Esquisse d’un compte-rendu

À/P Prise de notes accablée …      

Notes complémentaires: Source Internet

Mardi 24/02/2009                                                                               

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«Je suis homme et rien de ce qui est humain ne m'est étranger.»
[ Publius Terentius Afer Térence  (190 – 159 (av.J.C.))] .

«Je suis homme et rien de ce qui est inhumain ne m'est étranger.»
[ Jean Clair  (1940 – … (ap.J.C.)) ?] .

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Nous avons donc subi, ce mardi 24 février 2009, date à marquer dans les Annales de l’incompétence pédagogique, un affligeant exposé de Jean Clair, probablement épuisé par les efforts de sa campagne de candidature à l’Académie Française, campagne d’ailleurs couronnée de succès nous a appris Antoine Compagnon, puissance invitante ici bien mal inspirée.

Je ne connaissais et n’avais lu de Jean Clair que son Journal Atrabilaire, dans mon souvenir (peut-être injuste et/ou inexact …) suite de ratiocinations variées d’un misanthrope réactionnaire capable d’une bonne prose, à l’ancienne, amusante dans ses aigreurs contre l’époque, mais  génératrice, à terme, d’une certaine lassitude qui m’avait dissuadé d’envisager des prolongements. 

Toutefois, l’intitulé du jour me rouvrait l’appétit : « L’art témoin ou complice de l’immonde ? L’aporie des avant-gardes ». Compagnon, d’ailleurs, lors de la leçon, avait évoqué les inquiétudes d’un correspondant que le terme aporie désorientait.  Le banalisant en « impasse logique », il glisse, sans renvoyer complémentairement, pourtant poncif fondateur (mais pour cela justement, peut-être), aux apories du mouvement de Zénon d’Élée, celles en quelque sorte où j’étais allé chercher – avec l’aide de Paul Valéry – l’intitulé de la leçon n°7 :

Zénon ! Cruel Zénon ! Zénon d’Élée !

M’as-tu percé de cette flèche ailée

Qui vibre, vole et qui ne vole pas !

Le son m’enfante et la flèche me tue

Ah ! Le soleil … Quelle ombre de tortue

Pour l’âme, Achille immobile à grands pas                                                     (in Le cimetière marin)

L’immonde, dans la force du terme, promettait des temps forts…

Las, le héros du jour manquait d’inspiration, marquait l’hésitation, le doute l’habitait, était-ce bien le thème, comment rattacher cela à la « subjectivité blessée » (l’expression est de lui) du trio MSP [Je rappelle : Montaigne-Stendahl-Proust], et puis il avait bien envie de changer  de direction, donc de titre, et « De Satan à Staline et des Lumières à nos jours, avatars de la figure du géant » m’a semblé émerger des marmonnements de départ que nous offrait, pensant dans sa barbe et dans un work in progress magnifiquement exemplaire, le néo-immortel balbutiant.

D’ailleurs, s’écria-t-il soudain, recouvrant ses esprits, d’ailleurs [ pourquoi : D’ailleurs ? Parce qu’il en venait ?], la peinture est, de tous les arts, celui qui le mieux témoigne, plus que la littérature, plus que la musique, parvenant, par l’assemblage des couleurs et des formes jusques au sens… Enfin, se reprend-il, la peinture d’avant, d’avant la pointe de la modernité, la peinture d’un temps où l’on souhaitait encore témoigner … Car désormais…. Prenez Erwin Panofsky, qui s’est attaché à définir une méthode iconologique : il l’arrêtait à l’aube du XX° siècle car au-delà, les clameurs d’agonie du vocabulaire des symboles, des allégories, n’étaient pour lui plus même audibles. Le sens avait vécu. Je serai plus conciliant, j’irai un peu plus loin et, moyennant quelques efforts supplémentaires, je crois encore le pictural déchiffrable jusqu’en 1930, mais après, il est vrai, après ….

Ce qui ne l’empêchera pas de présenter - en mâchouillant ce que j’ai supposé  être des commentaires - une bonne quantité d’œuvres postérieures à cette frontière ultime de la compréhension….

Le matériau rassemblé n’était certainement pas inintéressant, mais la présentation a été si friable que l’impression dominante est restée totalement négative. Il fallait sans doute être Compagnon pour affirmer, au départ du traditionnel faux débat de fin de séance : « Tout à fait passionnant », sauf à pratiquer le sarcasme au second degré.

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Note sur Erwin Panofsky :

(Hanovre, 1892 - Princeton, New Jersey, 1968). Après des études d'histoire de l'art et de philosophie à Berlin, Munich et Fribourg, il enseigne l’histoire de l’art à Hambourg (1926-1933) et à l’université de New York (1931-1933) en qualité de professeur invité. Parallèlement , il collabore activement avec le Warburg Institute et son futur directeur Fritz Saxl, avec lequel il cosigne plusieurs essais. Radié par les nazis en 1933, il est accueilli par l’Institut for Advanced Studies, à l’université de Princeton, où il poursuivra ses recherches jusqu’à sa mort.

Texte cité :

* Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance (Gallimard, 1967).

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Jean Clair  dit : « Dans la continuité de Raczymow … » et projette un Hitler aux enfers de George Grosz :

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Note sur Georges Grosz :

Né à Berlin le 26 juillet 1893 - Décédé à Berlin le 06 juillet 1959

Fils de restaurateurs allemands, George Grosz commence très tôt le dessin et entre à l'Académie royale des arts de Dresde en 1909. Sespremiers dessins sont publiés dès 1910 dans des journaux et revues. Il rejoint par la suite l'Ecole des Arts et métiers de Berlin. S'engageant comme volontaire dans l'armée de 1914, il est libéré pour raisons de santé après deux ans de service. Traumatisé par la guerre, il nourrit un sentiment antimilitariste et même antinationaliste. En 1919, Il adhère au Parti Communiste allemand (KPD) et s'engage dans le mouvement dadaïsteet celui de la nouvelle objectivité à travers lequel il défend la révolution soviétique. Il collabore à la revue Der dada. L'art lui sert d'arme pour montrer la réalité du monde et il vise en particulier le pouvoir, la classe bourgeoise et la religion. Il immigre aux Etats-Unis en 1933, étant l'un des premiers à qui le pouvoir allemand retire sa nationalité. Lors de l'exposition de 1937 sur l'art dégénéré organisée en Allemagne, les autorités nazies lui laissent une place de choix et ses oeuvres sont retirées de tous les musées allemands. Il acquiert alors la nationalité américaine et enseigne à l'Art Students League de New-York. En 1959, il retourne à Berlin, où il est retrouvé mort le  6 juillet. George Grosz est l'un des peintres les plus importants du mouvement dadaïste et de la nouvelle objectivité. Certains voient en lui un visionnaire de l'Allemagne hitlérienne et ses dessins sont utilisés pour illustrer les dossiers, études et manuels scolaires traitant de l'Allemagne préhitlérienne. L'influence de George Grosz sur les caricaturistes est certaine.

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Après un Satan aux enfers devant les damnés dont je n’ai pas repéré la trace internétisée mais qui semble venir des fresques du Campo Santo (Cimetière) de Pise, des représentations de Zoran Music sont projetées :

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Note sur Zoran Music . (1909 - ?)

Peintre Dalmate, né en 1909 dans un village aujourd’hui Slovène, proche de Gorizia, et de la frontière italienne, et qui relève alors de l’ancien empire Austro-Hongrois. Son père, directeur d’école, a souvent été muté, ce qui lui a permis de voyager dans cette région de l’Europe où les cultures se mêlent et ce dès son plus jeune âge. Il fait de brefs séjours à Vienne où il se familiarise avec le théâtre, la musique et la peinture. C’est en 1930 qu’il s’inscrit à l’académie des Beaux Arts de Zagreb. Un de ses professeurs  lui donne goût à la peinture.

C’est en refusant de collaborer avec la  Gestapo, sous le régime nazi, que Zoran Music sera déporté à Dachau en 1943. Il dit plus tard, non sans ironie : « je me suis installé à Dachau». C'est entre 1970 et 1975 qu’il revient sur ce camp de Dachau où il a séjourné de 1943 à 1945. Il grave et peint alors une série intitulée "Nous ne sommes pas les derniers" en réponse au  "Camarades, je suis le dernier"  qu’avait crié un détenu, pendu avant la libération du camp d'Auschwitz .

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Suit un Géant destructeur de Rudolf Schlichter :

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Note sur Rudolf Schlichter :

Peintre allemand (1890  –  1955). Après avoir suivi les cours de l'école des Arts et Métiers à Stuttgart de 1907 à 1910, Schlichter étudie à l'Académie des beaux-arts de Karlsruhe jusqu'en 1916. Au retour de la guerre, il regagne Karlsruhe et participe à la fondation du Rih Gruppe.  En 1919, son installation à Berlin lui donne l'occasion d'exposer à plusieurs reprises avec le Novembergruppe. Le mouvement Dada le compte parmi ses artistes. Les "mannequinades" (Atelier sur le toit, v. 1920, aquarelle ; Hausvogteiplatz, aquarelle) réalisées à cette époque révèlent l'influence de la peinture métaphysique de  De Chirico et de  Carra. En 1924, Schlichter crée le Roten Gruppe avec Heartfield et Grosz et collabore à  plusieurs journaux satiriques (Der Gegner, Der Knüppel, Die rote Fahne), où il donne de l'ancienne capitale prussienne une vision ironique et satirique. Mais ce sont  surtout ses qualités de portraitiste qui lui permettent de  s'imposer sur la scène artistique : il est alors très lié à Bertolt Brecht, Alfred Döblin, Oskar Maria Graf, Erich Kästner et Egon Erwin Kisch (Portrait de Margot, 1924, Berlin, Märkisches Museum ; Portrait de B. Brecht, Munich, Städische Galerie im Lenbachhaus ; Portrait d'E. Erwin Kisch, v. 1928, Mannheim, Städtische Kunsthalle). En 1925, l'exposition de la Nouvelle Objectivité organisée par la Kunsthalle de Mannheim évoque ses recherches. En 1928, Schlichter fait partie de l'A. S. S. O., association des artistes révolutionnaires. Quittant Berlin en 1932 pour Rottenburg, il se rend ensuite à Stuttgart (1935) puis à Munich (1939), se rapprochant des milieux catholiques conservateurs proches d'Ernst Jünger. En 1937, dix-sept de ses œuvres sont confisquées par les nazis (notamment Puissance aveugle, 1937, Berlin, Berlinische Galerie), d'autres sont présentées dans l'exposition consacrée à l'Art dégénéré. Jugement sur lui de 1920 : " Ce génie vériste a cherché avec Dix, Grosz et Scholz à mettre au jour le chaos, le vrai visage de son époque ".

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Jean Clair a cru alors devoir faire une présentation mythologisante assez vague et fatiguée du concept de Géant. On l’entend évoquer Gaïa (ils sont fils de la Terre ; ils sont nés du sang de la blessure infligée à Ouranos (le Ciel), son « mari », par  son propre fils, Cronos, un titan). La légende des Géants est dominée par l’histoire de leur combat avec les dieux (Gigantomachie) et leur défaite. Gaïa comptait sur eux pour se venger de Zeus qui avait enfermé les Titans dans le Tartare … On parvient à entendre « haine des Dieux » et « Cyclopes » (que Gaïa a engendrés avec Ouranos, après  les Titans  (et les Titanides, dont Rhéa, mère de Zeus), etc.…)

Tout cela est fort compliqué…

Il dit deux mots  des traits prêtés aux géants, êtres énormes, force invincible, épaisse chevelure, hirsutes, jambes souvent assimilées à des corps de serpent …

Les Géants, souligne Jean Clair, incarnent la démesure, la violence, ils sont la figure de la puissance primitive, toujours prête à resurgir quand les dieux ne les contrôlent plus …

Le Moyen-âge, dit-il, imaginait l’humanité en se référant à des nains montés sur les épaules des géants qui les avaient précédés. Les Anciens étaient des géants, les Modernes, des nains, sur cette idée : « La perfection est derrière nous ».

Mais peu à peu, la figure du géant va évoluer, par exemple avec l’arrivée de Saint Christophe, sorti de l’Orient du Vème siècle, à tête de chien (Cynocéphale), qui n’est plus bienveillant, qui n’est plus seulement le géant porteur du Christ. C’est un barbare qui nous rapproche du Lycanthrope de l’Antiquité, que l’on retrouve en Loup-Garou.

Puis il bifurque vers le/les « Fou(s) » et projette celui du Tarot de Charles VI , après avoir souligné que le fou du jeu de cartes s’éloigne du « civilisé », qu’il change de valeur selon le contexte … et qu’on en trouve trace jusque dans le récent Batman / The Dark Knight en la personne du Joker incarné, dernier rôle avant sa mort, par Heath Ledger [l’un des cow-boys gays de Brokeback mountain]:

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Note sur le Tarot dit de Charles VI : Le Fou  (fin XV° siècle) .

Peinture a tempera à l'œuf, sur un dessin préparatoire à l'encre noire de type sépia ; décor de rinceaux estampés, après fixation de feuille d'or et d'argent sur une couche d'assiette, déposée sur un support de papier ; dos blancs unis. Papier en plusieurs couches avec  rabats à l'italienne dont certains sont rognés. La  partie du dessin dissimulée par les rabats réalisés après, a été redessinée. Dix-sept cartes : 180/185 x 90/95 mm. Coiffé d'un capuchon à pointe et oreilles d'âne, il gesticule et grimace en agitant un chapelet de grelots, tandis que trois enfants lui lancent des pierres et qu'un quatrième lui saisit une jambe. En partie dévêtu, sa grande collerette à pointes virevoltant, il annonce son arrivée par le  son des grelots, comme un personnage marginal.
Figure populaire dans l'art depuis la fin du XVe siècle, son image avait été diffusée par l'ouvrage illustré de l'humaniste Sébastien Brant, La Nef des fous, sorti des presses de l'imprimeur bâlois Johannes Bergmann, le jour de carnaval 1494. Dürer y avait collaboré. Ce livre satirique, qui connut la célébrité dans toute l'Europe, mettait en scène une centaine de fous, symbolisant chacun un travers du siècle. Le fou de Brant figure celui qui dévie de la voie de la raison et s'écarte de Dieu, contribuant ainsi à la désagrégation du monde.
Sans s'éloigner de l'interprétation de Brant, le personnage du fou recouvrait d'autres aspects plus divertissants. Le fou de cour, personnage artificiel, connu depuis l'Antiquité, le bouffon, jouait un rôle comique auprès d'un souverain. Dans la même fonction mais auprès d'un public plus varié, le fou accompagnait les jongleurs, les troubadours dans les villes et les campagnes, cultivant la facétie, le mime, le comique.
Un simple d'esprit, un fou véritable, par ses attitudes burlesques, ses propos grivois, distrayait aussi. Ce n'était plus celui qui faisait rire volontairement mais celui dont on riait.
Ce personnage à plusieurs facettes inspira les artistes qui multiplièrent les interprétations. Il intervint dans les jardins d'amour et dans des scènes érotiques isolées où il symbolisa la luxure, dans les scènes de genre, dans des marges de manuscrits. Sa représentation fut plus rarement diffusée en Italie qu'en Europe du Nord. Le Fou du Tarot dit de Charles VI, par sa tenue licencieuse, son visage grimaçant et les réactions qu'il suscite, s'apparente au fou de Sébastien Brant.
Le Fou n'est jamais numéroté dans le jeu de tarots. Il est censé évoluer en dehors de la procession carnavalesque, la suivant et s'agitant le long du défilé.

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Après le Fou, Jean Clair passe à l’Ogre, parle de Perrault , projette un ou deux dessins que je n’ai pas retrouvés et  le présente comme variante du père archaïque, à la fois nourricier et anthropophage.

Glissement : On est vers 1720 et il est question que le Géant songe à devenir majeur par la grâce de l’esprit des Lumières ; Jean Clair dit Gulliver (une gravure non retrouvée), Micromégas (même chose) et d’un bond de près d’un siècle, nous projette le Géant assis de Goya. Là, je fais dans l’à-peu-près (voir la Note).

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Note sur le  Géant et sur Francisco de Goya  y  Lucientes    (1746-1828 )

Celui présenté par Jean Clair s’apparente à celui-ci  (Le Colosse Huile sur toile -116 x 105 cm Madrid, Museo del Prado) mais n’est pas identique. Il s’agissait d’une gravure de 1800 avec un quartier de lune en haut à gauche du tableau.

J’ai néanmoins en raison des similitudes donné une approximation  trouvée sur le Net même si son attribution est désormais contestée, avec Goya remplacé par un de ses élèves : Asensio Julià (1760-1832) - Article ci-après :… 

Réattribution –  Le Colosse définitivement écarté du catalogue de l’œuvre de Goya   Depuis son entrée au Prado en 1931 avec le legs de Pedro Fernández Durán, Le Colosse (ci-dessus) a été considéré comme un chef d’œuvre de Goya et une peinture emblématique de l’histoire d’Espagne.  Figurant Napoléon, Ferdinand VII, Godoy ou peut être la guerre elle-même, ce géant entraîne la fuite et la misère du peuple espagnol. A ce titre il devint un symbole de la guerre d’indépendance. 

(…) 

Au terme d’une réunion internationale de spécialistes organisée au Prado  le  23 juin 2008, José Luis Diez, chef de la conservation des peintures espagnoles du XIXe siècle, révèle qu’une très récente étude du Colosse, réalisée à partir de macrophotographies, lui a permis de découvrir, dans l’angle inférieur gauche la présence des lettres majuscules « A J », les initiales de la signature d’Asensio  Julià.  Né à Valencia en 1760 et mort à Madrid en 1832, cet artiste est bien connu aujourd’hui par son portrait portant la dédicace « Goya a su amigo Asensi » (Madrid, Musée Thyssen Bornemisza). Le maître représente son assistant vraisemblablement sur les échafaudages montés pour l’exécution des fresques de l’église San Antonio de la Florida.

Cette remise en question du Colosse a été longuement discutée lors du Curso de Verano organisé du 30 juin au 4 juillet à l’Escorial par une Université de Madrid, sous la responsabilité de Manuela  Mena, et consacré à Goya au XIXe siècle.

Le déclassement de ce tableau, attendu et accepté par certains, n’est pas reconnu par tous.

Même s’il n’est pas de Goya et qu’il montre de nombreuses faiblesses d’exécution, le Colosse n’en demeure pas moins une œuvre bouleversante qui incarne admirablement la tragédie du peuple espagnol écrasé par les troupes napoléoniennes. Beaucoup reste à étudier sur les rapports entre Goya et Asensio  Julià.  Goya est l’un des peintres qui a été le plus imité, copié, dès son vivant. En toute bonne foi, les musées ont pu jusqu’à récemment acquérir des œuvres dont on ne pouvait savoir qu’elles n’étaient pas de la main du maître. Ce déclassement suit le travail courageux du Metropolitan  Museum qui accepta en 1995 de « dégrader » trois toiles dont La forteresse attribuée à Asensio  Julia par José Luis Diez. De nombreux musées devraient maintenant s’interroger, en toute bonne foi, sur l’authenticité de leurs « Goya »….    (Véronique Gerard Powell et Claudie Ressort)

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On est, dit Jean Clair, au bord d’un renversement ; les hommes du passé vont devenir des nains et c’est en géant que va apparaître l’homme du futur. En géant, mais hélas en géant cannibale, en petit [guère cohérent avec géant …] père des peuples, moteur d’une révolution qui dévore ses enfants. Le géant fait table rase du passé et entraîne les hommes à la catastrophe. Il évoque Octavio Paz et sa formulation : L’Ogre philanthropique.

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Note sur Octavio Paz      

Né à Mexico le 31 mars 1914, il est considéré comme le plus grand poète d'Amérique latine et un théoricien hors pair de la littérature. Ambassadeur du Mexique en Inde pendant de longues années, il n'a cessé de confronter la conception occidentale de la création à celle de l'Orient. Il a dirigé Vuelta, la plus importante revue d'Amérique latine et a aussi donné des conférences dans diverses universités.

L'Ogre philanthropique . est un article paru dans le revue Le Débat. N° 8, janv.-81, page 3; on y lit « Le Parti révolutionnaire institutionnel »… cet «ogre philanthropique»

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Il projette un autre tableau (non retrouvé) de Goya où l’on voit un géant dévorant un homme. Tous les dictateurs, dit-il, prendront l’apparence de géants, changement de paradigme qui est un changement de direction dans le cours des choses.

À la Renaissance, l’homme est la mesure du monde, et il est mesuré par le monde. Mais chez les modernes, la station droite est mesure de domination.

Il projette l’écorché de Houdon.

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Cela intervient peut-être en même temps qu’on attribue un sens à l’Histoire, dit-il…. Et puis il parle de quelques slogans de l’ère soviétique, de Maxime Gorki, clamant : « En avant et plus haut » [Cela dit, le baron de Coubertin aussi a proclamé « Citius, Altius, Fortius » (Plus vite, plus haut, plus vaillamment) dans une optique assez différente…].

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Note sur Jean-Antoine Houdon . ( 1741 - 1828). Il obtient le Prix de Rome de  sculpture en 1761 et séjourne à la Villa Médicis à Rome entre 1764 et 1768. Il accumule les études de modèles antiques dont il s'inspirera ensuite dans son oeuvre. Il se rendra  tous les jours à l'amphithéâtre de dissection pour apprendre l'anatomie. Ces travaux aboutissent, en 1767 à son fameux Ecorché qui sera reproduit en de nombreux exemplaires et prendra place dans toutes les académies. Il réalisera ensuite les deux statues de Saint Jean Baptiste et de Saint Bruno. De retour en France il présentera des oeuvres dans presque tous les salons jusqu'en 1814

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On passe à un nu d’Arno Brecker qu’il dit héroïque et surdimensionné, archétype de l’Homme nouveau. La surface lui paraît lissée, niant un intérieur, dans une étrangeté d’espace totalitaire.

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Note sur Arno Breker (1900 - 1991). Allemand. Sculpteur officiel du Parti nazi, il a entretenu des rapports personnels avec Albert Speer et Adolf Hitler. Il guide Hitler à  Paris lors du voyage de celui-ci en juin 1940.

Ses œuvres sont emblématiques de l'art national-socialiste et de l'art fasciste en général, moderniste avec des influences maniéristes et expressionnistes. Les sculptures de Breker établissent les normes de ce mouvement : carrures imposantes, poses inspirées censées exprimer la force de l'homme européen, adaptations de mythes et représentations de héros allemands, dimensions souvent monumentales. 

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On a droit ensuite à un Atlante de Granville (que je n’ai pas retrouvé) à propos duquel il me semble qu’il parle de « dérision », avant de lire un extrait de Swift illustrant « notre entrée dans le relativisme des dimensions et des mœurs » . C’est l’occasion de machouillements informes et confus; il ne se retrouve pas dans ses notes, de longs blancs – que nous subissons, courtoisement atterrés - encadrent la projection de vues déjà projetées, puis retirées, puis re-projetées... Je l’imagine assez bien dans la classe d’ Entre les murs. Le pauvre homme…. 

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Note sur Granville (1803-1847) - Illustrateur français   

De son vrai nom  Jean-Ignace-Isidore  Gérard  (Granville est un pseudonyme)  il naît en 1803. Artiste dessinateur, caricaturiste et lithographe, son inspiration baroque lui fait traiter des thèmes inédits où la caricature la plus cruelle côtoie des illustrations "visionnaires" et/ou poétiques. Il s'installe à Paris à l'âge de 20 ans et publie de nombreuses lithographies. Il travaille pour la revue "La Caricature", où il excelle dans ses caricatures des "Dimanches d'un bon bourgeois", "La Basse-Cour", "Le roi Louis-Philippe et ses ministres dansant autour de la liberté enchaînée",  jusqu'à ce qu'une censure s'instaure avec l'obligation d'une autorisation préalable à toute publication des dessins de presse. Il illustre ensuite les Fables de la Fontaine, Florian, De Foë, Swift ( les Voyages de Gulliver). Certains ont vu dans cette oeuvre, l'inspiration d'oeuvres surréalistes et contemporaines (cf. le sculpteur César).

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L’expérience de Gulliver, reprend-il, s’extirpant difficilement de son enlisement comateux, ouvre peut-être la porte à l’expérience du monstrueux, de l’unique, chez les romantiques. Le spectre des sensations s’élargit, la diminution de la taille s’acccompagne du risque d’être dévoré ; on croise des pulsions d’anthropophagie…

Il énonce une ou deux phrases obscures d’où surnagent les noms de Voltaire, Saturne, Cronos, Goya, où réapparaît le père archaïque et où l’on distingue : cannibale. Ce n’est pas, dit-il soudain, le géant bonasse de Bougainville, l’homme de nature des îles lointaines … Non, non, notre époque, c’est le Colosse de Goya, vers 1820 et il projette un colosse endormi qui fait songer par le contexte à Gulliver sans que j’aie noté de références.

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Note  sur Louis Antoine comte de Bougainville

Né le 11 novembre 1729 à Paris, mort à Paris en 1811, Louis Antoine de Bougainville est le fils d’un notaire et échevin de la ville de Paris.

Il fait des études poussées au collège de l’Université et marque des aptitudes particulières pour les mathématiques. Il publie en 1754 un traité de calcul intégral qui a une certaine réputation.

Il devient avocat, mais il renonce très vite à cette carrière, pour prendre celle des armes. Il entre aux mousquetaires noirs, aide de camp du général Chevert, il fait partie en 1756 de l’expédition du Canada sous les ordres de Montcalm.

Ce dernier le charge, en 1758, d’aller demander au gouvernement deLouis XV des renforts pour maintenir la colonie. Le ministre auquel s’adresse Bougainville lui réplique que quand il y a  le feu à la maison, on ne s’occupe pas des écuries ! La  réplique de Bougainville est immédiate : « Dans ce cas, on ne pourra pas dire monsieur le ministre que vous parlez comme un cheval » ! Il sera sauvé de son impudence par l’intervention énergique de madame de Pompadour.

En 1759 Bougainvile est promu colonel. En 1763, il quitte l’armée pour entrer dans la  marine où il est nommé capitaine de vaisseau. Avec deux navires, Aigle et Sphinx, il part fonder une colonie aux  îles Malouines. Trois ans plus tard, par ordre du roi Louis XV, il remet les Malouines aux Espagnols, que les Anglais leur reprendront bientôt pour leur donner le nom de Falklands.

En 1766 il entreprend le voyage autour du monde qui le rendra célèbre. Avec la Boudeuse et L’Étoile, il quitte Brest en 1766. Par le détroit de Magellan il gagne les mers du Sud. Son parcours le mène à la Nouvelle-Cythère en avril 1768 (Tahiti), puis aux Samoa, aux Grandes Cyclades (Nouvelles Hébrides), la Nouvelle-Bretagne (îles Bismarck), la Nouvelle-Guinée, l’île Maurice. Après avoir franchi le cap de Bonne  Espérance, il remonte vers Saint-Malo, où il accoste après deux ans et demi de voyage. Son récit publié en 1771 sous le nom de « Voyage autour du monde » connaît un immense succès.

De 1778 à 1782, Bougainville prend part en tant que chef d’escadre à la guerre d’Indépendance américaine, sous les ordres des comtes d’Estaing et de Grasse. Il projette un nouveau voyage de découvertes au pôle Nord, mais le ministre de Brienne lui refuse cette faveur. En 1790, il reçoit le commandement de la flotte de Brest, mais ne pouvant apaiser les troubles qui s’y produisent, il quitte la marine après en avoir refusé le ministère en 1792 pour se consacrer à l’étude des sciences.

Bougainville est arrêté pendant la Terreur et libéré suite à la chute de Robespierre. En 1796, il est élu membre de l’Institut et membre du Bureau des Longitudes.  Bonaparte le comble de dignités : sénateur en 1799, grand officier de la Légion d’honneur en 1804, comte d’Empire en 1808. Il préside le conseil de guerre qui juge les responsables du désastre de Trafalgar en 1809. Ce sera  sa dernière fonction officielle. Il meurt le 31 août 1811.

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Jean Clair, qui l’est de moins en moins [ oui, c’est facile, mais cela faisait un moment que je la retenais, alors …] tente un audacieux  (parce  que pris dans un magma éprouvant  de phonèmes aléatoires) enchaînement/raisonnement sur Goya, sa production, ses obsessions, sa suite , énonçant : Goya (Saturne) > Série de peintures noires > enfermement pour fuir les désastres de la guerre > figuration de l’épouvante que causent les troupes napoléoniennes > son Géant, première représentation peut-être ayant trait aux droits de l’Homme / raison endormie / monstres / incarnation de la violence et de la folie > ses Disparates, encore souvenir des massacres napoléoniens > tout l’art des symbolistes est là … 

Et il projette un tableau de Max Klinger (1857-1920),  que je n’ai pas retrouvé et trois productions d’Alfred Kubin dont je n’ai repéré que Krieg, l’annonçant comme « guerrier grotesque piétinant tout sur son passage » :

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Note sur Alfred Kubin    (1877-1959)

L’un des plus grands visionnaires fantastiques de la peinture et de l’art européen.

L’oeuvre de Kubin est un passage, un col obligé entre toute la tradition noire de la vision fantastique Européenne (Bosch, Bruegel, Hercule Segers, Rops...) et une période beaucoup plus proche de nous avec des gens comme Topor, Gourmelin , Wols…
Kubin nous montre des zone pelées, désertes, sur lesquelles rampent des créatures mi-larves, mi-dieux, idoles atroces, géants destructeurs, vierge offerte, bourreau en turban et marée hantée…!

La  période démoniaque de Kubin (1899-1904) est de loin la plus fascinante, ses scènes sont enveloppées d’une lumière étrange, radiations de miasme , sa technique à l’encre proche de la gravure avec quelque rehauts de blanc donne une sensation lumineuse et malsaine.

Il a écrit un  (unique) roman : L’Autre côté, illustré par lui-même et édité chez  José Corti dans la collection Merveilleux.

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Un Staline géant  dominant les foules moscovites, toujours de Kubin, passe à l’écran (non retrouvé), puis un autre, où Staline est remplacé par un quelconque commissaire du peuple… Jean Clair n’est pas certain … Il parle d’avatars du Saturne de Goya, prêts à dévorer les fils de la Révolution.

Apparaît un cavalier monté sur un cheval gigantesque. Un tableau de 1935, de Mario Sironi (né à Sassari le 12 mai 1885, mort à Milanle 13 Août 1961), peintre officiel, dit-il, du fascisme. C’est le Duce, sur le cheval.

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Et je rate tout d’un géant rouge censé sauf erreur incarner le bolchevisme et dominant un ensemble d’édifices, d’auteur dont je n’entends pas le nom, avant un retour en arrière sur le Géant destructeur de Schlichter  « qui pourrait représenter le communisme allemand avant le second conflit mondial » suivi du retour de diverses vues déjà projetées.

Ce Géant de Schlichter « s’originerait » dans le Léviathan et donc dans Hobbes, dans la nécessité d’un pouvoir absolu pour ordonner un état de nature agressif. Il pourrait annoncer le colosse de Goya, comme il peut préfigurer la dilution de l’individu dans l’absolutisme d’état.

La projection continue, le temps s’allonge, on n’en voit pas la fin… Une affiche de propagande de Mussolini en géant dont le corps est composé des têtes de ses sujets, un photomontage de Lénine où la tête  est formée de visages et qui le fait penser aux anamorphoses d’Arcimboldo, un  polypier : main levée du chef dont l’avant bras est formé d’autres petites mains levées, un produit de l’imagerie scientifique : croissance cellulaire, des soldats de l’armée rouge comme une myriade de cellules identiques, des sportifs en grappes dans le stade du Dynamo de Moscou …..

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Summer
Giuseppe Arcimboldo (about 1527-1593)

Culture de l’homme nouveau, émet-il, dans les laboratoires des années 1930, comme une culture agricole de grains ; masse des travailleurs ; êtres singuliers impuissants à se raccrocher à des valeurs que n’aurait pas édictées le Léviathan.

Encore une statue géante : Lénine au sommet d’un immeuble.

Pas de gigantographie d’Hitler, laisse-t-il tomber: il se voulait petit fantassin à vie du conflit de 14-18.

Pour terminer, deux dessins ou gravures de Paul Weber, un Dali et un Max Ernst :

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Note sur Andreas Paul Weber (1893-1980)

Les œuvres du dessinateur Andreas Paul Weber sont largement considérées comme des « icônes de l’antifascisme ». Pourtant, des travaux universitaires ont mis en doute la « résistance » de l’artiste à l’époque nazie, menée au nom d’un nationalisme exacerbé et « barbare », puis relayée par une participation au système de propagande national-socialiste. Quels processus ont rendu possible cette évolution des interprétations ? À l’aide du modèle classique de communication, on peut retracer comment les mises en scène réalisées par les émetteurs des images (l’artiste et les responsables d’exposition) ont modifié le sens des messages visuels, et comment, dans le système de significations de l’après-guerre, ce nouveau sens a pu rencontrer les horizons d’attente des récepteurs. Une œuvre de 1934, figurant un cheval hurlant, livre un bon exemple de « l’opportunisme visuel » de Weber : évoquant le triste destin de l’Allemagne si elle s’écartait du chemin  ultranationaliste prôné par le mouvement national-bolchevique, l’œuvre est présentée plus tard comme prémonition des désastres de la guerre de Hitler . Après Guernica et les chevaux torturés de Picasso, qui douterait de cette interprétation ?

Dès 1932, Ernst Niekisch publie ce qui est considéré encore aujourd'hui comme le plus important et le plus virulent des pamphlets anti-hitlériens « Eine Deutsches Verhängniss », en français "Hitler une fatalité allemande", illustré de dessins d'André Paul Weber .

Sa publication provoquera en riposte une campagne de presse nazie contre Niekisch. Dès cette époque, sa revue "Widerstand" est citée fréquemment dans la revue de presse mensuelle de  Heinrich Himmler, Reichführer SS, comme "un des principaux organes de l'adversaire".

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Le Dali :

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Note sur Salvador Dali.  (1904-1989)

Dali est né le 11 mai 1904.  Il meurt le 23 janvier 1989 d'une défaillance cardiaque.  Conformément à sa volonté, il sera embaumé puis exposé dans son "Teatre-Museu", où il repose désormais.

À sept ans, il peint son premier tableau et veut être Napoléon Bonaparte. En 1922 après un bac obtenu facilement, Dalí entre à l'École des Beaux-Arts de San Fernando, à Madrid. Il se lie d'amitié avec Federico Garcia Lorca et Luis Bunuel mais l'enseignement le déçoit et il se fait expulser pour avoir incité les étudiants à manifester contre l'incompétence d'un nouveau professeur.

En 1926, il fait un premier voyage à Paris et y rencontre Pablo Picasso. Trois ans plus tard, il retourne dans la capitale française, en compagnie de Buñuel, pour le tournage d'Un chien andalou, au scénario. duquel il participe.  C'est la rencontre décisive avec les surréalistes: Tristan Tzara, André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard et sa femme, Gala. L'apparition de celle-ci est une révélation: il l'a  rêvée et peinte avant de la connaître; ils ne se quitteront plus.

En 1930, il veut se suicider a cause d'un chagrin d'amour mais il en est empêché à temps par des amis qui avaient eu vent de  son projet. Depuis ce jour il est considéré comme un fou déséquilibré.

En 1932, Dalí participe à la première exposition surréaliste aux Etats-Unis et obtient un succès triomphal. Il accumule les idées et Gala essaie de vendre ses inventions souvent jugées trop folles. C'est le début de la "méthode paranaoïaque-critique" qui veut crétiniser le monde, comme Alfred Jarry voulait le décerveler. Aux récits de rêves et à l'écriture automatique des surréalistes, Dalí ajoute l'objet irrationnel au fonctionnement symbolique. Cependant, à l'issue d'une réunion mémorable, il se fait exclure du mouvement par André Breton qui lui reproche ses actes contre-révolutionnaires (manifestation pro-fasciste et admiration pour Hitler). De 1939 à 1948, il s'exile à New York et ses toiles témoignent de ses découvertes du nouveau continent (Poésie d'Amérique, par exemple).

«  Pour pénétrer dans la réalité, j'ai l'intuition géniale que je dispose d'une arme extraordinaire : le mysticisme, c'est-à-dire l'intuition profonde de ce qui est, la communication immédiate avec le tout, la vision absolue par la grâce de la vérité, par la grâce divine.  »

Cette profession de mysticisme Dalí va l'appliquer jusqu’à la fin de sa vie aux œuvres qu'il lui reste à créer. Le gigantisme atteint ses dernières toiles, grouillantes de personnages dionysiaques, où il réunit toutes les tendances en -isme : pointillisme, surrélisme, tachisme ...

Dalí s'intéressa aussi à bien d'autres arts, et fut en particulier fasciné par le cinéma, la  photographie, la mode ou la publicité. En outre, il était passionné par les sciences, notamment par la théorie de la relativité d'Albert Einstein qu'il a représentée à  sa façon dans les célèbres « montres molles » de son tableau Persistance de la mémoire.

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Le Max Ernst :

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Note sur Max Ernst.

Né en Rhénanie, il entre en 1910 à l’université de Bonn pour étudier la philosophie, mais abandonne vite les cours, avant d’être engagé dans l’armée allemande. Après la guerre, Ernst rencontre Paul Klee et commence à réaliser des peintures, des bois gravés et des collages, expérimentant le mixage des médiums. Il forme alors avec Klee et l’activiste Alfred Grünwald le groupe dada  de  Cologne, mais en 1922  part pour Paris rejoindre la communauté artistique de Montparnasse et le groupe surréaliste, dont il est membre jusqu’en 1938.

Expérimentant en permanence, Ernst invente en 1925 une technique graphique qu’il appelle «frottage», consistant à frotter avec une mine de plomb une feuille de papier posée sur un plancher, des feuilles mortes ou une toile effilochée, dont il fait surgir un véritable bestiaire, prélevant ainsi le réel pour créer des œuvres fantasmatiques. Il utilise également le «grattage» de pigments sur ses toiles, et invente des «romans-collages» sur le principe de l’association libre (La  Femme cent têtes, 1929). Par ailleurs, Ernst développe une fascination pour les oiseaux, qui dominent son œuvre. Il crée pour ses toiles un alter ego, Loplop, extension de lui-même provenant d’une confusion primitive entre les oiseaux et les hommes. Très lié à  Giacometti, l’artiste débute la sculpture en 1934, et modèle des créatures propres à sa mythologie personnelle (Le Roi jouant à la  reine, 1944). Au début de la Seconde Guerre mondiale, Max Ernst réussit à fuir la France grâce à Peggy  Guggenheim, qui sera brièvement son épouse. Avec d’autres artistes résidant comme lui à New York, notamment Marcel Duchamp et Marc Chagall, Ernst aide au développement de l’expressionnisme abstrait américain. Ernst s’établit après la guerre dans le désert d’Arizona, où il poursuit son œuvre  sculpté, avant de s’installer en 1963 dans le Sud de la France. Il meurt en 1976 à Paris, à l’âge de 85 ans.

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                                                                       Restait à débattre….

La prestation de départ, assez lamentable dans sa forme, de Jean Clair m’aurait probablement conduit, à sa place, à passer sous l’estrade pour engager l’échange, voire à me faire sans plus attendre Hara-Kiri.

Apparemment, il n’était pas conscient du désastre.

L’assurance, dans ce cas, confine à la satisfaction béate des imbéciles, ou alors marque un indéfendable mépris pour l’auditoire, probablement indigne de la culture possédée et des quelques grains qu’on en vient, trop généreusement sans doute, de lui consentir. Le futur Académicien a ce faisant immédiatement porté le prestige de la noble assemblée qui l’attend à son point le plus bas.

Enfin, allons-y pour le verbatim  « coutumier » :

A.C. Tout à fait Passionnant. On a là toutes les formes de l’inhumain (Je me suis demandé s’il parlait des tableaux… ou de l’exposé !).

J.C  Le Leviathan de Hobbes, oui …

A.C.  Mussolini, extraordinaire (On imagine que ce n’est pas ici un jugement politique …)

J.C. Totalement illicite de rapprocher des images tellement éloignées dans le temps que leurs contenus ne peuvent pas coïncider. Le Campo Santo et le Staline de Kubin dévorant ses sujets. L’empan est si vaste, il faut un appétit de goinfre [il est inexplicablement content de lui : « L’ai-je bien descendu ? » - Ridicule et absurde]. Je n’ai pas pu fonder certains de ces rapprochements [ pauvre biquet …] mais Saturne, Saturne-Cronos, les divinités, le XV° siècle ; étudiant les images on pourrait montrer comment cette figure est délibérément un recours pour représenter Staline, Hitler… Là, j’ai seulement fait défiler des images

A.C. Passer de l’Enfer au monde de la terreur moderne…. Ne me choque pas absolument ; je pensais à Joseph de Maistre, l’inversion du monde autour de la Révolution…

J.C. C’est bien périlleux de citer Joseph  de Maistre

A.C. Pourquoi ?

J.C. Une lecture qui peut encore faire peur… J’aurais plutôt cité Anatole France, Les Dieux ont soif

A.C. Cette image de la fourmilière [les multitudes qu’on a vues]… Qui monte des représentations littéraires … Image de la vie moderne ..

J.C. Dès la première, dès Hitler, chez Grosz , reposant sur un monceau de petits squelettes… Fourmis … Comme Hobbes, le Léviathan, les cellules, le corps du monstre …

A.C. La fonction de témoignage, Dali, Ernst, n’a pas disparu

J.C. C’est intéressant de rabattre le surréalisme sur un contenu historique précis, Dali / Franquisme, Ernst … la peinture comme habitée par l’impératif iconographique d’une époque existe essentiellement en Italie et en Allemagne. Difficile en France où la peinture semble indifférente, aveugle , dans les années 1930 ; Matisse et son fauteuil, Pierre Bonnard, il n’y a pas de volonté de dénoncer par l’art

A.C. La France de l’Étrange défaite

J.C.   …………. [Borborygmes]

A.C. Absence de représentation polémique …..

Un blanc, quelques toux dans l’amphi, une amorce de mouvement ………

A.C. On doit hélas se séparer.

                                                                       Conclure ?…..    Bah ! J’ai déjà tout dit. On s’est un peu moqué de nous.  Et s’entêter à rédiger un compte rendu documenté et structuré, dans un cas comme celui-là, c’est vraiment se laisser entraîner – sans succès garanti - dans le sillage de Pierre Bayard, auteur d’un amusant : « Comment améliorer les œuvres ratées ? » (Éditions de Minuit – 2000).