes de Barthes au Seuil, l'article est signé: Paragone, 1971. Je pensais qu'il s'agissait d'une quelconque villégiature barthésienne, propice aux pensers proustiens... Mais Paragone n'existe pas sur les cartes, et la seule localité italienne de graphie proche est Pragone, en Lombardie ...
Renseignements pris, l'affaire renvoie à la revue Paragone, publiée à Florence, fondée vers 1950 par Roberto Longhi (1890-1970; critique d'art et professeur à l'Université de Bologne) , et qui pourrait devoir son nom à l'opéra de Rossini: La pietra del Paragone (La pierre de touche). Opéra en deux actes, écrit à vingt ans, rarement joué, réputé intéressant mais, malgré l'opinion enthousiaste de Stendhal, contesté comme chef-d'œuvre par quelques musicographes....

Quant à préciser ce qu'est à l'origine une "pierre de touche", étant allé aux nouvelles et pour ne pas laisser - chacun son style - de loose end, il s'agit en fait d'un outillage ancien de contrôle des bijoux (teneur en or). La pierre elle-même était un type de jaspe noir inerte à l'acide sur lequel frotter le bijou et un objet-test, le touchau, alliage de métaux précieux étalonné servant de témoin. Les deux traces étaient ensuite testées à l'eau régale (98% d'acide nitrique, 2% d'acide chlorhydrique) et la similarité ou non des réactions obtenues fournissait un contrôle visuel ... évidemment assez imprécis mais sur lequel néanmoins le contrôleur fondait son jugement. C'est par l'appréciation des nuances de teinte que l'on déterminait le titre approximatif des bijoux essayés....

Bon. Tout ça est un peu contourné... en fait, le mot italien Paragone signifie Comparaison. Il ne faut sans doute pas chercher plus loin l'origine du titre de la revue ...

IRIS MURDOCH...

Extrait d’une notice parue dans La République des Lettres au moment de son décès...

Iris Murdoch est morte en 1999, à l'âge de 79 ans. Elle était atteinte depuis cinq ans de la maladie d'Alzheimer. Née le 15 juillet 1919 à Dublin, diplômée d'Oxford et Cambridge, l'écrivain à succès était aussi docteur en philosophie. Elève de Wittgenstein, elle a notamment consacré un essai à Jean-Paul Sartre en 1954, et c'est encore de philosophie que traite son dernier ouvrage, Existentialists and Mystics, publié en 1997. Mais ses 27 romans (La cloche; La mer, la mer; Le message à la planète; Les soldats et les nonnes; L'Apprenti du bien; etc.), où transparaît d'ailleurs à travers les interrogations torturées de ses personnages son amour de la philosophie, ont davantage fait sa notoriété.
Iris Murdoch se défendait de mélanger les genres, romans et ouvrages philosophiques. Dame Iris Murdoch qui avait été ennoblie en 1987, était aussi l'auteur de pièces de théâtre et de poésies. "Elle fait partie des quatre ou cinq plus grands auteurs de la seconde moitié de ce siècle publiés en Grande-Bretagne, aux côtés de William Golding ou Anthony Burgess", a commenté l'écrivain Malcolm Bradbury.
Pourtant: "Mon problème, c'est que je ne suis pas vraiment un grand écrivain", avait-elle regretté lors d'une interview en 1988. "Je suis en seconde division, pas parmi les dieux comme Jane Austen, Henry James et Tolstoï..."

Résumé d’une intervention universitaire de mai 2007(?)
Camille FORT (Université de Picardie Jules Verne)
Iris Murdoch et les écueils de la fiction éthique

Cette présentation voudrait s’appuyer tant sur les entretiens accordés par Iris Murdoch que sur ses trois principaux essais littéraires («The Sublime and Beautiful Revisited», «Against Dryness» et «Salvation by Words») pour cerner les lignes fortes et les échappatoires d’une éthique de la fiction chez cet écrivain qui fut aussi professeur de philosophie à Oxford.
Pionnière de cette branche critique qu’on appelle aujourd’hui «ethical criticism», Murdoch s’est efforcée toute sa vie d’approfondir l’idée d’une dimension éthique de la fiction qui ne condamne pas celle-ci à l’exemplarité. Revenant sur des antinomies critiques connues — ethos et mythos, jugement et émotion, liberté et nécessité — elle cherche à réhabiliter le travail de représentation littéraire comme «attention» portée à l’Autre, la rhétorique narrative comme puissance de conviction mise au service du vrai (sa définition première chez Aristote), l’intrigue romanesque comme mise en scène du choix individuel face à l’événement (marqué par le hasard et la contingence) .
Pourtant, ces mêmes textes font preuve d’une vacillation théorique que reflètent les ambiguïtés de sa propre fiction : l’attention weilienne peut le céder à une appropriation de l’autre que reflète le processus de lecture (et que trahit l’usage réfléchi du topos par Murdoch, autre façon de familiariser l’étranger); le désir de vouer l’écriture littéraire à parer «the general loss of concepts» déploré dans «Against Dryness» côtoie le risque d’ancrer l’énonciation romanesque dans les «mots d’ordre» dénoncés par Deleuze et Guattari ; la définition de l’image littéraire comme ce qui réconcilie émotion et jugement s’accompagne chez Murdoch d’un soupçon irrémédiable du symbole comme écran à la perception du vrai en sa complexité. Que la démarche éthique de la fiction puisse s’accompagner d’une certaine jouissance ou violence dans le travail de représentation, que la mise en mots et en images du mal ou du leurre prenne le pas sur la mise en exergue du choix et de la valeur pose enfin problème, comme l’ont reconnu des critiques contemporains de Murdoch, Eagleton ou Gibson.

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Roland Barthes - Article .....

Une idée de recherche

Dans le petit train de Balbec, une dame solitaire lit la Revue des deux mondes; elle est laide, vulgaire, le Narrateur la prend pour une tenancière de maison close; mais au voyage suivant, le petit clan, ayant envahi le train, apprend au Narrateur que cette dame est la princesse Sherbatoff femme de grande naissance, la perle du salon Verdurin.

Ce dessin, qui conjoint dans un même objet deux états absolument antipathiques et renverse radicalement une apparence en son contraire est fréquent dans la Recherche du temps perdu. Voici quelques exemples, pris au fil d'une lecture des premiers volumes:

1. des deux cousins Guermantes, le plus jovial est en réalité le plus dédaigneux (le duc), le plus froid est le plus simple (le prince);
2. Odette Swann, femme supérieure selon le jugement de son milieu, passe pour bête chez les Verdurin
3. Norpois, pontifiant au point d'intimider les parents du Narrateur et de les persuader que leur fils n'a aucun talent, est d'un mot éreinté par Bergotte ("mais c'est un vieux serin");
4. Ie même Norpois, aristocrate monarchiste, est chargé de missions diplomatiques extraordinaires par des cabinets radicaux "qu'un simple bourgeois réactionnaire se fût refusé à servir et auxquels le passé de M. de Norpois, ses attaches et ses opinions eussent dû le rendre suspect";
5. Swann et Odette sont aux petits soins avec le Narrateur; cependant il fut un temps où Swann ne daigna même pas répondre à la lettre "si persuasive et si complète" que celui-ci lui avait écrite; le concierge de l'immeuble des Swann est désormais transformé en bienveillante Eumenide;
6. M. Verdurin parle de Cottard de deux façons: s'il suppose le professeur peu connu de son interlocuteur, il le magnifie, mais il use d'un procédé inverse et prend un air simplet pour parler du génie médical de Cottard, si celui-ci est reconnu;
7. venant de lire dans le livre d'un grand savant que la transpiration est nuisible aux reins, le Narrateur rencontre Ie docteur E. qui lui déclare: "L'avantage de ces temps chauds, où la transpiration est abondante, c'est que le rein en est soulagé d'autant". Et ainsi de suite.

Ces notations sont si fréquentes, elles sont appliquées à des individus, des objets, des situations, des langages si différents avec une telle constance, qu'on est en droit d'y repérer une forme de discours dont l'obsession même est énigmatique. Appelons cette forme, tout au moins provisoirement, I'inversion, et prévoyons (sans pouvoir aujourd'hui I'accomplir) de dresser l'inventaire de ses occurrences, d'analyser les modes de son énonciation, le ressort qui la construit, et de situer les extensions considérables qu'elle semble devoir prendre à des niveaux très différents de I'œuvre de Proust. Ainsi aurons-nous posé une "idée de recherche" sans cependant nous laisser aller à la moindre ambition positiviste: la Recherche est l'une de ces grandes cosmogonies que le XIX° siècle, principalement, a su produire (Balzac, Wagner, Dickens, Zola), dont le caractère, à la fois statutaire et historique, est précisément celui-ci: qu'elles sont des espaces (des galaxies) infiniment explorables; ce qui déporte le travail critique loin de toute illusion de "résultat" vers la simple production d'une écriture supplémentaire, dont le texte tuteur (le roman proustien), si nous écrivions notre recherche, ne serait que le pré-texte.

Voilà donc deux identités d'un même corps: d'un côte la tenancière de bordel et de l'autre la princesse Sherbatoff, dame d'honneur de la grande duchesse Eudoxie. On peut être tenté de voir dans ce dessin le jeu banal de l'apparence et de la vérité: la princesse russe, fleuron du salon Verdurin, n'est qu'une femme de la plus basse vulgarité. Cette interprétation serait proprement moraliste (la forme syntaxique ne... que est constante chez La Rochefoucauld, par exemple); on reconnaîtrait alors (ce qui a été fait, ici et là) dans l'œuvre proustienne un projet aléthique, une énergie de déchiffrement, une recherche d'essence, dont le premier travail serait de débarrasser la vérité humaine des apparences contraires que lui surimpriment la vanité, la mondanité, le snobisme. Cependant, en faisant de l'inversion proustienne une simple réduction, on sacrifie les efflorescences de la forme et l'on risque de manquer le texte. Ces efflorescences (vérité du discours et non vérité du projet) sont les suivantes: 1) la temporalité, ou plus exactement un effet de temps: les deux termes de la contradiction sont séparés par un temps, une aventure: ce n'est pas, à la lettre, le même Narrateur qui lit la patronne de bordel et la grande dame russe: deux trains les séparent; 2) le comble: I'inversion se fait selon une figure exacte, comme si un dieu — un fatum —présidait avec malice au trajet qui conduit la princesse à coïncider avec son contraire absolu, déterminé géométriquement; on dirait l'une de ces devinettes dont Proust était d'ailleurs friand: quel est le comble pour une tenancière de bordel?—C'est d'être la dame de compagnie de la grande duchesse Eudoxie — ou vice versa; 3) la surprise: le renversement des apparences — ne disons plus de l'apparence en vérité — procure toujours au Narrateur un étonnement délicieux: essence de surprise — on y reviendra—, et non essence de vérité, véritable jubilation, si entière, si pure, si triomphante, comme le prouve la réussite de l'énonciation, que ce mode d'inversion ne peut visiblement relever que d'une érotique (du discours), comme si le tracé du renversement est le moment même où Proust jouit d'écrire: c'est, piqué ici et là dans le grand continuum de la quête, le plus-à-jouir du récit, du langage.

Le plaisir trouvé, le sujet n'a de cesse qu'il le répète. L'inversion — comme forme — envahit toute la structure de la Recherche. Elle inaugure le récit lui-même: la première scène, d'où sortira, par Swann, tout le roman, s'articule sur le renversement d'un désespoir (celui de devoir s'endormir sans le baiser maternel) en joie (celle de passer la nuit en compagnie de la mère); ici même les caractères de l'inversion proustienne sont inscrits: non seulement la mère, finalement (temporalité) viendra embrasser son fils contre toute prévision (surprise), mais encore (comble) c'est du désespoir le plus sombre que surgira la joie la plus éclatante, le Père sévère se transformant inopinément en Père gracieux ("... dis donc à Françoise de te préparer le grand lit et couche pour cette nuit auprès de lui "). Le renversement ne reste pas limité aux mille notations de détail dont on a donné quelques exemples, il structure le devenir même des principaux personnages, soumis à des élévations et à des chutes "exactes": du comble de la grandeur aristocratique, Charlus, dans le salon Verdurin, tombe au rang de petit-bourgeois; Swann, commensal des plus grands princes, est pour les grand-tantes du Narrateur un personnage falot et sans classe; cocotte, Odette devient Mme Swann; Mme Verdurin finit princesse de Guermantes, etc. Une permutation incessante anime, bouleverse le jeu social (I'œuvre de Proust est beaucoup plus sociologique qu'on ne dit: elle décrit avec exactitude la grammaire de la promotion, de la mobilité des classes), au point que la mondanité peut se définir par une forme: le renversement (des situations, des opinions, des valeurs, des sentiments, des langages).

L'inversion sexuelle est à cet égard exemplaire (mais non forcément fondatrice), puisqu'elle donne à lire dans un même corps la surimpression de deux contraires absolus, I'Homme et la Femme (contraires, on le sait, définis par Proust biologiquement, et non symboliquement: trait d'époque, sans doute, puisque pour réhabiliter l'homosexualité Gide propose des histoires de pigeons et de chiens); la scène du frelon, au cours de laquelle le Narrateur découvre la Femme sous le baron de Charlus, vaut théoriquement pour toute lecture du jeu des contraires; de là, dans toute I'œuvre, I'homosexualité développe ce qu'on pourrait appeler son énantiologie (ou discours du renversement); d'une part elle donne lieu dans le monde à mille situations paradoxales, contresens, méprises, surprises, combles et malices, que la Recherche relève scrupuleusement; et d'autre part, en tant que renversement exemplaire, elle est animée d'un mouvement irrésistible d'expansion; par une large courbe qui occupe toute l'œuvre, courbe patiente mais infaillible, la population de la Recherche, hétérosexuelle au départ, se retrouve à la fin en position exactement inverse, c'est-à-dire homosexuelle (tels Saint-Loup, le prince de Guermantes, etc.): il y a une pandémie de l'inversion, du renversement.
Le renversement est une loi. Tout trait est appelé à se renverser, par un mouvement de rotation implacable: pourvu d'un langage aristocratique, Swann ne peut, à un certain moment, que l'inverser en langage bourgeois. Cette contrainte est si légale qu'elle rend inutile, dit Proust, I'observation des mœurs: on peut très bien les déduire de la loi d'inversion. La lecture du renversement vaut donc pour un savoir. Attention, cependant: ce savoir ne met pas à nu des contenus, ou du moins ne s'y arrête pas: ce qui est notable (légal), ce n'est pas que la grande dame russe soit vulgaire ou que M. Verdurin adapte sa présentation de Cottard à son interlocuteur, c'est la forme de cette lecture, la logique d'inversion qui structure le monde, c'est-à-dire la mondanité; cette inversion elle-même n'a pas de sens, on ne peut I'arrêter, I'un des termes permutés n'est pas plus "vrai" que l'autre: Cottard n'est ni "grand" ni "petit", sa vérité, s'il en a une, est une vérité de discours, étendue à toute I'oscillation que la parole de l'Autre (en l'occurrence M. Verdurin) lui fait subir. A la syntaxe classique, qui nous dirait que la princesse Sherbatoff n'est qu'une tenancière de maison publique, Proust substitue une syntaxe concomitante: la princesse est aussi une maîtresse de bordel, nouvelle syntaxe, qu'il faudrait appeler métaphorique, parce que la métaphore, contrairement à ce que la rhétorique a longtemps pensé, est un travail de langage privé de toute vectorisation: elle ne va d'un terme à un autre que circulairement et infiniment. On comprend alors pourquoi l'ethos de l'inversion proustienne est la surprise: c'est l'émerveillement d'un retour, d'une jonction, d'une retrouvaille (et d'une réduction): énoncer les contraires, c'est finalement les réunir dans l'unité même du texte, du voyage d'écriture. Rien d'étonnant, dès lors, à ce que la grande opposition qui semble au départ rythmer à la fois les promenades de Combray et les divisions du roman (Du côté de chez Swann / le Côté de Guermantes) soit sinon fallacieuse (nous ne sommes pas dans l'ordre de la vérité), du moins révocable: on le sait, le Narrateur découvre un jour avec stupéfaction (la même qu'il éprouve à constater que le baron de Charlus est une Femme, la princesse Sherbatoff une tenancière de mauvais lieu, etc.) que les deux routes qui divergent de la maison familiale se rejoignent et que le monde de Swann et celui des Guermantes, à travers mille anastomoses, finissent par coïncider en la personne de Gilberte, fille de Swann et épouse de Saint-Loup.
II y a cependant un moment, dans la Recherche, où la grande forme inversante ne fonctionne plus. Qu'est-ce donc qui la bloque? Rien moins que la Mort. On sait que tous les personnages de Proust se retrouvent dans le volume final de l'ceuvre (le Temps retrouvé); dans quel état? nullement inversés (comme l'aurait permis le grand laps de temps au bout duquel ils se trouvent réunis à la matinée de la princesse de Guermantes), mais au contraire prolongés, figés (plus encore que vieillis), préservés, et l'on voudrait pouvoir dire: "persévérés". Dans la vie sursitaire, I'inversion ne prend plus: le récit n'a plus qu'à finir — le livre n'a plus qu'à commencer .

Note (Vocabulaire): Anastomose

On trouve plusieurs définitions, essentiellement dans le domaine médical mais qui toutes vont dans la même direction d'une connexion naturelle ou artificielle, qui est le sens ci-dessus sous-jacent chez Barthes.

En anatomie, une anastomose est la réunion de deux vaisseaux sanguins qui viennent s'aboucher de telle sorte que le contenu de l'un va se mêler intimement au contenu de l'autre. Par extension, le mot a été appliqué à la réunion en un seul tronc de deux branches nerveuses; etc.
En botanique, les vaisseaux des plantes peuvent s'unir entre eux au moyen de branches anastomotiques (...) Il y a des anastomoses des faisceaux fibro-vasculaires des tiges, branches , rameaux au niveau des nœuds (...) Il est des feuilles dont les nervures se réunissent entre elles par des anastomoses transversales ou obliques; etc.
En chirurgie, l'anastomose est un acte qui consiste à suturer les extrémités de deux organes (deux nerfs, deux veines); anastomose digestive lors de raccords intestinaux pour pallier des tumeurs; etc.

Les anastomoses barthésiennes sont donc - savamment dites mais simplement conçues - les multiples confluences de destins et alliances de personnes qui, des deux sources Swann et Guermantes, ont donné naissance à Gilberte et à son statut social....