28 février 2009

Séminaire n°8

Esquisse d’un compte-rendu

À/P Prise de notes accablée …      

Notes complémentaires: Source Internet

Mardi 24/02/2009                                                                               

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«Je suis homme et rien de ce qui est humain ne m'est étranger.»
[ Publius Terentius Afer Térence  (190 – 159 (av.J.C.))] .

«Je suis homme et rien de ce qui est inhumain ne m'est étranger.»
[ Jean Clair  (1940 – … (ap.J.C.)) ?] .

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Nous avons donc subi, ce mardi 24 février 2009, date à marquer dans les Annales de l’incompétence pédagogique, un affligeant exposé de Jean Clair, probablement épuisé par les efforts de sa campagne de candidature à l’Académie Française, campagne d’ailleurs couronnée de succès nous a appris Antoine Compagnon, puissance invitante ici bien mal inspirée.

Je ne connaissais et n’avais lu de Jean Clair que son Journal Atrabilaire, dans mon souvenir (peut-être injuste et/ou inexact …) suite de ratiocinations variées d’un misanthrope réactionnaire capable d’une bonne prose, à l’ancienne, amusante dans ses aigreurs contre l’époque, mais  génératrice, à terme, d’une certaine lassitude qui m’avait dissuadé d’envisager des prolongements. 

Toutefois, l’intitulé du jour me rouvrait l’appétit : « L’art témoin ou complice de l’immonde ? L’aporie des avant-gardes ». Compagnon, d’ailleurs, lors de la leçon, avait évoqué les inquiétudes d’un correspondant que le terme aporie désorientait.  Le banalisant en « impasse logique », il glisse, sans renvoyer complémentairement, pourtant poncif fondateur (mais pour cela justement, peut-être), aux apories du mouvement de Zénon d’Élée, celles en quelque sorte où j’étais allé chercher – avec l’aide de Paul Valéry – l’intitulé de la leçon n°7 :

Zénon ! Cruel Zénon ! Zénon d’Élée !

M’as-tu percé de cette flèche ailée

Qui vibre, vole et qui ne vole pas !

Le son m’enfante et la flèche me tue

Ah ! Le soleil … Quelle ombre de tortue

Pour l’âme, Achille immobile à grands pas                                                     (in Le cimetière marin)

L’immonde, dans la force du terme, promettait des temps forts…

Las, le héros du jour manquait d’inspiration, marquait l’hésitation, le doute l’habitait, était-ce bien le thème, comment rattacher cela à la « subjectivité blessée » (l’expression est de lui) du trio MSP [Je rappelle : Montaigne-Stendahl-Proust], et puis il avait bien envie de changer  de direction, donc de titre, et « De Satan à Staline et des Lumières à nos jours, avatars de la figure du géant » m’a semblé émerger des marmonnements de départ que nous offrait, pensant dans sa barbe et dans un work in progress magnifiquement exemplaire, le néo-immortel balbutiant.

D’ailleurs, s’écria-t-il soudain, recouvrant ses esprits, d’ailleurs [ pourquoi : D’ailleurs ? Parce qu’il en venait ?], la peinture est, de tous les arts, celui qui le mieux témoigne, plus que la littérature, plus que la musique, parvenant, par l’assemblage des couleurs et des formes jusques au sens… Enfin, se reprend-il, la peinture d’avant, d’avant la pointe de la modernité, la peinture d’un temps où l’on souhaitait encore témoigner … Car désormais…. Prenez Erwin Panofsky, qui s’est attaché à définir une méthode iconologique : il l’arrêtait à l’aube du XX° siècle car au-delà, les clameurs d’agonie du vocabulaire des symboles, des allégories, n’étaient pour lui plus même audibles. Le sens avait vécu. Je serai plus conciliant, j’irai un peu plus loin et, moyennant quelques efforts supplémentaires, je crois encore le pictural déchiffrable jusqu’en 1930, mais après, il est vrai, après ….

Ce qui ne l’empêchera pas de présenter - en mâchouillant ce que j’ai supposé  être des commentaires - une bonne quantité d’œuvres postérieures à cette frontière ultime de la compréhension….

Le matériau rassemblé n’était certainement pas inintéressant, mais la présentation a été si friable que l’impression dominante est restée totalement négative. Il fallait sans doute être Compagnon pour affirmer, au départ du traditionnel faux débat de fin de séance : « Tout à fait passionnant », sauf à pratiquer le sarcasme au second degré.

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Note sur Erwin Panofsky :

(Hanovre, 1892 - Princeton, New Jersey, 1968). Après des études d'histoire de l'art et de philosophie à Berlin, Munich et Fribourg, il enseigne l’histoire de l’art à Hambourg (1926-1933) et à l’université de New York (1931-1933) en qualité de professeur invité. Parallèlement , il collabore activement avec le Warburg Institute et son futur directeur Fritz Saxl, avec lequel il cosigne plusieurs essais. Radié par les nazis en 1933, il est accueilli par l’Institut for Advanced Studies, à l’université de Princeton, où il poursuivra ses recherches jusqu’à sa mort.

Texte cité :

* Essais d’iconologie. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance (Gallimard, 1967).

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Jean Clair  dit : « Dans la continuité de Raczymow … » et projette un Hitler aux enfers de George Grosz :

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Note sur Georges Grosz :

Né à Berlin le 26 juillet 1893 - Décédé à Berlin le 06 juillet 1959

Fils de restaurateurs allemands, George Grosz commence très tôt le dessin et entre à l'Académie royale des arts de Dresde en 1909. Sespremiers dessins sont publiés dès 1910 dans des journaux et revues. Il rejoint par la suite l'Ecole des Arts et métiers de Berlin. S'engageant comme volontaire dans l'armée de 1914, il est libéré pour raisons de santé après deux ans de service. Traumatisé par la guerre, il nourrit un sentiment antimilitariste et même antinationaliste. En 1919, Il adhère au Parti Communiste allemand (KPD) et s'engage dans le mouvement dadaïsteet celui de la nouvelle objectivité à travers lequel il défend la révolution soviétique. Il collabore à la revue Der dada. L'art lui sert d'arme pour montrer la réalité du monde et il vise en particulier le pouvoir, la classe bourgeoise et la religion. Il immigre aux Etats-Unis en 1933, étant l'un des premiers à qui le pouvoir allemand retire sa nationalité. Lors de l'exposition de 1937 sur l'art dégénéré organisée en Allemagne, les autorités nazies lui laissent une place de choix et ses oeuvres sont retirées de tous les musées allemands. Il acquiert alors la nationalité américaine et enseigne à l'Art Students League de New-York. En 1959, il retourne à Berlin, où il est retrouvé mort le  6 juillet. George Grosz est l'un des peintres les plus importants du mouvement dadaïste et de la nouvelle objectivité. Certains voient en lui un visionnaire de l'Allemagne hitlérienne et ses dessins sont utilisés pour illustrer les dossiers, études et manuels scolaires traitant de l'Allemagne préhitlérienne. L'influence de George Grosz sur les caricaturistes est certaine.

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Après un Satan aux enfers devant les damnés dont je n’ai pas repéré la trace internétisée mais qui semble venir des fresques du Campo Santo (Cimetière) de Pise, des représentations de Zoran Music sont projetées :

                                                                  

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Note sur Zoran Music . (1909 - ?)

Peintre Dalmate, né en 1909 dans un village aujourd’hui Slovène, proche de Gorizia, et de la frontière italienne, et qui relève alors de l’ancien empire Austro-Hongrois. Son père, directeur d’école, a souvent été muté, ce qui lui a permis de voyager dans cette région de l’Europe où les cultures se mêlent et ce dès son plus jeune âge. Il fait de brefs séjours à Vienne où il se familiarise avec le théâtre, la musique et la peinture. C’est en 1930 qu’il s’inscrit à l’académie des Beaux Arts de Zagreb. Un de ses professeurs  lui donne goût à la peinture.

C’est en refusant de collaborer avec la  Gestapo, sous le régime nazi, que Zoran Music sera déporté à Dachau en 1943. Il dit plus tard, non sans ironie : « je me suis installé à Dachau». C'est entre 1970 et 1975 qu’il revient sur ce camp de Dachau où il a séjourné de 1943 à 1945. Il grave et peint alors une série intitulée "Nous ne sommes pas les derniers" en réponse au  "Camarades, je suis le dernier"  qu’avait crié un détenu, pendu avant la libération du camp d'Auschwitz .

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Suit un Géant destructeur de Rudolf Schlichter :

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Note sur Rudolf Schlichter :

Peintre allemand (1890  –  1955). Après avoir suivi les cours de l'école des Arts et Métiers à Stuttgart de 1907 à 1910, Schlichter étudie à l'Académie des beaux-arts de Karlsruhe jusqu'en 1916. Au retour de la guerre, il regagne Karlsruhe et participe à la fondation du Rih Gruppe.  En 1919, son installation à Berlin lui donne l'occasion d'exposer à plusieurs reprises avec le Novembergruppe. Le mouvement Dada le compte parmi ses artistes. Les "mannequinades" (Atelier sur le toit, v. 1920, aquarelle ; Hausvogteiplatz, aquarelle) réalisées à cette époque révèlent l'influence de la peinture métaphysique de  De Chirico et de  Carra. En 1924, Schlichter crée le Roten Gruppe avec Heartfield et Grosz et collabore à  plusieurs journaux satiriques (Der Gegner, Der Knüppel, Die rote Fahne), où il donne de l'ancienne capitale prussienne une vision ironique et satirique. Mais ce sont  surtout ses qualités de portraitiste qui lui permettent de  s'imposer sur la scène artistique : il est alors très lié à Bertolt Brecht, Alfred Döblin, Oskar Maria Graf, Erich Kästner et Egon Erwin Kisch (Portrait de Margot, 1924, Berlin, Märkisches Museum ; Portrait de B. Brecht, Munich, Städische Galerie im Lenbachhaus ; Portrait d'E. Erwin Kisch, v. 1928, Mannheim, Städtische Kunsthalle). En 1925, l'exposition de la Nouvelle Objectivité organisée par la Kunsthalle de Mannheim évoque ses recherches. En 1928, Schlichter fait partie de l'A. S. S. O., association des artistes révolutionnaires. Quittant Berlin en 1932 pour Rottenburg, il se rend ensuite à Stuttgart (1935) puis à Munich (1939), se rapprochant des milieux catholiques conservateurs proches d'Ernst Jünger. En 1937, dix-sept de ses œuvres sont confisquées par les nazis (notamment Puissance aveugle, 1937, Berlin, Berlinische Galerie), d'autres sont présentées dans l'exposition consacrée à l'Art dégénéré. Jugement sur lui de 1920 : " Ce génie vériste a cherché avec Dix, Grosz et Scholz à mettre au jour le chaos, le vrai visage de son époque ".

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Jean Clair a cru alors devoir faire une présentation mythologisante assez vague et fatiguée du concept de Géant. On l’entend évoquer Gaïa (ils sont fils de la Terre ; ils sont nés du sang de la blessure infligée à Ouranos (le Ciel), son « mari », par  son propre fils, Cronos, un titan). La légende des Géants est dominée par l’histoire de leur combat avec les dieux (Gigantomachie) et leur défaite. Gaïa comptait sur eux pour se venger de Zeus qui avait enfermé les Titans dans le Tartare … On parvient à entendre « haine des Dieux » et « Cyclopes » (que Gaïa a engendrés avec Ouranos, après  les Titans  (et les Titanides, dont Rhéa, mère de Zeus), etc.…)

Tout cela est fort compliqué…

Il dit deux mots  des traits prêtés aux géants, êtres énormes, force invincible, épaisse chevelure, hirsutes, jambes souvent assimilées à des corps de serpent …

Les Géants, souligne Jean Clair, incarnent la démesure, la violence, ils sont la figure de la puissance primitive, toujours prête à resurgir quand les dieux ne les contrôlent plus …

Le Moyen-âge, dit-il, imaginait l’humanité en se référant à des nains montés sur les épaules des géants qui les avaient précédés. Les Anciens étaient des géants, les Modernes, des nains, sur cette idée : « La perfection est derrière nous ».

Mais peu à peu, la figure du géant va évoluer, par exemple avec l’arrivée de Saint Christophe, sorti de l’Orient du Vème siècle, à tête de chien (Cynocéphale), qui n’est plus bienveillant, qui n’est plus seulement le géant porteur du Christ. C’est un barbare qui nous rapproche du Lycanthrope de l’Antiquité, que l’on retrouve en Loup-Garou.

Puis il bifurque vers le/les « Fou(s) » et projette celui du Tarot de Charles VI , après avoir souligné que le fou du jeu de cartes s’éloigne du « civilisé », qu’il change de valeur selon le contexte … et qu’on en trouve trace jusque dans le récent Batman / The Dark Knight en la personne du Joker incarné, dernier rôle avant sa mort, par Heath Ledger [l’un des cow-boys gays de Brokeback mountain]:

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Note sur le Tarot dit de Charles VI : Le Fou  (fin XV° siècle) .

Peinture a tempera à l'œuf, sur un dessin préparatoire à l'encre noire de type sépia ; décor de rinceaux estampés, après fixation de feuille d'or et d'argent sur une couche d'assiette, déposée sur un support de papier ; dos blancs unis. Papier en plusieurs couches avec  rabats à l'italienne dont certains sont rognés. La  partie du dessin dissimulée par les rabats réalisés après, a été redessinée. Dix-sept cartes : 180/185 x 90/95 mm. Coiffé d'un capuchon à pointe et oreilles d'âne, il gesticule et grimace en agitant un chapelet de grelots, tandis que trois enfants lui lancent des pierres et qu'un quatrième lui saisit une jambe. En partie dévêtu, sa grande collerette à pointes virevoltant, il annonce son arrivée par le  son des grelots, comme un personnage marginal.
Figure populaire dans l'art depuis la fin du XV^e siècle, son image avait été diffusée par l'ouvrage illustré de l'humaniste Sébastien Brant, La Nef des fous, sorti des presses de l'imprimeur bâlois Johannes Bergmann, le jour de carnaval 1494. Dürer y avait collaboré. Ce livre satirique, qui connut la célébrité dans toute l'Europe, mettait en scène une centaine de fous, symbolisant chacun un travers du siècle. Le fou de Brant figure celui qui dévie de la voie de la raison et s'écarte de Dieu, contribuant ainsi à la désagrégation du monde.
Sans s'éloigner de l'interprétation de Brant, le personnage du fou recouvrait d'autres aspects plus divertissants. Le fou de cour, personnage artificiel, connu depuis l'Antiquité, le bouffon, jouait un rôle comique auprès d'un souverain. Dans la même fonction mais auprès d'un public plus varié, le fou accompagnait les jongleurs, les troubadours dans les villes et les campagnes, cultivant la facétie, le mime, le comique.
Un simple d'esprit, un fou véritable, par ses attitudes burlesques, ses propos grivois, distrayait aussi. Ce n'était plus celui qui faisait rire volontairement mais celui dont on riait.
Ce personnage à plusieurs facettes inspira les artistes qui multiplièrent les interprétations. Il intervint dans les jardins d'amour et dans des scènes érotiques isolées où il symbolisa la luxure, dans les scènes de genre, dans des marges de manuscrits. Sa représentation fut plus rarement diffusée en Italie qu'en Europe du Nord. Le Fou du Tarot dit de Charles VI, par sa tenue licencieuse, son visage grimaçant et les réactions qu'il suscite, s'apparente au fou de Sébastien Brant.
Le Fou n'est jamais numéroté dans le jeu de tarots. Il est censé évoluer en dehors de la procession carnavalesque, la suivant et s'agitant le long du défilé.

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Après le Fou, Jean Clair passe à l’Ogre, parle de Perrault , projette un ou deux dessins que je n’ai pas retrouvés et  le présente comme variante du père archaïque, à la fois nourricier et anthropophage.

Glissement : On est vers 1720 et il est question que le Géant songe à devenir majeur par la grâce de l’esprit des Lumières ; Jean Clair dit Gulliver (une gravure non retrouvée), Micromégas (même chose) et d’un bond de près d’un siècle, nous projette le Géant assis de Goya. Là, je fais dans l’à-peu-près (voir la Note).

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Note sur le  Géant et sur Francisco de Goya  y  Lucientes    (1746-1828 )

Celui présenté par Jean Clair s’apparente à celui-ci  (Le Colosse Huile sur toile -116 x 105 cm Madrid, Museo del Prado) mais n’est pas identique. Il s’agissait d’une gravure de 1800 avec un quartier de lune en haut à gauche du tableau.

J’ai néanmoins en raison des similitudes donné une approximation  trouvée sur le Net même si son attribution est désormais contestée, avec Goya remplacé par un de ses élèves : Asensio Julià (1760-1832) - Article ci-après :… 

Réattribution –  Le Colosse définitivement écarté du catalogue de l’œuvre de Goya –  Depuis son entrée au Prado en 1931 avec le legs de Pedro Fernández Durán, Le Colosse (ci-dessus) a été considéré comme un chef d’œuvre de Goya et une peinture emblématique de l’histoire d’Espagne.  Figurant Napoléon, Ferdinand VII, Godoy ou peut être la guerre elle-même, ce géant entraîne la fuite et la misère du peuple espagnol. A ce titre il devint un symbole de la guerre d’indépendance. 

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Au terme d’une réunion internationale de spécialistes organisée au Prado  le  23 juin 2008, José Luis Diez, chef de la conservation des peintures espagnoles du XIXe siècle, révèle qu’une très récente étude du Colosse, réalisée à partir de macrophotographies, lui a permis de découvrir, dans l’angle inférieur gauche la présence des lettres majuscules « A J », les initiales de la signature d’Asensio  Julià.  Né à Valencia en 1760 et mort à Madrid en 1832, cet artiste est bien connu aujourd’hui par son portrait portant la dédicace « Goya a su amigo Asensi » (Madrid, Musée Thyssen Bornemisza). Le maître représente son assistant vraisemblablement sur les échafaudages montés pour l’exécution des fresques de l’église San Antonio de la Florida.

Cette remise en question du Colosse a été longuement discutée lors du Curso de Verano organisé du 30 juin au 4 juillet à l’Escorial par une Université de Madrid, sous la responsabilité de Manuela  Mena, et consacré à Goya au XIXe siècle.

Le déclassement de ce tableau, attendu et accepté par certains, n’est pas reconnu par tous.

Même s’il n’est pas de Goya et qu’il montre de nombreuses faiblesses d’exécution, le Colosse n’en demeure pas moins une œuvre bouleversante qui incarne admirablement la tragédie du peuple espagnol écrasé par les troupes napoléoniennes. Beaucoup reste à étudier sur les rapports entre Goya et Asensio  Julià.  Goya est l’un des peintres qui a été le plus imité, copié, dès son vivant. En toute bonne foi, les musées ont pu jusqu’à récemment acquérir des œuvres dont on ne pouvait savoir qu’elles n’étaient pas de la main du maître. Ce déclassement suit le travail courageux du Metropolitan  Museum qui accepta en 1995 de « dégrader » trois toiles dont La forteresse attribuée à Asensio  Julia par José Luis Diez. De nombreux musées devraient maintenant s’interroger, en toute bonne foi, sur l’authenticité de leurs « Goya »….    (Véronique Gerard Powell et Claudie Ressort)

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On est, dit Jean Clair, au bord d’un renversement ; les hommes du passé vont devenir des nains et c’est en géant que va apparaître l’homme du futur. En géant, mais hélas en géant cannibale, en petit [guère cohérent avec géant …] père des peuples, moteur d’une révolution qui dévore ses enfants. Le géant fait table rase du passé et entraîne les hommes à la catastrophe. Il évoque Octavio Paz et sa formulation : L’Ogre philanthropique.

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Note sur Octavio Paz      

Né à Mexico le 31 mars 1914, il est considéré comme le plus grand poète d'Amérique latine et un théoricien hors pair de la littérature. Ambassadeur du Mexique en Inde pendant de longues années, il n'a cessé de confronter la conception occidentale de la création à celle de l'Orient. Il a dirigé Vuelta, la plus importante revue d'Amérique latine et a aussi donné des conférences dans diverses universités.

L'Ogre philanthropique . est un article paru dans le revue Le Débat. N° 8, janv.-81, page 3; on y lit « Le Parti révolutionnaire institutionnel »… cet «ogre philanthropique»

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Il projette un autre tableau (non retrouvé) de Goya où l’on voit un géant dévorant un homme. Tous les dictateurs, dit-il, prendront l’apparence de géants, changement de paradigme qui est un changement de direction dans le cours des choses.

À la Renaissance, l’homme est la mesure du monde, et il est mesuré par le monde. Mais chez les modernes, la station droite est mesure de domination.

Il projette l’écorché de Houdon.

Cela intervient peut-être en même temps qu’on attribue un sens à l’Histoire, dit-il…. Et puis il parle de quelques slogans de l’ère soviétique, de Maxime Gorki, clamant : « En avant et plus haut » [Cela dit, le baron de Coubertin aussi a proclamé « Citius, Altius, Fortius » (Plus vite, plus haut, plus vaillamment) dans une optique assez différente…].

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Note sur Jean-Antoine Houdon . ( 1741 - 1828). Il obtient le Prix de Rome de  sculpture en 1761 et séjourne à la Villa Médicis à Rome entre 1764 et 1768. Il accumule les études de modèles antiques dont il s'inspirera ensuite dans son oeuvre. Il se rendra  tous les jours à l'amphithéâtre de dissection pour apprendre l'anatomie. Ces travaux aboutissent, en 1767 à son fameux Ecorché qui sera reproduit en de nombreux exemplaires et prendra place dans toutes les académies. Il réalisera ensuite les deux statues de Saint Jean Baptiste et de Saint Bruno. De retour en France il présentera des oeuvres dans presque tous les salons jusqu'en 1814

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On passe à un nu d’Arno Brecker qu’il dit héroïque et surdimensionné, archétype de l’Homme nouveau. La surface lui paraît lissée, niant un intérieur, dans une étrangeté d’espace totalitaire.

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Note sur Arno Breker (1900 - 1991). Allemand. Sculpteur officiel du Parti nazi, il a entretenu des rapports personnels avec Albert Speer et Adolf Hitler. Il guide Hitler à  Paris lors du voyage de celui-ci en juin 1940.

Ses œuvres sont emblématiques de l'art national-socialiste et de l'art fasciste en général, moderniste avec des influences maniéristes et expressionnistes. Les sculptures de Breker établissent les normes de ce mouvement : carrures imposantes, poses inspirées censées exprimer la force de l'homme européen, adaptations de mythes et représentations de héros allemands, dimensions souvent monumentales. 

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On a droit ensuite à un Atlante de Granville (que je n’ai pas retrouvé) à propos duquel il me semble qu’il parle de « dérision », avant de lire un extrait de Swift illustrant « notre entrée dans le relativisme des dimensions et des mœurs » . C’est l’occasion de machouillements informes et confus; il ne se retrouve pas dans ses notes, de longs blancs – que nous subissons, courtoisement atterrés - encadrent la projection de vues déjà projetées, puis retirées, puis re-projetées... Je l’imagine assez bien dans la classe d’ Entre les murs. Le pauvre homme…. 

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Note sur Granville (1803-1847) - Illustrateur français   

De son vrai nom  Jean-Ignace-Isidore  Gérard  (Granville est un pseudonyme)  il naît en 1803. Artiste dessinateur, caricaturiste et lithographe, son inspiration baroque lui fait traiter des thèmes inédits où la caricature la plus cruelle côtoie des illustrations "visionnaires" et/ou poétiques. Il s'installe à Paris à l'âge de 20 ans et publie de nombreuses lithographies. Il travaille pour la revue "La Caricature", où il excelle dans ses caricatures des "Dimanches d'un bon bourgeois", "La Basse-Cour", "Le roi Louis-Philippe et ses ministres dansant autour de la liberté enchaînée",  jusqu'à ce qu'une censure s'instaure avec l'obligation d'une autorisation préalable à toute publication des dessins de presse. Il illustre ensuite les Fables de la Fontaine, Florian, De Foë, Swift ( les Voyages de Gulliver). Certains ont vu dans cette oeuvre, l'inspiration d'oeuvres surréalistes et contemporaines (cf. le sculpteur César).

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L’expérience de Gulliver, reprend-il, s’extirpant difficilement de son enlisement comateux, ouvre peut-être la porte à l’expérience du monstrueux, de l’unique, chez les romantiques. Le spectre des sensations s’élargit, la diminution de la taille s’acccompagne du risque d’être dévoré ; on croise des pulsions d’anthropophagie…

Il énonce une ou deux phrases obscures d’où surnagent les noms de Voltaire, Saturne, Cronos, Goya, où réapparaît le père archaïque et où l’on distingue : cannibale. Ce n’est pas, dit-il soudain, le géant bonasse de Bougainville, l’homme de nature des îles lointaines … Non, non, notre époque, c’est le Colosse de Goya, vers 1820 et il projette un colosse endormi qui fait songer par le contexte à Gulliver sans que j’aie noté de références.

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Note  sur Louis Antoine comte de Bougainville

Né le 11 novembre 1729 à Paris, mort à Paris en 1811, Louis Antoine de Bougainville est le fils d’un notaire et échevin de la ville de Paris.

Il fait des études poussées au collège de l’Université et marque des aptitudes particulières pour les mathématiques. Il publie en 1754 un traité de calcul intégral qui a une certaine réputation.

Il devient avocat, mais il renonce très vite à cette carrière, pour prendre celle des armes. Il entre aux mousquetaires noirs, aide de camp du général Chevert, il fait partie en 1756 de l’expédition du Canada sous les ordres de Montcalm.

Ce dernier le charge, en 1758, d’aller demander au gouvernement deLouis XV des renforts pour maintenir la colonie. Le ministre auquel s’adresse Bougainville lui réplique que quand il y a  le feu à la maison, on ne s’occupe pas des écuries ! La  réplique de Bougainville est immédiate : « Dans ce cas, on ne pourra pas dire monsieur le ministre que vous parlez comme un cheval » ! Il sera sauvé de son impudence par l’intervention énergique de madame de Pompadour.

En 1759 Bougainvile est promu colonel. En 1763, il quitte l’armée pour entrer dans la  marine où il est nommé capitaine de vaisseau. Avec deux navires, Aigle et Sphinx, il part fonder une colonie aux  îles Malouines. Trois ans plus tard, par ordre du roi Louis XV, il remet les Malouines aux Espagnols, que les Anglais leur reprendront bientôt pour leur donner le nom de Falklands.

En 1766 il entreprend le voyage autour du monde qui le rendra célèbre. Avec la Boudeuse et L’Étoile, il quitte Brest en 1766. Par le détroit de Magellan il gagne les mers du Sud. Son parcours le mène à la Nouvelle-Cythère en avril 1768 (Tahiti), puis aux Samoa, aux Grandes Cyclades (Nouvelles Hébrides), la Nouvelle-Bretagne (îles Bismarck), la Nouvelle-Guinée, l’île Maurice. Après avoir franchi le cap de Bonne  Espérance, il remonte vers Saint-Malo, où il accoste après deux ans et demi de voyage. Son récit publié en 1771 sous le nom de « Voyage autour du monde » connaît un immense succès.

De 1778 à 1782, Bougainville prend part en tant que chef d’escadre à la guerre d’Indépendance américaine, sous les ordres des comtes d’Estaing et de Grasse. Il projette un nouveau voyage de découvertes au pôle Nord, mais le ministre de Brienne lui refuse cette faveur. En 1790, il reçoit le commandement de la flotte de Brest, mais ne pouvant apaiser les troubles qui s’y produisent, il quitte la marine après en avoir refusé le ministère en 1792 pour se consacrer à l’étude des sciences.

Bougainville est arrêté pendant la Terreur et libéré suite à la chute de Robespierre. En 1796, il est élu membre de l’Institut et membre du Bureau des Longitudes.  Bonaparte le comble de dignités : sénateur en 1799, grand officier de la Légion d’honneur en 1804, comte d’Empire en 1808. Il préside le conseil de guerre qui juge les responsables du désastre de Trafalgar en 1809. Ce sera  sa dernière fonction officielle. Il meurt le 31 août 1811.

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Jean Clair, qui l’est de moins en moins [ oui, c’est facile, mais cela faisait un moment que je la retenais, alors …] tente un audacieux  (parce  que pris dans un magma éprouvant  de phonèmes aléatoires) enchaînement/raisonnement sur Goya, sa production, ses obsessions, sa suite , énonçant : Goya (Saturne) > Série de peintures noires > enfermement pour fuir les désastres de la guerre > figuration de l’épouvante que causent les troupes napoléoniennes > son Géant, première représentation peut-être ayant trait aux droits de l’Homme / raison endormie / monstres / incarnation de la violence et de la folie > ses Disparates, encore souvenir des massacres napoléoniens > tout l’art des symbolistes est là … 

Et il projette un tableau de Max Klinger (1857-1920),  que je n’ai pas retrouvé et trois productions d’Alfred Kubin dont je n’ai repéré que Krieg, l’annonçant comme « guerrier grotesque piétinant tout sur son passage » :

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Note sur Alfred Kubin    (1877-1959)

L’un des plus grands visionnaires fantastiques de la peinture et de l’art européen.

L’oeuvre de Kubin est un passage, un col obligé entre toute la tradition noire de la vision fantastique Européenne (Bosch, Bruegel, Hercule Segers, Rops...) et une période beaucoup plus proche de nous avec des gens comme Topor, Gourmelin , Wols…
Kubin nous montre des zone pelées, désertes, sur lesquelles rampent des créatures mi-larves, mi-dieux, idoles atroces, géants destructeurs, vierge offerte, bourreau en turban et marée hantée…!

La  période démoniaque de Kubin (1899-1904) est de loin la plus fascinante, ses scènes sont enveloppées d’une lumière étrange, radiations de miasme , sa technique à l’encre proche de la gravure avec quelque rehauts de blanc donne une sensation lumineuse et malsaine.

Il a écrit un  (unique) roman : L’Autre côté, illustré par lui-même et édité chez  José Corti dans la collection Merveilleux.

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Un Staline géant  dominant les foules moscovites, toujours de Kubin, passe à l’écran (non retrouvé), puis un autre, où Staline est remplacé par un quelconque commissaire du peuple… Jean Clair n’est pas certain … Il parle d’avatars du Saturne de Goya, prêts à dévorer les fils de la Révolution.

Apparaît un cavalier monté sur un cheval gigantesque. Un tableau de 1935, de Mario Sironi (né à Sassari le 12 mai 1885, mort à Milanle 13 Août 1961), peintre officiel, dit-il, du fascisme. C’est le Duce, sur le cheval.

Et je rate tout d’un géant rouge censé sauf erreur incarner le bolchevisme et dominant un ensemble d’édifices, d’auteur dont je n’entends pas le nom, avant un retour en arrière sur le Géant destructeur de Schlichter  « qui pourrait représenter le communisme allemand avant le second conflit mondial » suivi du retour de diverses vues déjà projetées.

Ce Géant de Schlichter « s’originerait » dans le Léviathan et donc dans Hobbes, dans la nécessité d’un pouvoir absolu pour ordonner un état de nature agressif. Il pourrait annoncer le colosse de Goya, comme il peut préfigurer la dilution de l’individu dans l’absolutisme d’état.

La projection continue, le temps s’allonge, on n’en voit pas la fin… Une affiche de propagande de Mussolini en géant dont le corps est composé des têtes de ses sujets, un photomontage de Lénine où la tête  est formée de visages et qui le fait penser aux anamorphoses d’Arcimboldo, un  polypier : main levée du chef dont l’avant bras est formé d’autres petites mains levées, un produit de l’imagerie scientifique : croissance cellulaire, des soldats de l’armée rouge comme une myriade de cellules identiques, des sportifs en grappes dans le stade du Dynamo de Moscou …..

Summer
Giuseppe Arcimboldo (about 1527-1593)

Culture de l’homme nouveau, émet-il, dans les laboratoires des années 1930, comme une culture agricole de grains ; masse des travailleurs ; êtres singuliers impuissants à se raccrocher à des valeurs que n’aurait pas édictées le Léviathan.

Encore une statue géante : Lénine au sommet d’un immeuble.

Pas de gigantographie d’Hitler, laisse-t-il tomber: il se voulait petit fantassin à vie du conflit de 14-18.

Pour terminer, deux dessins ou gravures de Paul Weber, un Dali et un Max Ernst :

 

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Note sur Andreas Paul Weber (1893-1980)

Les œuvres du dessinateur Andreas Paul Weber sont largement considérées comme des « icônes de l’antifascisme ». Pourtant, des travaux universitaires ont mis en doute la « résistance » de l’artiste à l’époque nazie, menée au nom d’un nationalisme exacerbé et « barbare », puis relayée par une participation au système de propagande national-socialiste. Quels processus ont rendu possible cette évolution des interprétations ? À l’aide du modèle classique de communication, on peut retracer comment les mises en scène réalisées par les émetteurs des images (l’artiste et les responsables d’exposition) ont modifié le sens des messages visuels, et comment, dans le système de significations de l’après-guerre, ce nouveau sens a pu rencontrer les horizons d’attente des récepteurs. Une œuvre de 1934, figurant un cheval hurlant, livre un bon exemple de « l’opportunisme visuel » de Weber : évoquant le triste destin de l’Allemagne si elle s’écartait du chemin  ultranationaliste prôné par le mouvement national-bolchevique, l’œuvre est présentée plus tard comme prémonition des désastres de la guerre de Hitler . Après Guernica et les chevaux torturés de Picasso, qui douterait de cette interprétation ?

Dès 1932, Ernst Niekisch publie ce qui est considéré encore aujourd'hui comme le plus important et le plus virulent des pamphlets anti-hitlériens « Eine Deutsches Verhängniss », en français "Hitler une fatalité allemande", illustré de dessins d'André Paul Weber .

Sa publication provoquera en riposte une campagne de presse nazie contre Niekisch. Dès cette époque, sa revue "Widerstand" est citée fréquemment dans la revue de presse mensuelle de  Heinrich Himmler, Reichführer SS, comme "un des principaux organes de l'adversaire".

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Le Dali :

   

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Note sur Salvador Dali.  (1904-1989)

Dali est né le 11 mai 1904.  Il meurt le 23 janvier 1989 d'une défaillance cardiaque.  Conformément à sa volonté, il sera embaumé puis exposé dans son "Teatre-Museu", où il repose désormais.

À sept ans, il peint son premier tableau et veut être Napoléon Bonaparte. En 1922 après un bac obtenu facilement, Dalí entre à l'École des Beaux-Arts de San Fernando, à Madrid. Il se lie d'amitié avec Federico Garcia Lorca et Luis Bunuel mais l'enseignement le déçoit et il se fait expulser pour avoir incité les étudiants à manifester contre l'incompétence d'un nouveau professeur.

En 1926, il fait un premier voyage à Paris et y rencontre Pablo Picasso. Trois ans plus tard, il retourne dans la capitale française, en compagnie de Buñuel, pour le tournage d'Un chien andalou, au scénario. duquel il participe.  C'est la rencontre décisive avec les surréalistes: Tristan Tzara, André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard et sa femme, Gala. L'apparition de celle-ci est une révélation: il l'a  rêvée et peinte avant de la connaître; ils ne se quitteront plus.

En 1930, il veut se suicider a cause d'un chagrin d'amour mais il en est empêché à temps par des amis qui avaient eu vent de  son projet. Depuis ce jour il est considéré comme un fou déséquilibré.

En 1932, Dalí participe à la première exposition surréaliste aux Etats-Unis et obtient un succès triomphal. Il accumule les idées et Gala essaie de vendre ses inventions souvent jugées trop folles. C'est le début de la "méthode paranaoïaque-critique" qui veut crétiniser le monde, comme Alfred Jarry voulait le décerveler. Aux récits de rêves et à l'écriture automatique des surréalistes, Dalí ajoute l'objet irrationnel au fonctionnement symbolique. Cependant, à l'issue d'une réunion mémorable, il se fait exclure du mouvement par André Breton qui lui reproche ses actes contre-révolutionnaires (manifestation pro-fasciste et admiration pour Hitler). De 1939 à 1948, il s'exile à New York et ses toiles témoignent de ses découvertes du nouveau continent (Poésie d'Amérique, par exemple).

«  Pour pénétrer dans la réalité, j'ai l'intuition géniale que je dispose d'une arme extraordinaire : le mysticisme, c'est-à-dire l'intuition profonde de ce qui est, la communication immédiate avec le tout, la vision absolue par la grâce de la vérité, par la grâce divine.  »

Cette profession de mysticisme Dalí va l'appliquer jusqu’à la fin de sa vie aux œuvres qu'il lui reste à créer. Le gigantisme atteint ses dernières toiles, grouillantes de personnages dionysiaques, où il réunit toutes les tendances en -isme : pointillisme, surrélisme, tachisme ...

Dalí s'intéressa aussi à bien d'autres arts, et fut en particulier fasciné par le cinéma, la  photographie, la mode ou la publicité. En outre, il était passionné par les sciences, notamment par la théorie de la relativité d'Albert Einstein qu'il a représentée à  sa façon dans les célèbres « montres molles » de son tableau Persistance de la mémoire.

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Le Max Ernst :

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Note sur Max Ernst.

Né en Rhénanie, il entre en 1910 à l’université de Bonn pour étudier la philosophie, mais abandonne vite les cours, avant d’être engagé dans l’armée allemande. Après la guerre, Ernst rencontre Paul Klee et commence à réaliser des peintures, des bois gravés et des collages, expérimentant le mixage des médiums. Il forme alors avec Klee et l’activiste Alfred Grünwald le groupe dada  de  Cologne, mais en 1922  part pour Paris rejoindre la communauté artistique de Montparnasse et le groupe surréaliste, dont il est membre jusqu’en 1938.

Expérimentant en permanence, Ernst invente en 1925 une technique graphique qu’il appelle «frottage», consistant à frotter avec une mine de plomb une feuille de papier posée sur un plancher, des feuilles mortes ou une toile effilochée, dont il fait surgir un véritable bestiaire, prélevant ainsi le réel pour créer des œuvres fantasmatiques. Il utilise également le «grattage» de pigments sur ses toiles, et invente des «romans-collages» sur le principe de l’association libre (La  Femme cent têtes, 1929). Par ailleurs, Ernst développe une fascination pour les oiseaux, qui dominent son œuvre. Il crée pour ses toiles un alter ego, Loplop, extension de lui-même provenant d’une confusion primitive entre les oiseaux et les hommes. Très lié à  Giacometti, l’artiste débute la sculpture en 1934, et modèle des créatures propres à sa mythologie personnelle (Le Roi jouant à la  reine, 1944). Au début de la Seconde Guerre mondiale, Max Ernst réussit à fuir la France grâce à Peggy  Guggenheim, qui sera brièvement son épouse. Avec d’autres artistes résidant comme lui à New York, notamment Marcel Duchamp et Marc Chagall, Ernst aide au développement de l’expressionnisme abstrait américain. Ernst s’établit après la guerre dans le désert d’Arizona, où il poursuit son œuvre  sculpté, avant de s’installer en 1963 dans le Sud de la France. Il meurt en 1976 à Paris, à l’âge de 85 ans.

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                                                                       Restait à débattre….

La prestation de départ, assez lamentable dans sa forme, de Jean Clair m’aurait probablement conduit, à sa place, à passer sous l’estrade pour engager l’échange, voire à me faire sans plus attendre Hara-Kiri.

Apparemment, il n’était pas conscient du désastre.

L’assurance, dans ce cas, confine à la satisfaction béate des imbéciles, ou alors marque un indéfendable mépris pour l’auditoire, probablement indigne de la culture possédée et des quelques grains qu’on en vient, trop généreusement sans doute, de lui consentir. Le futur Académicien a ce faisant immédiatement porté le prestige de la noble assemblée qui l’attend à son point le plus bas.

Enfin, allons-y pour le verbatim  « coutumier » :

A.C. Tout à fait Passionnant. On a là toutes les formes de l’inhumain (Je me suis demandé s’il parlait des tableaux… ou de l’exposé !).

J.C  Le Leviathan de Hobbes, oui …

A.C.  Mussolini, extraordinaire (On imagine que ce n’est pas ici un jugement politique …)

J.C. Totalement illicite de rapprocher des images tellement éloignées dans le temps que leurs contenus ne peuvent pas coïncider. Le Campo Santo et le Staline de Kubin dévorant ses sujets. L’empan est si vaste, il faut un appétit de goinfre [il est inexplicablement content de lui : « L’ai-je bien descendu ? » - Ridicule et absurde]. Je n’ai pas pu fonder certains de ces rapprochements [ pauvre biquet …] mais Saturne, Saturne-Cronos, les divinités, le XV° siècle ; étudiant les images on pourrait montrer comment cette figure est délibérément un recours pour représenter Staline, Hitler… Là, j’ai seulement fait défiler des images

A.C. Passer de l’Enfer au monde de la terreur moderne…. Ne me choque pas absolument ; je pensais à Joseph de Maistre, l’inversion du monde autour de la Révolution…

J.C. C’est bien périlleux de citer Joseph  de Maistre

A.C. Pourquoi ?

J.C. Une lecture qui peut encore faire peur… J’aurais plutôt cité Anatole France, Les Dieux ont soif …

A.C. Cette image de la fourmilière [les multitudes qu’on a vues]… Qui monte des représentations littéraires … Image de la vie moderne ..

J.C. Dès la première, dès Hitler, chez Grosz , reposant sur un monceau de petits squelettes… Fourmis … Comme Hobbes, le Léviathan, les cellules, le corps du monstre …

A.C. La fonction de témoignage, Dali, Ernst, n’a pas disparu

J.C. C’est intéressant de rabattre le surréalisme sur un contenu historique précis, Dali / Franquisme, Ernst … la peinture comme habitée par l’impératif iconographique d’une époque existe essentiellement en Italie et en Allemagne. Difficile en France où la peinture semble indifférente, aveugle , dans les années 1930 ; Matisse et son fauteuil, Pierre Bonnard, il n’y a pas de volonté de dénoncer par l’art

A.C. La France de l’Étrange défaite

J.C.   …………. [Borborygmes]

A.C. Absence de représentation polémique …..

Un blanc, quelques toux dans l’amphi, une amorce de mouvement ………

A.C. On doit hélas se séparer.

                                                                       Conclure ?…..    Bah ! J’ai déjà tout dit. On s’est un peu moqué de nous.  Et s’entêter à rédiger un compte rendu documenté et structuré, dans un cas comme celui-là, c’est vraiment se laisser entraîner – sans succès garanti - dans le sillage de Pierre Bayard, auteur d’un amusant : « Comment améliorer les œuvres ratées ? » (Éditions de Minuit – 2000).

27 février 2009

Leçon n°8

Mardi 24/02/009

Plaidoyer pour une cynégétique du bonheur

Les litanies préliminaires d’Antoine Compagnon deviennent agaçantes. Commencer chaque cours en s’étonnant d’en être déjà là (Comme les séances filent vite …) et de pourtant n’en être que là (Mais je ne suis toujours pas sorti de l’introduction… D’ailleurs, en sortirai-je ?) relève peut-être d’un T.O.C. (Trouble Obsessionnel Compulsif). On est même allé un peu plus loin, aujourd’hui, refusant de se sentir coupable car « dans la vie, dans les récits de vie, c’est le début le plus intéressant, tout tient dans les premières pages. Peut-être est-ce pourquoi je ralentis, pour ne pas en arriver à l’ennui des milieux, à l’ennui des développements. Au fond, c’est bien quand on finit sans avoir commencé… ». Décryptage ? À y repenser, il ne décrit là rien d’autre que ce qu’il va passer une partie de l’heure à souligner plus ou moins explicitement, que ce sont les préliminaires qui font le sel de la quête amoureuse et que les accomplissements nous accablent de l’ennui des figures obligées … En d’autres termes, il ne se cache pas de nous rouler dans la farine des entreprises de séduction avec l’espoir d’atteindre au 31 mars sans passage à l’acte. Curieux aveu…

Car, prétend-il assez effrontément, je ne sais pas pour vous, mais enfin moi, à traîner en chemin, j’ai mieux compris de quoi je voulais vous parler, et dans quel contexte d’époque, et dans quels flux d’idées, et aussi mieux compris sans doute que si la doxa, l’opinion dominante et commune aujourd’hui, assure que la « bonne vie » exige le « récit de vie », ma foi, le bon cours, celui qu’il était question que je fasse, ce pourrait être le récit du cours, le récit du projet du cours, le récit du cours  dans ses conditions d’émergence ou même, si par chance je parviens à allonger suffisamment les épisodes, les prémices, le récit du cours que je pourrais ne plus avoir à faire.

Mais revenons à M.S.P. enchaîne-t-il, notre trio non racontant de raconteurs , Montaigne, Stendhal, Proust, tous ennemis du linéaire, du progressif, et tous partisans du fragment, de l’ébauche autobiographique avortée (Stendhal), du souvenir involontaire et donc toujours un peu bancal (Proust), tous chantres de l’épisodique, porteurs d’un moi fort inconstant, fort fluctuant et fort  anecdotique, mais pourtant non inconsistant.

C’est que du moi au récit, il n’y a pas totale adhérence, ou plutôt pas adhérence partout, sur toute la surface de la vie, mais seulement des points de suture, d’attache, des points forts qui suffisent à signifier une identité. Je pensais à Lacan, dit Compagnon, à Lacan qui avait une image pour parler des rapports signifiant – signifié chers à Saussure : l’image de deux surfaces au contact , réputées mobiles indépendamment l’une de l’autre, mais avec toutefois quelques chevilles, quelques ancrages limitant suffisamment cette indépendance pour qu’un équilibre de liaison s’installe.

Il cite les Essais, le chapitre Du Repentir (T. III, 2) :

« Le monde n'est qu'une branloire perenne : Toutes choses y branlent sans cesse, la terre, les rochers du Caucase, les pyramides d'Ægypte : et du branle public, et du leur. La constance mesme n'est autre chose qu'un branle plus languissant. Je ne puis asseurer mon object : il va trouble et chancelant, d'une yvresse naturelle. Je le prens en ce poinct, comme il est, en l'instant que je m'amuse à luy. Je ne peinds pas l'estre, je peinds le passage : non un passage d'aage en autre, ou comme dict le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute. Il faut accommoder mon histoire à l'heure ».

Commentant : … et pourtant, après cet examen d’inconstance, on trouve un peu plus bas, et de fait sans contradiction :

« Chaque homme porte la forme entiere, de l'humaine condition. Les autheurs se communiquent au peuple par quelque marque speciale et estrangere : moy le premier, par mon estre universel : comme, Michel de Montaigne : non comme Grammairien ou Poëte, ou Jurisconsulte. Si le monde se plaint dequoy je parle trop de moy, je me plains dequoy il ne pense seulement pas à soy ».

Malgré Héraclite, dit-il [ Héraclite d’Ephèse, Héraclite « l’Obscur »,V° siècle (av . J.C.) et sa formule tant répétée : « Nous nous baignons et nous ne nous baignons pas dans le même fleuve », souvent ramassée en : « On ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve » ], il existe quelque chose de stable, quelque chose de l’ordre du « soi » ». Il suffit de contrôler l’existence  de ces points de suture, d’attache, d’un épisode l’autre, que Lacan se plaisait à désigner, référence  matelassière, comme des « points de capiton » où Gide, lecteur « vautré dans un [grand fauteuil] »  allait chercher quelque érotisme métonymique, par « l’intumescence du capiton »..

Dans le récit, même erratique, un réseau restreint mais suffisant de points de capiton arrimera ainsi subjectivité et ébauche de narrativité, une narrativité non pas continue comme le serait un « Post hoc, propter hoc » , un « Après cela donc à cause de cela » -  et il renvoie à Breton (déjà cité ; Nadja) : « Je n’ai dessein de relater, en marge du récit que je vais entreprendre, que les épisodes les plus marquants de ma vie telle que je peux la concevoir hors de son plan organique, soit dans la mesure même où elle est livrée aux hasards …. » - non pas continue donc mais aléatoirement constructive [et c’est moi qui prolonge la citation : « … je me bornerai ici à me souvenir sans effort de ce qui, ne répondant à aucune démarche de ma part, m’est quelquefois advenu, de ce qui me donne, m’arrivant par des voies insoupçonnables, la mesure de la grâce et de la disgrâce particulière dont je suis l’objet … »].

Dans la Recherche, il suffit de quelques souvenirs involontaires, de quelques intermittences du cœur, pour fixer assez de la personnalité du narrateur pour donner à la narration, par ailleurs abondamment digressant, une cohérence. Et la Recherche est ainsi un livre « capitonné », rempli « d’entre-deux », sur-nourri disait Barthes, malgré tout solidement attaché à la trame du Temps perdu, avec indices suffisants, lustrine verte, odeurs d’automobile et de pétrole, etc.

Une vie, dit Compagnon, quand on la raconte, c’est un réseau de points de capiton. La dernière fois, j’évoquais, poursuit-il, de rares moments sans prescription : moments de honte, d’anticipation ou de proximité de la mort, de rencontre du désir. Si chez Stendhal, la honte [le « cella »] paraît disparaître, la mort, le deuil, le désir, souvent inséparables, attestent bien d’une persistance du moi : et les voilà, les points de capiton, les agrafes…

La mort de la mère : « Là, commence ma vie morale » ; et de là effectivement, cette incapacité à aimer les femmes autrement que comme, à six ans, il avait été amoureux de Madame Henriette Gagnon, épouse Beyle, sa mère. Lui qui, pour expliquer son oubli du « cella », dit : « Je suis un autre homme », marque là, dans la forme d’un désir qui s’est fixé, une suture maintenue, de 1790 à 1828 : « En l’aimant à six ans, peut-être, en 1789, j’avais exactement le même caractère qu’en 1828 en aimant à la fureur Alberthe de Rubempré ».

La mort de Louis XVI : « Je fus saisi d’un des plus vifs mouvements de joie que j’aie éprouvés en ma vie. Le lecteur pensera peut-être que je suis cruel mais tel j’étais à dix ans, tel je suis à cinquante-deux. (…) Je conclus de ce souvenir, si présent à mes yeux, qu’en 1793, il y a quarante-deux ans, j’allais à la chasse au bonheur précisément comme aujourd’hui, en d’autres termes plus communs mon caractère était absolument le même qu’aujourd’hui ».

Bien que tout cela ait déjà été lu, et dit, Compagnon, qui ne s’en lasse visiblement pas, vient d’y dénicher sa trouvaille de la séance, la « chasse au bonheur », qui va lui faire l’essentiel de la fin de l’heure. Car l’expression, à l’identique, était déjà là dans l’amour pour la mère : « Ma manière d’aller à la chasse au bonheur n’avait au fond nullement changé [c’est un prolongement de la réflexion ci-dessus sur Alberthe de Rubempré]… ». Le caractère pérenne de Beyle-Brulard, le voilà donc, insiste Compagnon : une manière d’aller à la chasse au bonheur.

    

Ainsi, développe-t-il, même dans un non-« grand récit de vie» (avec ce qu’il aurait de dessiné, d’enveloppant), dans une narration  fragmentée, à travers une juxtaposition d’épisodes, de petits récits incoordonnés, un caractère émerge, un tempérament.

S’astreignant à (se) raconter, dit Compagnon, Stendhal découvre son « caractère ». Disciple, dévoyé précise-t-il, d’Helvétius [Claude Adrien, français(1715-1771) – Fermier général. Il collabora à l’Encyclopédie. Dans ses traités (De l’esprit, 1758 ; De l’homme, de ses facultés intellectuelles et de son éducation, 1772) il formule une philosophie matérialiste, sensualiste et athée, affirmant le rôle prépondérant de la société et de l’instruction dans la formation de l’individu (contre l’Émile de Rousseau). Critiqué par Diderot] qui pense que la recherche première est celle de l’intérêt, Stendhal met en avant la recherche du plaisir, parlant (dans De l’Amour) de « ce philosophe [qui] commet la petite maladresse d’appeler ce principe « intérêt » au lieu de lui donner le doux nom de « plaisir » ».

Hyppolite Babou, dit Compagnon, rapporte de Stendhal cette phrase : « Chaque être intelligent jeté sur cette terre s’en va chaque matin à la recherche du bonheur ». [Peut-être dans son article à la Revue Nouvelle du 01/11/1846 : Du caractère et des écrits de Henri Beyle . Critique littéraire et ami  de Baudelaire, on attribue à Hyppolite Babou la suggestion voire le choix  du titre : Les fleurs du mal ].

Stendhal voulait répondre, reprend Compagnon, au grand article de Balzac sur la Chartreuse de Parme ; il a esquissé plusieurs brouillons et on l’y voit amorcer une phrase sur la naissance de ses personnages : « Je prends un des êtres que j’ai connus et je me dis, avec ces mêmes habitudes d’aller chaque matin à la chasse du bonheur (…) ». Et, laisse tomber Compagnon, il a fait Mosca avec Metternich.

Il reprend : … derrière Helvétius, il y a le Virgile des Églogues : « Trahit quemque sua voluptas (Chacun est entraîné par son penchant) ». Proust dans les premières pages de Sodome et Gomorrhe écrit : « … car tout être suit son plaisir…  »… Bref, la constance que Stendhal découvre en rédigeant ses souvenirs, sur la mort de sa mère, sur la mort de Louis XVI, elle est là : une manière d’aller à la chasse au bonheur.

Nous aimons toujours de la même manière, continue-t-il, un peu comme Manon Lescaut qui abandonne plusieurs fois des Grieux, pour M. de B, puis pour M. de G.M., puis pour le fils de M. de G.M…. Et toujours cette même histoire se répète, jusqu’à la mort. C’est comme dans la Chanson de geste, dit-il, les laisses [strophes qui la composent, d’inégale longueur mais fondées chacune sur une seule assonance], dont Albert Thibaudet soulignait qu’en leurs répétitions, leurs redites sans fin, elles étaient antithétiques de la composition classique. Ainsi dans ces épisodes, dont le rite est finalement le recommencement, la répétition du même, ailleurs….

Mais il veut exploiter un troisième épisode d’Henry Brulard, celui relatif aux amours de Beyle et de Mademoiselle Kubly  [Virginie Kubly est en fait Marie-Gabrielle Ramond, née en 1778, épouse de Melchior Kubly, acteur suisse. Elle vint jouer à Grenoble en 1995, puis s’y installa pour deux saisons, en 1797 et 1798].  « Je sentais un tendre intérêt à regarder une jeune actrice, nommée Mlle Kubly. Bientôt, j’en fus éperdument amoureux (…) Je n’osais pas prononcer le nom de Mlle Kubly ; si quelqu’un la nommait devant moi, je sentais un mouvement singulier près du cœur, j’étais sur le point de tomber. (…)

J’eus un jour l’extrême courage de demander à quelqu’un où logeait Mlle Kubly. C’est probablement l’action la plus brave de ma vie.

‘Rue des Clercs’, me répondit-on (…)

Je passais par la rue des Clercs à mes jours de grand courage, le cœur me battait, je serais peut-être tombé si je l’eusse rencontrée, j’étais bien délivré quand, arrivé au bout de la rue des Clercs, j’étais sûr de ne pas la rencontrer. »

Et Compagnon, qui a paraphrasé ce qui précède, lit la suite:

« Un matin, me promenant seul au bout de l’allée des grands marronniers au Jardin de Ville, et pensant à elle comme toujours, je l’aperçus à l’autre bout du jardin contre le mur de l’intendance qui venait vers la terrasse.  Je faillis me trouver mal et enfin je pris la fuite, comme si le diable m’emportait, le long de la grille par la ligne F [un dessin à main levé est inséré dans le texte] ; elle était je crois en K’ et j’eus le bonheur de n’en être pas aperçu. Notez qu’elle ne me connaissait en aucune façon. Voilà un des traits les plus marquants de mon caractère, tel j’ai toujours été (même avant-hier). Le bonheur de la voir de près, à cinq ou six pas de distance, était trop grand, il me brûlait, et je fuyais cette brûlure, peine fort réelle.

Cette singularité me porterait assez à croire que pour l’amour j’ai le tempérament mélancolique de Cabanis. »

Note : …. Probablement ( ?) Cabanis, Pierre, Jean, Georges, 1757-1808. Médecin et philosophe. Participation active à la vie politique, proche puis critique de Bonaparte. Fait partie des Idéologues (avec Destutt de Tracy et Volney) qui veulent rattacher, après Condillac,  les faits psychiques à la physiologie, et dont les conceptions auront plus de succès à l’étranger (Etats-Unis, Italie) qu’en France (où elles sont éclipsées par l’éclectisme spiritualiste de Victor Cousin qui, ramenant tous les systèmes philosophiques à quatre -idéalisme, sensualisme, scepticisme, mysticisme – veut retenir de chacun un aspect positif (en quelque sorte, donc, un syncrétisme philosophique)).

Voilà, dit Compagnon, une autre constante : l’adoration qui conduit à la fuite, la reculade devant le bonheur , l’attrait des préliminaires , la fuite quand on touche au but… Et la chasse du bonheur se clôt par une dérobade. Oui, voilà, dévoilée, une structure pérenne du désir chez l’épisodique Beyle.

De même, continue-t-il, le narrateur de la Recherche lui aussi découvre qu’il a poursuivi les femmes toujours de la même manière, des passantes au fond (une notion pré-baudelairienne valable également pour Stendhal, devenue post-baudelairienne pour Proust, ici), des femmes dont on peut dire qu’elles n’existent que « dans sa tête ». Ainsi, dans Sodome et Gomorrhe :

« Je revenais par ces chemins d’où l’on aperçoit la mer (….) je me rappelais que je les avais suivis en pensant à Mlle de Stermaria, et aussi que la même hâte de retrouver Albertine, je l’avais eue à Paris, en descendant les rues par où passait Mme de Guermantes ; ils prenaient pour moi la monotonie profonde , la signification morale d’une sorte de ligne que suivait mon caractère. C’était naturel, et ce n’était pourtant pas indifférent ; ils me rappelaient que mon sort était de ne poursuivre que des fantômes, des êtres dont la réalité, pour une bonne part, était dans mon imagination ; il y a des êtres en effet – et ç’avait été, dès la jeunesse, mon cas – pour qui tout ce qui a une valeur fixe, constatable par d’autres, la fortune, le succès, les hautes situations, ne comptent pas ; ce qu’il leur faut, ce sont des fantômes ».

On est, dit Compagnon, très proche là d’Henry Brulard, de sa manière de chasser le bonheur (et Mlle Kubly).  Et il lit en complément (Le côté de Guermantes): «  Maintenant, tous les matins, bien avant l’heure où elle sortait, j’allais par un long détour me poster à l’angle de la rue qu’elle descendait d’habitude, et, quand le moment de son passage me semblait proche, je remontais d’un air distrait, regardant dans une direction opposée, et levais les yeux vers elle dès que j’arrivais à sa hauteur, mais comme si je ne m’étais nullement attendu à la voir ».

Un peu plus audacieux qu’Henry Brulard, dit Compagnon, mais à peine.

Au fond poursuit-il, on ne doit pas s’étonner que le narrateur de la Recherche comme Henry Brulard découvrent leurs particularités dans une chasse … qui se déploie comme un récit. Car  derrière la vie comme récit, il ne faut pas oublier  la très ancienne affinité du récit et de la chasse, au point que pour certains, c’est la chasse qui serait aux origines du récit : le « récit de chasse ». Le chasseur qui revient raconte à ceux qui sont restés à travailler la terre l’ensemble de sa quête : le départ, les obstacles, le guet, la peur, le combat, la victoire, le retour triomphal, tout ce qui « fait récit ». Peut-être, dans cette épopée locale dont il témoigne, y a-t-il comme un modèle de vie…

Compagnon précise qu’il emprunte ces idées au grand livre de Terence Cave, Recognitions (1988), un titre qui renvoie à l’anagnorisis de la poétique d’Aristote, le moment où l’on se dit, dans le récit : C’était donc ça…

Térence Cave, explique-t-il, analyse le paradigme cynégétique du récit, la chasse comme prototype d’un certain mode d’accès à la connaissance sur lequel s’entendent et le récitant et l’auditeur du récit, en quoi convergent le récit et la lecture du récit.  Et Térence Cave lui-même s’ancre ce faisant, poursuit Compagnon, dans un beau texte de Carlo Ginzburg , un article de 1979 : Traces [ On en trouve la … trace dans un intéressant article que Compagnon a fait paraître dans la Nouvelle Revue d’Histoire Littéraire de la France, en 2003, consultable à l’adresse suivante : http://www.cairn.info/revue-d-histoire-litteraire-de-la-france-2003-3-page-537.htm]

L’hypothèse, dans Traces, développe-t-il, est que tout Lecteur est Chasseur, et que la Chasse est un modèle possible de la Lecture, lire s’apparentant à un déplacement  dans le territoire (du livre) passant par des phases d’exploration et de repérage, nécessitant du flair, avec relevé d’indices, d’empreintes, de signatures.

Ginzburg soutient que le lecteur est semblable au chasseur … ou au détective : il cherche des indices donnant du sens à l’histoire qu’il parcourt. L’art du lecteur est donc, comme celui du chasseur, un art du déchiffrement des traces de passage de l’animal, de l’idée, de l’intrigue, de la thèse … Et cela sur un mode non totalement déductif, le mode de déchiffrement du chasseur, du lecteur, relevant aussi de la divination, de l’art du devin, qui n’est pas celui du logicien, du mathématicien. C’est le mode de la mètis grecque, l’intelligence rusée, capable quand nécessaire de se mettre « dans la peau de l’autre », le mode d’Ulysse, d’ailleurs lui-même chasseur et dont la cicatrice laissée par une blessure de sanglier sera la trace qui fera qu’on pourra le reconnaître. Ulysse donc, modèle du chasseur-lecteur-détective. Avec cette remarque additive et connexe de Compagnon que c’est ce même mode de connaissance décalé de la rationalité pure qui intervient dans les attributions de l’Histoire de l’Art.

Inlassable itérateur de ses propres commentaires, Compagnon le redit, on raconte sa vie comme on lit un récit, comme on raconte sa chasse, ou comme on y va, à l’affût des traces, des signes qui donneront du sens, qui cerneront une cohérence, on la raconte, sa vie, comme on déchiffre un crime, comme on décide d’une attribution.

Ginzburg : « Peut-être l’idée même de narration est-elle née pour la première fois dans des sociétés de chasseurs, dans le déchiffrement des indices, minimes (…) . Le chasseur : seul capable de distinguer la cohérence interne d’une série d’événements ».

On pense, dit Compagnon, à Montaigne, lisant son moi dans les livres…

La lecture, en Occident, continue-t-il, a été le moyen de diffusion de la subjectivité moderne ; le modèle de l’individu moderne, c’est le lecteur, solitaire et silencieux, c’est le chasseur, c’est le devin. Enfin, reprend-il, c’était… Peut-être est-ce en train de changer… Sans que nous sachions bien en juger…

Pour conclure, il revient à Stendhal, à sa chasse du bonheur. Il lit donc, Stendhal, sa vie comme un récit de chasse. Mais chez lui comme chez le narrateur de la Recherche, la chasse reste imaginaire et la prise importe moins que la démarche [On n’est pas loin du : « Le but, c’est le chemin » de la sagesse chinoise…]. Dans le trio M.S.P., seul Montaigne est un vrai chasseur dit Compagnon [un chasseur IRL comme disent aujourd’hui les internautes (IRL=In Real Life) ], mais avec cette dimension qui le rend semblable aux deux autres : « Qui n’aime la chasse que dans la prise il ne lui appartient pas de se mêler de notre école ».

Leur tempérament ne va pas au récit organique. Ils sont épisodiques, erratiques … et du coup potentiellement monotones puisque leurs épisodes s’inscrivent dans  une répétition [… comme les propos d’un Compagnon ? ] , une suite de péripéties qui font émerger, par la réapparition itérée d’une circonstance, une identité, réduite éventuellement à un trait, mais qui se distingue du fil continu et préexistant de l’identité du tempérament organique, et de son récit.

Un seul trait, quoi qu’il en soit, et Henry Brulard  trouve son identité, son « caractère » : « J’appelle caractère d’un homme sa manière habituelle d’aller à la chasse du bonheur, en termes plus clairs mais moins significatifs, l’ensemble de ses habitudes morales ».

Une phrase encore, où j’entends dire : Lucien Leuwen et, pour la dernière fois [ … du jour, du jour. L’incipit du cours n°9 à venir ne saurait manquer de nous en proposer une demi-douzaine de redites…] : « …l’homme est caractérisé par sa manière habituelle d’aller à la chasse du bonheur », suivi de cette affirmation : « … ce qui n’est qu’une forme élémentaire (ladite chasse)  du récit, un récit de chasse, Virginie Kubly, Oriane de Guermantes [J’avoue qu’il y a pire gibier…] » .

Certes, achève Compagnon, on en revient parfois bredouille [dommage …], mais enfin on peut recommencer [… tant : « Il n’est pas nécessaire de réussir pour persévérer », comme disait Le Taciturne (Guillaume, prince d’Orange (1533-1584))], recommencer comme dans la Chanson de Geste , de laisse en laisse, et d’essai en essai, jusqu’au bout de la vie, comme Montaigne.

Cette péroraison a donc clos la séance.

Et dans le remuement des pieux auditeurs                 (attention à la diérèse ! pi-eux ! Merci)

En rassemblant ses notes, en retenant ses pleurs

Compagnon, de Jean Clair, attend la soutenance.

24 février 2009

Séminaire n°7

Proust, la Mémoire, la Shoah

Henri Raczymow - Mardi 17/02/009

J’y vais à reculons. L’exposé de Raczymow ne m’a pas plu, m’a déçu et irrité. Mais enfin, bon, j’ai pris des notes, je peux essayer de les traiter. Peut-être vaut-il mieux quand-même que (soyons dans l’époque) je me « lâche » un bon coup avant de commencer, que j’extériorise tout le subjectif en amont du compte-rendu, pour essayer de moins le biaiser.

D’abord, ce Raczymow, il me paraît bien jeune, pour les quatre ans qui font de lui mon cadet. Premier agacement. Et puis, quand il pénètre dans l’amphi, on se demande un peu qui est  ce baba-cool soixante-huitard, chevelu (déjà, hein, moi, mes cheveux, ça fait un bon moment qu’ils se sont significativement fait la belle), vaguement crade, jean délavé, nécessairement ex- gaucho-trotskiste, qu’Antoine, tiré à quatre épingles, la distinction un peu ennuyée, nous ramène. Un type qui traînait dans les couloirs ? Dont il a eu pitié ?

Mais quand il le présente, il nous dit : Raczymow. Plus de doute, c’est lui. Va falloir faire avec. J’en étais resté, moi, à son bouquin de 1990, Le cygne de Proust. Du coup, je l’avais estampillé Proustien distingué et, de la distinction morale à l’apparence, j’avais opéré un dangereux amalgame. Je ne savais rien d’autre de lui. Il faut se renseigner. J’avais peut-être mal lu le livre. Faudra relire.

Il a pas mal écrit d’ailleurs, beaucoup même, Raczymow, une vingtaine de bouquins, la plupart chez Gallimard, un peu chez Stock, deux trois ailleurs. Il a peut-être des fins de mois difficiles et des tirages modestes, ce qui pourrait justifier la tenue … et la démarche : en fait, il vient nous vendre Reliques, sauf erreur son dernier opus. Il en a apporté un exemplaire, qu’il brandit. Pas trop cher, M’sieurs-Dames, 13 euros.  Et ça marche. On ne doit être pas loin de 500 dans l’amphi, plus les parqués-frustrés de la salle vidéo, peut-être 200 de mieux. Quand je suis passé à la Librairie Compagnie, vers 19h, on m’a dit : « Mais qu’est-ce que vous avez tous, ce soir ? Nous sommes  assaillis de demandes pour ‘Reliques’. On n’en a plus. On va commander. Repassez vendredi… »

Je suis repassé vendredi. Et j’ai lu Reliques. C’est un livre de la nostalgie. Estimable. Une nostalgie très juive, voire très ashkénaze. Et comme Raczymow m’avait énervé, je l’ai d’abord mal pris, sur les premiers  chapitres : « Il aurait aussi bien pu titrer ‘Quand reverrai-je, hélas, de mon petit shtetl…’ ». Mais non, c’était injuste, il y a une émotion, même s’il « fait des phrases » et cultive ses « chutes ». Il s’y dit quelque part narcissique. Et c’est vrai, Ô combien… Mais ne le sommes-nous pas tous ?

Et puis la Shoah sacralise. On a beau s’agacer, j’en viens, difficile de continuer à flinguer un type qui descend d’un génocide et qui ne s’en remet pas. Ni nous.

« Merci Antoine, (Compagnon a dit du bien de son « Cygne », signalé sa biographie de Maurice Sachs, indiqué son Bloom & Bloch , classé Reliques dans les « usages de la photo » (de façon fort surprenante, Raczymow semblera un peu plus tard, lors du « débat »,  n’avoir qu’une très vague idée de l’effort  cousin, elle l’Amour, lui la Mort, d’Annie Ernaux), je voudrais justement commencer par mon ‘Reliques’ de 2005 … ». L’exposé a démarré.

Le titre le gêne un peu. Il aurait préféré un terme yiddish qui désignerait tous les écrits, les traces, des témoins de la Shoah. Mais un titre en yiddish (que je n’ai pas noté) ….

Il me semble – c’est une interprétation du passage, pas totalement explicite - qu’à la fin de Reliques, il évoque une genèse du livre avec une tentation de titre un peu différente :

«  Elle  avait eu l'idée, jamais  réalisée (peut‑être  était‑ce une fausse bonne idée) de concevoir un livre  collectif sur les ‘shmattès’. Elle  voulait m'y asso­cier.  Ce livre ne se fit pas. Elle n'a pas eu le temps. Elle avait d'autres chats à fouetter.

‘Shmattè’, c'est un mot yiddish qui veut dire  chif­fon, tissu, étoffe, vêtement, harde, et aussi déchet, serpillière, lavette, truc  informe.

Oui, c'est bien un livre  collectif  sur les  ‘shmattès’ dont elle rêvait,  Clarisse.  Cela atteste que, toute séfarade qu’elle fût, elle  connaissait au moins un mot de yiddish.  Cela donne rétrospectivement rai­son  à Kafka, disant qu'on connaît bien plus de yid­dish qu’on ne croit. Sans aucune connexion ni filiation  avec l'idée de Clarisse, ce livre  serait  en cours de réalisation.  Le projet est issu (tissu) d'un colloque dû à l'initiative  de Céline Masson, psycha­nalyste. Clarisse n'en fut pas, et pour cause. Deve­nue ‘shmattè’, elle aussi. Un ‘shmattè’ rongé jusqu'à la trame. Et puis sans trame du tout. Un cadre vide. À ce colloque, Céline Masson a bien voulu m'associer, comme Clarisse,  naguère, avait voulu le faire.  J'ai  donné un texte intitulé  « Mme Bovary,  la Moire  et les Moires »,  qui a paru   dans ‘Les Temps modernes’. »

Il parle de clés de départ, pour le livre :

La photographie de couverture. Boîtes de biscuits étiquetées jour par jour. Un travail (1970) de Christian Boltanski.

L’épigraphe, de Marguerite Duras : « Je me suis dit qu’on écrivait toujours sur le corps mort du monde, et, de même, sur le corps mort de l’amour »

Le premier cliché : Une scène de massacre. En fait, non. Une scène qui précède un massacre. Un gros plan sur une quinzaine d’hommes assis, serrés, sur le pavé d’une cour. À l’arrière plan, des hommes debout dont on ne voit pas le haut du corps. Si le grand-oncle Noïoch Oksenberg n’avait pas, en yiddish, légendé la photo, on ne saurait pas : « Voici les juifs que les Allemands ont fusillé quand les Allemands sont arrivés à Kinsk. Cela est arrivé le cinquième jour de l’arrivée des Allemands ».

Il dit : Voilà. Ces trois choses suffisent à symboliser ma démarche. Une sélection de morceaux , de photos, d’objets, à commenter, des documents pas plus beaux que d’autres, mais qui m’ont donné le plus d’émotion, des morts, connus ou pas, des amours aussi, disparues, des manques, quelquefois. Il n’y a pas de photographie de ma grand-mère maternelle, disparue à Auschwitz. Un creux. Elle s’appelait Rivka. Je ne l’ai jamais vue [il est né en 1948]. Mon père est resté muet, pour ne pas avoir à reconnaître  cette absence.

Parler de ce livre m’est difficile. Je ne voudrais ni paraphrase, ni excessive extériorité. Tenter peut-être d’en définir les soubassements. Et ensuite réfléchir.

La première photo est de 1939 (le massacre), la dernière de 1998 (moi et un groupe d’ami(e)s lors d’un colloque à Cerisy, sur la mémoire de la Shoah : Littérature et psychanalyse). Entre les deux, un amour d’adolescence, un camarade trotskyste, des femmes, mon père FTP MOI, etc. Le faire-part de la mort de ma mère aussi, en 1996, que j’ai rédigé en y réintégrant son frère Henri, même prénom que moi, mort à Majdanek, en déportation …

Des choix dictés par l’émotion. Comment la littérature peut-elle parler de cela ? Le livre se bricole, ce qui fut, ce qui est mort, les photos montrent, le texte nomme….

Il évoque La Chambre claire, Barthes ; pourquoi les photographies sont-elles si poignantes ? Elles ouvrent sur une autre musique que le sentiment amoureux, plus ample, sur la pitié. La pitié, dit-il, qui peut rendre fou, comme Nietszche se jetant au cou d’un cheval martyrisé …

Il évoque Charles Haas, son Cygne (Swann) de Proust, un homme de plage, au sens de Modiano et en termes d’effacement à travers des mémoires successives, jusqu’à l’oubli, qui pulvérise le nom propre, comme cet inconnu toujours présent, sur les photos de plage et de groupe, on connaît le nom des autres, on ne sait pas le sien ….

Proust dit-il a voulu renommer Charles Haas, qu’il connaissait si peu, et qui le fascinait :

« … Et pourtant cher Charles [Haas], que j’ai si peu connu quand j’étais encore si jeune et vous près du tombeau, c’est déjà parce que celui que vous deviez considérer comme un petit imbécile a fait de vous le héros d’un de ses romans, qu’on recommence à parler de vous et que peut-être vous vivrez. Si dans le tableau de Tissot représentant le balcon du Cercle de la rue Royale où vous êtes entre Gallifet, Edmond de Polignac et Saint-Maurice, on parle tant de vous, c’est parce qu’on voit qu’il y a quelques traits de vous dans le personnage de Swann ».

Mais contrairement au credo [à la supposition] de Proust, cette connaissance de Haas s’est délitée, hors du cercle des spécialistes [allez, des amateurs ..]. Lire un livre, dit-il, ou visiter un cimetière, c’est un peu pareil. Et il manifeste sa dilection pour ce type de  visites.

[… On pourrait, mais il y aurait un peu de dérision alors qu’il est, disant cela, visiblement très ému, penser sinon à la pochade de Brassens : J’ai des tombeaux / En abondance / Des sépultures / À discrétion / Dans tout cimetière / D’quelque importance / J’ai ma petite concession / J’en possède / Au père Lachaise / À Thieux, à Bagneux, à Pantin / Et même / Ne vous en déplaise / Au fond du Cimetière Marin /  (…) / Mais j’n’en ai pas / Et ça m’agace / Et ça défrise mon blason / Au cimetière / Du Montparnasse / À quatre pas de ma maison / À quatre pas de ma maison]

Il se balade au Père Lachaise, au cimetière du Montparnasse, visite les carrés juifs, se récite les noms qu’il lit, s’invente des généalogies … À Bagneux, la visite est plus difficile, ce sont les noms de ses parents, ce sont ses noms « à lui »… Ailleurs, ce sont ceux de Proust, ceux de la vie de Proust, ceux de la Recherche, au propre et aussi au figuré : « Un livre est un grand cimetière où, sur la plupart des tombes, on ne peut plus lire les noms effacés ».

Il pense [un peu en vrac] que tout livre est un palimpseste [sans doute Swann recouvrant Haas ( ?)], que Bartleby, chez Melville (I would prefer not to …), était clerc à la division des Lettres mortes (par faute de destinataire), qu’Henry James l’a manifesté, dans L’image dans le tapis, seul l’auteur sait le modèle, et l’emporte dans la tombe … 

Note : L’évocation de James est assez  ambiguë dans la mesure où dans cette affaire d’Image, et dans sa nouvelle, la question n’est pas celle des modèles d’un personnage, mais plus profondément celle de la création littéraire. Je reproduis ci-après (Annexe [I]) un cours (un extrait ; probablement en Sorbonne) de Compagnon que j’ai trouvé sur le sujet (et sur internet) …

Raczymow redit, de façon un peu décousue, Proust, qui veut à la fois sauver Haas et pourtant l’effacer, par Swann ; il revient à Boltanski et à ses cartons empilés où l’on peut ranger des photos ; il parle d’une « triade de l’identité » : le Nom, le Visage, la Légende (le Souvenir) ; il parle  de Modiano qui « travaille sur l’oubli, sur la mort, au fond à l’œuvre dans la vie ». Les nouveaux venus, dit-il [qui ? Tous ? Les jeunes d’aujourd’hui ? Quelles désillusions cela cache-t-il ?]  trouvent dérisoire de chercher qui fut… cependant que Modiano truffe ses romans de noms, de numéros de téléphone réels, mais tous disparus ; il pense à Dora Bruder , dont le destin a confié à Modiano le soin d’immortaliser son nom, Dora Bruder qui faisait partie du convoi du 18 septembre 1942 pour Auschwitz, comme son père, comme mille autres …..

L’effacement est à l’œuvre, continue-t-il, dans la photographie « quelconque », ajoutant : Confer Barthes. La photographie est liée fondamentalement à la mort ; elle terminera sa vie aux ordures ; dans deux ou trois générations, qu’en restera-t-il ? Suivent quelques banalités sur la survie de chacun à travers la mémoire de ceux qui l’ont connu, et donc sa mort non pas brutale, mais progressive, avec leur disparition au fil des générations qui se succèdent.

Revenant à Barthes, il le cite : « Devant la photo de ma mère enfant, je me dis qu’elle va mourir » et « Toute photographie est une catastrophe ».

Il évoque un restaurant Yiddish, à Paris (s’agit-il d’un souvenir ? Ce restaurant a-t-il disparu, ou est-il encore en activité ? Je n’ai pas retenu…) aux murs recouverts  de photos de classe d’avant-guerre. Combien ont survécu à la Shoah ? La vocation de la photo, dit-il, est de fixer les êtres. 

Il a été frappé par un tour qu’il a fait au Marché du livre d’Occasion à Paris,  le long du Parc Georges Brassens, XV° arrdt ; des montagnes de livres vendus au poids, des montagnes, comme les entassements de cadavres à Bergen-Belsen [(où est morte Anne Franck). Il est visiblement ému]. Il re-redit Barthes, qui parle de « déchet », et il redit les « Lettres mortes » de Bartleby, jamais arrivées au destinataire, décédé, et toutes ces photos et lettres de familles qui finiront aux ordures, ou achetables aussi au poids …

Et chez Proust  (soudain), chez Proust ? Y a-t-il des déchets ? Il tourne autour de Haas, encore, puis dit que le narrateur devient écrivain en « souillant » l’agonie de Swann , « une sorte d’autoportrait prophétique de sa propre mort » .

Note & Précision : Le terme « souillant » est évidemment violent. Je vais y revenir. Raczymow fait, je pense, allusion entre autres à ce passage de Sodome et Gomorrhe :

« J’eus enfin le plaisir que Swann entrât dans cette pièce, qui était fort grande, si bien qu'il ne m'aperçut pas d'abord. Plaisir mêlé de tristesse, d'une tristesse que n'éprouvaient peut‑être pas les autres invités, mais qui chez eux consistait dans cette espèce de fascination qu'exercent les formes inattendues et singulières d’une mort prochaine, d'une mort qu'on a déjà, comme dit le peuple, sur le visage. Et c'est avec une stupéfaction presque désobligeante, où il entrait de la curiosité indiscrète, de la cruauté, un retour à la fois quiet et soucieux sur soi‑même (mélange à la fois de ‘suave mari magno’ et de ‘memento quia pulvis’, eût dit Robert), que tous les regards s'attachèrent à ce visage duquel la maladie avait si bien rongé, rogné les joues, comme une lune décroissante, que, sauf sous un certain angle, celui sans doute sous lequel Swann se regardait, elles tournaient court comme un décor inconsistant auquel une illusion d'optique peut seule ajouter l'apparence de l'épaisseur. Soit à cause de l'absence de ces joues qui n'étaient plus là pour le diminuer, soit que l'artériosclérose, qui est une intoxication aussi, le rougît comme eût fait l'ivrognerie, ou le déformât comme eût fait la morphine, le nez de polichinelle de Swann, longtemps résorbé dans un visage agréable, semblait maintenant énorme, tuméfié, cramoisi, plutôt celui d'un vieil Hébreu que d'un curieux Valois. D'ailleurs peut‑être chez lui, en ces derniers jours, la race faisait‑elle apparaître plus accusé le type physique qui la caractérise, en même temps que le sentiment d'une solidarité morale avec les autres Juifs, solidarité que Swann semblait avoir oubliée toute sa vie, et que, greffées les unes sur les autres, la maladie mortelle, l'affaire Dreyfus, la propagande antisémite, avaient réveillée. I1 y a certains Israélites, très fins pour­tant et mondains délicats, chez lesquels restent en réserve et dans la coulisse, afin de faire leur entrée à une heure donnée de leur vie, comme dans une pièce, un mufle et un prophète. Swann était arrivé à l'âge du prophète. Certes, avec sa figure d'où, sous l'action de la maladie, des segments entiers avaient disparu, comme dans un bloc de glace qui fond et dont des pans entiers sont tombés, il avait bien « changé ».

(…)

Et, de plus, combien il était changé depuis cet après­-midi même où je l'avais rencontré - en somme quelques heures auparavant - dans le cabinet du duc de Guer­mantes! Avait‑il vraiment eu une scène avec le Prince et qui l'avait bouleversé? La supposition n'était pas néces­saire. Les moindres efforts qu'on demande à quelqu'un qui est très malade deviennent vite pour lui un surmenage excessif. Pour peu qu'on l'expose, déjà fatigué, à la chaleur d'une soirée, sa mine se décompose et bleuit comme fait, en moins d'un jour, une poire trop mûre ou du lait près de tourner. De plus, la chevelure de Swann était éclaircie par places, et, comme disait Mme de Guermantes, avait besoin du fourreur, avait l'air camphrée, et mal camphrée. J'allais traverser le fumoir et parler à Swann quand (…) ».

En fait, disant ce « souillant » qui m’a d’abord fait sursauter, Raczymow s’adosse à une analyse (intrigué, j’ai repris le livre) qu’il a développée dans Le cygne de Proust  , au chapitre intitulé Le sadisme et la mort (je ne m’en souvenais pas …), et que je vais reproduire ci-après intégralement (Annexe [II]).

Dans l’immédiat, je l’entends encore dire : ‘L’Histoire … fosse commune chez Michelet … dette envers les morts chez Ricœur’. Et puis : ‘Charlus se réjouit de survivre à tous ces morts de sa parentèle ou de son milieu dont il se complait à faire la liste’, et d’énoncer, de citer :

« C’est avec une dureté presque triomphale qu’il répétait sur un ton uniforme, légèrement bégayant et aux sourdes résonances sépulcrales : ‘Hannibal de Bréauté, mort ! Antoine de Mouchy, mort ! Charles Swann, mort ! Adalbert de Montmorency, mort ! Boson de Talleyrand, mort ! Sosthène de Doudeauville, mort !’ Et chaque fois, ce mot ‘mort’ semblait tomber sur ces défunts comme une pelletée de terre plus lourde, lancée par un fossoyeur qui tenait à les river plus profondément à la tombe ».

Il y a là, dit-il, inscription des morts dans un livre dont Proust pense qu’il leur permettra de  survivre.

Il poursuit : ‘La littérature, peut-être, plus que l’Histoire, fait perdurer les noms, mais ce ne sont pas des noms réels’. Seul peut-être, selon lui, échappe à la règle le livre de Serge Klarsfeld, « mémorial sublime et matrice minimaliste de 75000 noms », dans un effort qu’à sa façon Modiano assumait avec Dora Bruder. Il y a là le seul livre valable, celui des noms, des noms des morts, des noms des déportés de France. Complété de 1100 photos .

Reliques ? reprend-il pour conclure, c’est une tentative pour désanonymer des images, pour ralentir des destins sur la voie du déchet, pour leur construire, au sens de Mallarmé, un tombeau.

Et il croit sentir deux lignes parallèles, l’une où le Christianisme se rattacherait à la Littérature dans une démarche de rédemption individuelle, l’autre où le Judaïsme se rattacherait à l’Histoire dans une perspective de rédemption communautaire… [ce qui mériterait des développements]

Mais il veut se hâter vers la fin et l’on se retrouve à apprendre en une minute qu’il est non croyant, qu’il doute finalement que la littérature puisse surmonter la mort, qu’on pourrait citer l’Ecclésiaste et qu’une des leçons à méditer de la fin du Temps Retrouvé, sur la marche inéluctable du changement et sur l’oubli, cet échange,  dont le narrateur est témoin, en porte l’essentiel : «Quelqu’un ayant demandé à un jeune homme de la plus grande famille s’il n’y avait pas eu quelque chose à dire sur la mère de Gilberte, le jeune seigneur répondit qu’en effet dans la première partie de son existence elle avait épousé un aventurier du nom de Swann, mais qu’ensuite elle avait épousé un des hommes les plus en vue de la société, le comte de Forcheville » .

Et il ferme le ban.

Que penser de tout ça ? (…)

On a là un exposé assez … épisodique. Pas inintéressant d’ailleurs, finalement, à « reconditionner », mais assez largement fondé sur une émotion personnelle, celle qui a motivé la rédaction de Reliques. On y trouve les références chères à Raczymow : Barthes, Proust, Modiano (donc indirectement Maurice Sachs, dont il a écrit une biographie, car le hasard a voulu que Modiano habite l’appartement qu’avait occupé à Paris Maurice Sachs).

Est-ce pour autant un exposé qui respecte son titre : Proust, la Mémoire, la Shoah ? 

Il y a des trois, mais il n’y a pas une organisation de pensée qui les lie en une articulation vraiment claire, sauf à essayer de relire tout le propos sur la base de ce seul terme yiddish, « shmattè », cité dans Reliques, en en retenant le sens de « déchet ».

Un exposé alors lourd d’une violence sous-jacente, celle des émotions bien sûr, mais provoquées par ces « déchets » justement que sont en vrac nos illusions perdues, les morts de la Shoah, la fuite du temps, la tristesse poignante des disparitions, et des disparitions de tous ces êtres et de tous ces instants qu’on ne reverra plus, partis dans les effondrements de l’Histoire, ou de l’intime,  la perspective de notre propre mort aussi, horreurs parfois mal hiérarchisées mais dont, itérativement, le génocide constitue plus ou moins toujours la toile de fond obsessionnelle. Horreurs dont on se demande ce qu‘en peut faire, montrer, sauver la littérature ?

Y eut-il un débat ? (…)

Il est 18h10. Comment vont-ils tenir jusqu’à 18h30 ?

A.C. Qu’est ce livre ? [Il parle de Reliques] A-t-il des modèles ?

H.R. Non pas de modèles. Au départ, il y a eu une conférence de Mario Hirsch, à laquelle j’ai assisté, conférence sur la photo familiale liée à la guerre, au souvenir, à la disparition. Au fond, l’idée de reprendre et d’approfondir, au collectif, Roland Barthes.

Pendant l’exposé, une photo a été projetée d’une de ces « cartes (postales) ouvertes » imposées en France sous Vichy. J’ai réalisé que j’avais la même chose chez moi et au fond, dans ma tête, le livre était fait…

A.C.  Je connais bien Mario Hirsch, nous avons été collègues à Columbia… Ètes-vous sensible à l’expansion de ce genre d’ouvrage ?

H.R. Il me semble qu’Annie Ernaux a fait quelque chose dans cette direction . Mais la nouveauté est dans le renversement, la photo primant ou précédant le texte et non pas illustration du texte. Les photos de Barthes, on sait l’importance qu’elles avaient pour lui, c’est cela qui nous émeut, pas les photos en elles-mêmes…

A.C. Vous avez associé comme Roland Barthes, émotionnellement, la photo et la mort. J’ai entendu l’autre jour un exposé de Bonnefoy dans ce sens. Est-ce la seule thèse ?

H.R. Il existe des photos d’Art … Là on parle des photos des « boîtes de chaussures »…

A.C. Perte du nom … Oui, vous avez insisté. Je pensais aussi au dernier séminaire, non réalisé, de Barthes, sur les photos de Proust. Il était prêt, et puis l’accident …

H.R. Oui, intéressant et étonnant cet intérêt de Barthes pour les photos de Proust. … Les photos de Proust … Est-ce  vraiment intéressant…

A.C. Roland Barthes avait écrit sur Painter, en termes élogieux, même si aussi pervers, avec l’argument qu’on y lisait la vie de Proust comme si elle faisait suite à son œuvre, ne lui était pas antérieure …. Cette biographie de Painter, elle se lit comme un roman, même si elle n’est pas la plus fiable… Dans votre comparaison finale Histoire / Judaïsme / Christianisme / .. j’ai pensé à X … [je n’ai pas pu fixer la moindre phonétique du nom], mon collègue …

H.R. Sauver les noms, le collectif, le singulier. Le Judaïsme est plus communautaire. Le Christianisme est plus personnel…

A.C. Mais l’Histoire récente va plus vers les individus. Alain Corbin, par exemple… Un retour au singulier …

H.R. L’Histoire … Littéraire ….

On sent que ça rame vraiment trop. Il est 18h25. Comment gagner encore cinq minutes ? Le combat était perdu d’avance . Restait à déterminer les conditions du fiasco … Visiblement, là, on sombre …. Peut-on prolonger sans ridicule la noyade?

Allez ! Une bonne inspiration , on ne fait plus semblant : Compagnon se décide et  tranche le nœud gordien :  « Bien … »

Tout le monde a compris. On se lève.

********ANNEXES ********

[I] - Cours de M. Antoine Compagnon

L’Image dans le Tapis

SOURCE : INTERNET

(……)

[Venons en à ] une célèbre et belle nouvelle de Henry James, « The Figure in the Carpet », ou « L'image dans le tapis », très à la mode du temps de la nouvelle critique des années 1960 et 1970, et commentée par tout le monde. Nombreuses sont les nouvelles de James qui parlent de la littérature, de la lecture, de la critique, de la vie, de la création littéraire, qui sont de vraies théories de la littérature. Ici, le grand romancier Vereker confie à un jeune critique - le narrateur, point de vue du récit - qui vient de publier « les fadaises habituelles » sur son dernier roman et qu'il a rencontré dans le monde : « ... il y a dans mon oeuvre une idée sans laquelle je ne me serais pas soucié le moins du monde de ce métier ... la plus fine et la plus dense des intentions qu'elle contient ... mon petit stratagème [this little trick of mine] ... la chose que la critique devrait trouver... un projet exquis... ». Cela excite évidemment le jeune critique, grand admirateur de son oeuvre, qui demande l'aide de l'écrivain pour déchiffrer son dessein : « Je lui [au public] ai hurlé mon dessein », réplique Vereker, qui ajoute que ce secret n'a rien d'un message ésotérique : « La chose est aussi concrète que l'oiseau dans la cage, l'appât sur l'hameçon, le bout de fromage dans la souricière. Elle est enfermée dans chaque volume comme votre pied dans sa chaussure. C'est ce qui régit chaque ligne, choisit chaque mot, met un point sur tous les i, distribue toutes les virgules. » Ni forme ni fond, ce dessein est comme le coeur dans le corps, l'organe de la vie. Le jeune critique se lance donc dans une recherche systématique de cette « intention d'ensemble », et échoue bien entendu dans sa quête du secret ; désespéré, il en parle à un ami, critique plus renommé, Corvick, puis retourne chez Vereker, à qui il avoue qu'il a trahi son secret, enfin, le secret du secret, qui est cette fois comparé à « quelque chose comme une image complexe dans un tapis persan » (l'image est celle du jeune critique), puis au « fil qui relie mes perles » (l'image est cette fois celle de l'écrivain). L'oeuvre, toute l'oeuvre contient une image, une figure de l'auteur, une silhouette, un dess(e)in, un motif tissé dans la trame du texte. Corvick, lui aussi gagné à son tour par la fièvre de la recherche, pense avoir découvert le secret, l'expose à l'écrivain, qui le lui aurait confirmé. Mais Corvick meurt dans un accident avant d'avoir révélé le secret de Vereker dans un article, non toutefois sans l'avoir confié, dit-il, à sa femme, qui le garde pour elle, l'identifie à sa vie, et refuse de le communiquer au jeune critique, lequel se désintéresse alors de son écrivain préféré et en vient même à soupçonner qu'il n'y a en vérité nul secret. La femme de Corvick mourra à son tour, non sans, grâce au secret, au pouvoir du secret, avoir écrit à son tour une bon roman, puis Vereker, et le secret ne sera jamais élucidé, ni son existence avérée. Personne ne parle d'image de l'auteur, mais d'un motif secret qui unifie son oeuvre, et tous ceux qui touchent à ce motif meurent successivement. Une fois conscient de l'existence de ce motif, le jeune critique ne peut plus lire Vereker comme avant ; il est dès lors condamné à rechercher cette figure qui le fuit et l'empêche de lire librement. Comme souvent les nouvelles de James, celle-ci est dérangeante, parce qu'elle n'aboutit à aucune résolution, parce qu'elle se termine par une aporie : y a-t-il ou non un secret ? Autrement dit : existe-t-il un motif, une figure commune à toutes les oeuvres d'un écrivain, quelque chose comme une signature en filigrane, une marque de reconnaissance ? Et cette signature, est-elle délibérée ou profonde, inaliénable ? Ou encore, et plus simplement : qu'est-ce qu'un auteur ?

[II] - Le Cygne de Proust . Henri  Raczymow

Un chapitre : « Le sadisme et la mort ».

De Proust, un saisissant autoportrait posthume: « une barbe de prophète surmontée d'un nez immense qui se dilate pour aspirer les derniers souffles ».

Dans la description que fait Proust de Swann malade, il y a chez lui une complaisance patente à enlaidir son personnage, à surenchérir en évoquant sa dégradation physique. C'est une revanche. Qu'alors res­sorte la « judéité » de Swann n'est pas précisement un compliment sous la plume de Proust. Swann régresse à un stade antérieur, inférieur de son évolution/ascension, de celles de ses parents. C'est un effondrement.  Nulle compassion alors chez le marionnettiste. Rien qu’un malin plaisir. Mais pourquoi donc? II semble qu'à ce moment, ce qui meut Proust, c’est bien la haine. Haine de soi, bien sur. ‘Selbsthasse’. Nous ne sommes pas loin du lièvre. Haine du Juif en soi‑même? C'est trop vite dit. Non: une revanche. Haas, d'un point de vue stric­tement mondain, a mieux réussi que Proust. Redeve­nant < juif >, Swann retourne à la case départ: la non­-existence. Quant à Proust, il ne saurait redevenir juif: il ne l'a jamais été. Mais il lui est loisible de se définir d'une identité en creux, I'identité des identités, où I'identité même est incertaine et mouvante, parfois  émouvante: être écrivain. Ce serait, ce sera là sa vic­toire, laissant Swann/Haas loin derrière. Oui, il eût pu, Proust, (n') être (que) Swann/Haas. D'où sa vindicte d'avoir failli n'être que cela, d'avoir tout failli. Il s’acharne sans compassion sur Swann et sur lui‑même, Proust, l'individu mondain, pur « cadre vide d'un chef­ d'œuvre », qui eût pu ne pas créer, n'être que le fils élégant, snob et courtisé d'une mère juive au nom germanique. II s'acharne littéralement sur Swann malade. Puis il jouit de sa mort. Allons plus loin: Swann, Proust le met à mort. Une corrida, un sacrifice, au sens rituel et religieux.  Ce que Proust sacrifie, c'est la part Swann/ Haas en lui: mondanités et vaines ambitions. La reli­gion qui exige ce rite sacrificiel, c'est évidemment l'Art. La religion de l'Art, comme les autres, a son rituel de mise à mort d'une victime expiatoire. Pour simplement le suggérer, Proust eût pu s'en tenir à ce qui, dans le judaïsme par exemple, a un jour remplacé le sacrifice « bestial », encore entaché de paganisme: la prière. Ou bien, dans le christianisme, à la fois la prière et la méta­phore théâtrale du sacrifice: l'eucharistie, la trans­substantiation. Mais non, ni juif, ni vraiment chrétien, Proust choisit de « régresser » à une forme primitive, encore mal départie de l'archaïque paganisme: la pure et simple mise à mort de l'animal. Mise à mort du beau cygne de chair, consacrant l'avènement du Signe abstrait, seul objet désormais de culte, auquel, précisément, Swann/Haas n'a pas voulu ou pu accéder. Apo­gée de la Modernité (après Flaubert et Baudelaire): Dieu est mort (du moins se meurt tranquillement et dans l'indifférence générale, dans le Machinisme et le Progrès); reste le religieux, mélange de paganisme (dans le rite) et maintien du principe des religions révé­lées: la transcendance: ici, l'Art.

De l'acharnement sadique de Proust touchant la physiologie de Swann et l'aspect que la maladie, plus tard, lui confèrera, deux notations. La première a trait à la marchande, aimable envers Gilberte et Marcel, qui tient la baraque aux Champs‑Elysées: « C'était chez elle que M. Swann faisait acheter son pain d'épice, et par hygiène, il en consommait beaucoup, souffrant d'un eczéma chronique et de la constipation des Prophètes ». Cette idiosyncrasie laisse rêveur. On s’attendrait plutôt à trouver une telle révélation dans la bouche d'une Ver­durin. Ou bien d'un  Charlus quand il se laisse aller. (On donne parfois cet exemple d'un Proust débraillé en relevant cette vulgarité: « Quant à tous les petits mes­sieurs qui s'appellent marquis de Cambremerde ou de Vatefairefiche, il n'y a aucune différence entre eux et le dernier pioupiou de votre régiment. Que vous alliez faire pipi chez la comtesse Caca, ou caca chez la baronne Pipi, c'est la même chose... ». 0n a tort. Car, précisement, ce n’est pas Proust qui parle ici, c'est Charlus s'adressant à Morel. Et même, ajoute Proust, il fait alors, Charlus, preuve de bêtise. Bien que, sur le fond, Proust applaudisse des deux mains: il ne manque pas  de stigmatiser le snobisme d'un Swann se targuant d'être l'ami du comte de Paris alors que les princes, les vrais, eux, le snobisme, ils l'ignorent: ils planent trop au‑dessus des misérables vanités d'un Swann, d'une Verdurin, d'un Proust, même.) Et pourtant. Avec cette « constipation des Prophètes », et malgré la majuscule à ces derniers, je prends Proust en flagrant délit de vulgarité, oui, cédant au plaisir d'un mot facile autant que gratuit et d'un goût douteux, trop paresseux alors, semble‑t‑il, pour le placer, ce mot, dans la bouche plus romanesquement vraisemblable d'un personnage qui eût, lui, quelque raison de le proférer. Proust réduit Swann à un petit Juif à la fois prétentieux et insignifiant: ce qu’il partage avec les prophètes, c'est la constipation. Or, on ne sache pas qu’ils eussent à souffrir de ce mal. Proust salit ici ce qu'il aime le plus, ce qu’il vénère. C'est Mlle Vinteuil crachant sur la photo de son père.

Et puis, n'est‑ce pas un peu louche, cette vulgarité liée à une manière de blasphème où Swann et les prophètes d'Israel sont conjointement associés et ravalés  dans une même et laborieuse défécation? Autre mention, à l'autre bout du roman, où la figure de Swann, chez le prince et la princesse de Guermantes, « se marquait de petits points bleu de Prusse... et dégageait ce genre d'odeur qui, au lycée, rend si désagréable de rester dans une salle de sciences ».

Dès ce moment, I'élégant Swann est mort. Proust a commencé de le tuer. Mais c’est en vérité bien en amont qu'il s'y est essayé, avec son histoire de constipa­tion et de prophètes. Cela, à la manière wagnérienne de l'art proustien, annonçait déjà la mort de Swann. Mais peut‑être ne s’agit‑il pas seulement d'art. Car Swann, Swann mort, partagera encore autre chose avec les prophètes­: la barbe, « surmontée d'un nez immense ». Et puis son amour (nouveau) des (autres) Juifs. C'est à ce moment‑là que Swann, Proust le met à mort. Et ce fut d'ailleurs dans les mêmes dispositions que Haas rendit l'âme. Quant au vrai « prophète », celui‑là seul dont la parole est créatrice, c'est assurément Proust lui‑même, lui seul.

Gilberte, significativement, viendra appuyer sur la blessure que Proust avait ménagée, corser l'acharne­ment sadique dont il avait fait preuve. Elle le fera par ce trait que je parviens mal encore à m’expliquer tout à fait (car Swann était paré de tous les prestiges, et il l'avait tant aimée, sa fille!): la honte de son père, du nom qu’elle partageait avec lui et à l’énoncé duquel elle ne peut s'empêcher de rougir. Je ne la comprends pas, Gilberte. Moi, j'aurais aimé que ma fille eût un père comme M. Charles Swann.

Ce sadisme touchant la mort, je le retrouve dans la bouche de Charlus  - ce n'est guère étonnant ‑ annon­çant « avec une dureté presque triomphale »: « Hanni­bal de Bréauté, mort! Antoine de Mouchy, mort! Charles Swann, mort! Adalbert de Montmorency, mort! Boson de Talleyrand, mort! Sosthène de Dou­deauville, mort! ». « Et chaque fois », ajoute Proust, « ce mot ‘mort’ semblait tomber sur les défunts comme une pelletée de terre plus lourde, lancée par un fossoyeur qui tenait à les river plus profondément é la tombe ».

Un publiciste comme Arthur Meyer dans une chro­nique du Gaulois n’eût pas manqué, dans une telle liste, de mentionner Charles Swann/Haas à la fin. Et même Charlus eût dû, de façon socialement plus vrai­semblable, citer Swann en ultime position. On dira: il cite ces noms comme ils lui viennent a l'esprit. Certes, mais c'est Proust qui écrit. Proust est bien le seul qui, dans cette liste d’illustres sinon notoires défunts, n'ait pas lieu de rétrograder Swann. Or, il place son nom jus­tement en son cœur, comme si c'était les noms des autres qui s'étoilaient à partir du sien. La mort vient tout égaliser, et Swann rejoint enfin et définitivement ses pairs du Jockey.

Quel est ce fossoyeur acharné à accomplir sa tâche sur le mode triomphal ? C'est Proust écrivain qui n’a de cesse d'enterrer ces morts afin, en les nommant dans son livre, de les sauver un peu. De sauver un peu, peut‑être, pour quelque temps, leurs noms étranges, archaïques et presque barbares. »

20 février 2009

Leçon n°7

Mardi 17 / 02  / 009

Antoine, immobile à grands pas …

J’ai l’impression que nous sommes en train de nous enliser dans la redite et la banalité.  Le cours est pesant, Antoine Compagnon semble désolé de ne pas trouver grand-chose à dire, étire un peu ce qu’il énonce, revient longuement sur tout ce qu’il a antérieurement prononcé, insère au petit bonheur la chance un fait divers qui lui passe par l’esprit, et dilue mollement une pensée mollement construite d’où surnage en première partie de séance seulement un petit pourcentage de citations non déjà utilisées  qui parviennent à grand-peine à faire un peu, un tout petit peu, avancer la séance.

Par un discours pesant, savonneux, malaisé

Et de tous les côtés  aux lazzis exposé

Il professait.

On en a vu d’autres tirer un coche …..

L’incipit du jour (l’attaque est sans préavis ; pour une fois, pas même un ‘Bonjour’ introductif): « Je m’aperçois que je suis toujours dans l’introduction … Mais non, sans m’en rendre compte, j’en suis sorti. Et après les critiques du récit de vie, j’en suis venu à cette théorie dominante du moi narratif, à cette idée qu’on se crée une identité en construisant un récit de sa vie. À la fois théorie psychologique et théorie éthique, il y a là un lieu commun, certains allant jusqu’à voir là le résultat d’une programmation génétique. L’homme serait fait pour ‘se raconter’ . »

On touille pour un moment à partir de là des choses déjà dites, avec un ou deux ajouts que je signalerai …

Sartre dit : Idée aliénante ; Galen Strawson affirme : Idée fausse.  On peut, soutient-il se créer une identité hors du récit, se percevoir temporel sans autobiographie ; on peut « vivre bien » sans se raconter sa vie.

Question qui revient : L’identité présuppose-t-elle la continuité narrative ? Strawson classifie : … d’un côté les êtres diachroniques, de l’autre les épisodiques. Compagnon, en incidente, se demande si on ne pourra pas sous peu déterminer par IRM la localisation de zones « narratives » dans le cerveau, voire, si ce n’est pas déjà fait. Il revient à Strawson : … et donc deux types de récits ; les récits organiques, qui jouent sur la continuité, la progression, le développement ; les récits épisodiques, cadre d’un moi sans développement continu, sans solidarité temporelle, sans cohérence obligée.

C’est un peu, dit-il, la vieille distinction, le vieux distinguo autobiographie / autoportrait, où l’autobiographie est organique quand l’autoportrait est épisodique , et il introduit deux nouvelles références : Michel Beaujour d’une part, qui publie en 1980 Miroirs d’encre, une rhétorique de l’autoportrait où il discute les formes non narratives d’écriture de soi, dont Montaigne serait l’archétype, et d’autre part Michel Leiris qui avec la Règle du Jeu, étirée de 1940 à 1976, égrène une autobiographie en marche.

[ …Extrait d’une longue notice du Net: C'est un peu faute de mieux que Leiris (1922-1989), poète, ethnographe, critique d'art et essayiste, en est venu à l'autobiographie. Cette boutade de son Journal est on ne peut plus explicite: «J'aime mieux être premier dans mon village que second à Rome». Leiris ne se faisait donc aucune illusion sur le peu de dignité de son genre littéraire en comparaison de ceux des autres. L'humiliation de cette petite abdication va s'exacerber pour porter l'autobiographie jusqu'à des seuils jamais franchis auparavant: très peu de complaisance envers soi-même, des révélations "honteuses", aucune trace d'héroïsme. L'Age d'Homme (1939), le livre le plus célèbre de Michel Leiris, est un exemple du genre. Il contient toutes les manies du Leiris autobiographe.

En 1940, Michel Leiris entreprend la rédaction de Biffures (1948), le tome qui ouvre La Règle du Jeu, l'œuvre littéraire la plus importante de l'écrivain. Cette règle du jeu, l'écrivain la cherchera pendant à peu près trente-six ans, puisque le quatrième et dernier tome, Frêle Bruit, ne paraîtra qu'en 1976.

Ces trente-six ans, Leiris les vit et les écrit. Sa mobilisation dans le sud oranais au début de la seconde guerre est racontée dans le tome II de La Règle du Jeu: Fourbis (1955). Dans cette région située entre l'Algérie et le Maroc, il vit une brève relation amoureuse avec une prostituée, Khadija. Cette relation est magnifiée dans le dernier chapitre de Fourbis. Tentative de suicide aux barbituriques en 1957. Leiris reste deux jours et demi dans le coma et en sort avec une cicatrice au cou, suite à la trachéotomie qu'il a dû subir. Cet événement sera abondamment commenté dans la partie centrale de Fibrilles (1966), le troisième tome de La Règle du jeu. Les multiples voyages de l'auteur (Afrique, Antilles françaises, Chine, Cuba…) fourniront une large matière aux différents tomes de La Règle du Jeu….]

Autoportrait, réitère de son côté Compagnon: incidents, micro-récits, mais, à y mieux réfléchir, où chaque moment est un microcosme narratif et, dans sa maigre quotité, un fragment d’autobiographie.

Ayant redit que Rousseau incarnait bien le grand œuvre « narratif », organique, Compagnon appelle aujourd’hui Coleridge (Samuel Taylor ; 1772-1834) à la rescousse, sans nous cacher que c’est à Schlegel (lequel ? Ils sont deux frères : August Wilhelm (1767-1845) et Friedrich (1772-1829), tous deux critiques littéraires, tous deux défenseurs ou théoriciens du Romantisme, …) qu’il a emprunté la notion d’organic principle  (que le (ou les) Schlegel concerné(s) a (ont) dû formuler autrement puisque (tous deux) … allemand(s)). Coleridge oppose l’organique et le mécanique, insistant pour le faire en anglais : ‘Such is the life, such is the form’ lui permettra de concevoir le développement de l’œuvre organique comme le développement d’un arbre, là où par opposition, c’est à des techniques d’ingénieur (engineer’s technicality) que s’adosse l’œuvre mécanique, un artefact comme en produisent selon lui Baudelaire, ou Edgar Poe.

Un bref détour par André Gide, qui a dénoncé l’épisodisme  du théâtre comme celui des « naturalistes », incriminant leur découpage de la vie en tranches, et toujours dans le même sens, celui de la longueur, au lieu de privilégier la profondeur.

Retour à Strawson : … les épisodiques donc, et ce même trio M.S.P. que celui retenu par l’intitulé du cours, Montaigne, Stendhal, Proust, même si d’autres auraient pu être d’aussi bons candidats au titre ; et puis les diachroniques, dont Compagnon ne cite que Dostoievski avec semble-t-il des réserves que, finalement, il n’explicite pas . Il se contente de glisser parallèlement que même en nourrissant des ambitions de « grand récit », on peut se retrouver épisodique . Et il redit : Stendhal. On est un peu dans le distinguo confus. Il précise : Julien (Sorel), Fabrice (del Dongo) ne s’expliquent plus linéairement , comme cela avait été le cas pour Octave, dans Armance, Octave de Malivert porteur d’un secret* et par là logiquement explicable, rendu cohérent.

*Version du Robert : …l’ambiguïté du comportement du héros est due à l’impuissance sexuelle. [Je ne connais pas Armance – À rajouter aux lectures à faire]

Et puis Compagnon s’aperçoit qu’il serait temps, explicitement, de se resituer dans le prolongement logique de la leçon n°6 à la fin de laquelle une « objection » avait été énoncée et deux autres annoncées.

Pour objecter à quoi ?

Eh bien à cette affaire de non-continuité du moi, à cette thèse d’un moi épisodique à épisodes non liés. Et pour débusquer sous la houle des épisodes la permanence d’un quelque chose de continu, d’un invariant qui me soit continûment propre, Compagnon compte sur le tiercé : la Honte, la Mort, l’Amour. En leçon 6 il avait dit : la Honte. Et puis il avait dit Rousseau (le vol du ruban, au début des  Confessions) et il avait dit « cella » (la dysorthographie de Beyle sous le regard de Daru), avec dans le premier cas, la honte qui « arrête le temps » lorsque resurgit le souvenir de ce crime « comme s’il n’était commis que d’hier », mais dans le second, contraire à la thèse, le «[30 ans après]  je suis un autre homme » stendhalien, qui infirme la pérennité de la gêne.

Il avait dit tout cela, et il le redit, agrémenté d’une digression.

Le Retour d’exil d’une femme recherchée d’Hélène Castel, récemment publié (le 5/2/2009), [Il narre : Elle participe en mai 1980 (elle a vingt ans) à un hold-up ou braquage avec prise d’otages qui tourne mal, s’enfuit au Mexique, y devient psychothérapeute, et se fait arrêter (en 2004) quelques jours avant que ne tombe sur les faits le voile pudique de la prescription] a retenu son attention.

Pour Rousseau (et son ruban), articule-t-il sur ce fait divers, il n’y a pas de prescription…

Puis il repense– reprenant ce qu’il a déjà dit en leçon n°6 - au trouble de ces écrivains qui redécouvrant une de leurs productions antérieures  s’en reconnaissent auteurs mais ne s’y reconnaissent plus .  Montaigne l’analyse, Henry James, rédigeant ses préfaces, s’y confronte. Proust s’apprend signataire de l’article dans le Figaro… Et ces rappels inspirent à Compagnon cette – peut-être pas si étrange – question : « Ce serait quelque chose comme un crime, un livre ? »

Il revient à Stendhal, à son « cella » sans vrai remords, un Stendhal de fait peu porté à la honte durable, chez qui la solidarité du moi présent au moi passé  n’est guère présente. À Stendhal qui utilise le cliché « Je suis un autre homme » avec sa coutumière désinvolture, où d’autres, souvent, en font la marque d’une conversion, d’une révolution intime : « Depuis que j’ai osé dire la vérité à la personne que j’estime le plus au monde [Mme de Chasteller] je suis un autre homme » (in Lucien Leuwen). Pour le « cella », ce n’est que l’affirmation tranquille d’un oubli. D’ailleurs – et cette fois, Compagnon complète le propos de la semaine passée – la distance  du moi au moi est constante chez Stendhal, et ce qui en traumatiserait d’autres paraît glisser sur lui comme l’eau sur les plumes du canard ; ainsi (in Souvenirs d’égotisme) de l’un (car il y en eut d’autres) de ses « fiascos », celui-là au bénéfice ( ?) de la ravissante Alexandrine :

« Je la manquai parfaitement, fiasco complet (…) L’étonnement ingénu d’Alexandrine était impayable ; c’était pour la première fois que la pauvre fille était manquée. Ces messieurs voulaient me persuader que je mourais de honte et que c’était là le moment le plus malheureux de ma vie. J’étais étonné et rien de plus ».

Jamais troublé, dit Compagnon, Stendhal raconte ce genre de déconvenues comme si la défaillance était advenue à un autre. L’épisode tout entier (je le redonne in extenso ci-après) est effectivement savoureux et il me semble que l’affaire s’apprécie mieux – et le caractère qu’y montre Stendhal – quand on en voit le tout . C’est le début du chapitre III :

« L'amour me donna, en 1821, une vertu bien comique: la chasteté.

Malgré mes efforts, en août 1821, MM. Lussinge, Barot et Poitevin,  me trouvant soucieux, arrangèrent une délicieuse partie de filles.  Barot, à ce que j'ai  reconnu depuis, est un des premiers  talents de Paris  pour ce genre de plaisir assez difficile.  Une femme n'est femme pour lui  qu'une fois: c'est la première. Il  dépense 30000 francs de ses 80000 francs, et, de ces 30 mille  francs, au moins 20 mille  en filles.

Barot arrangea donc une soirée avec Mme Petit, une de ses anciennes maîtresses à laquelle, je crois, il  venait de prêter de l'argent pour prendre un établissement (to raise  a brothel), rue du Cadran, au coin de la rue Montmartre, au 4^ème .

Nous devions avoir Alexandrine,  six mois après  entretenue par les Anglais les plus riches, alors  débutante depuis 2 mois. Nous trouvâmes sur les 8 heures du soir un salon charmant, quoique au 4^ème  étage, du vin  de Champagne frappé de glace, du punch chaud... Enfin parut Alexandrine  conduite par une femme de chambre chargée de la surveiller.   Chargée par qui? Je l'ai oublié. Mais il fallait  que ce fut une grande autorité que cette femme, car je vis sur le compte de la partie qu'on lui avait donné 20 frs.  Alexandrine parut et surpassa toutes les attentes. C'était une fille  élancée, de 17 à 18 ans, déjà formée, avec des yeux noirs que, depuis, j'ai retrouvés  dans le portrait de la duchesse d'Urbin  par le Titien  à la galerie de Florence.  A la couleur des cheveux près, Titien  a fait son portrait.  Elle  était douce, point timide, assez gaie, décente. Les yeux de mes collègues devinrent comme égarés à cette vue. Lussinge lui  offre un verre  de champagne qu'elle refuse et disparaît  avec elle. Mme Petit nous présente 2 ­autres filles pas mal;  nous lui disons qu’elle‑même est plus jolie. Elle  avait un pied admirable.  Poitevin  l’enleva.  Après un intervalle  effroyable, Lussinge revient tout pâle.

- A vous, Belle [Stendhal se dénomme lui-même Belle plutôt que Beyle à plusieurs reprises] . Honneur à l'arrivant!  s'écria –t‑on. Je trouve Alexandrine sur un lit, un peu fatiguée, presque dans le costume et précisément dans la position de la duchesse d'Urbin  du Titien. « Causons seulement pendant dix minutes,  me dit‑elle avec esprit. Je suis un peu fatiguée, bavardons. Bientôt je retrouverai le  feu de la jeunesse ».

Elle  était adorable; je n'ai peut‑être rien vu d'aussi joli.  Il n'y avait point trop de libertinage, excepté dans les yeux qui peu à peu redevinrent pleins de folie, et, si l'on veut, de plaisir.

Je la manquai parfaitement,  fiasco complet. J'eus .­recours à un dédommagement, elle s’y prêta. Ne sachant trop que faire,  je voulus revenir à ce jeu de main qu’elle refusa. Elle parut étonnée, je lui  dis  quelques mots assez jolis  pour ma position, et je sortis.

A peine Barot m’eut‑il succédé que nous entendîmes des éclats de rire  qui traversaient  3 pièces pour arriver jusqu'à  nous. Tout à coup Mme Petit donna congé aux autres filles  et Barot nous amena Alexandrine

… dans le simple  appareil

D’une beauté qu’on vient d’arracher au sommeil       [Britannicus]

«  Mon admiration pour Belle,   dit‑il en éclatant de rire,  va faire que je l'imiterai.  Je  viens me fortifier par du champagne ».  L'éclat de rire  dura  vingt minutes;  Poitevin se roulait  sur le tapis. L'étonnement ingénu d'Alexandrine était impayable;  c'était pour la pre­mière  fois que la pauvre  fille  était manquée.

Ces messieurs voulaient me persuader que je mou­rais  de honte et que c’était là le moment le plus malheureux  de ma vie. J'étais étonné et rien de plus. Je ne sais pourquoi l'idée de Métilde m'avait saisi  en entrant dans cette chambre dont Alexandrine  faisait un si joli  ornement  [ en fait, et raison  de ce fiasco, il  est toujours sous le coup de sa passion malheureuse pour Mathilde  Dembowski, dont le souvenir lui  fera écrire  l’année suivante (1822) De l’amour].

Enfin,  pendant 10 années je ne suis pas allé trois fois chez les filles. Et la première fois après la charmante Alexandrine,   ce fut en octobre ou en novembre 1826, étant pour lors  au désespoir. J'ai rencontré dix fois Alexandrine dans le brillant  équipage qu'elle eut un mois après,  et toujours j'ai  eu un regret . Enfin,  au bout de 5 à 6 ans, elle a pris une figure grossière  comme ses camarades.

De ce moment je passai pour Babillan  [Babilano  Pallavicini  est connu pour le procès intenté contre lui par sa femme qui le disait impuissant]  auprès  des trois compagnons de vie que le hasard m'avait donnés. Cette belle réputation se répandit dans le monde et, peu ou beaucoup, m'a duré jusqu'à ce que Mme Azur [Alberthe de Rubempré (1804-1873)  qui habitait Rue Bleue (d’où le pseudonyme), qui fut sa maîtresse, et qu’il adora « pendant un mois seulement »] ait rendu compte de mes faits et gestes ».

L’eau et les plumes du canard, disions-nous ? Et pourtant, on lit dans Henry Brulard :

« Un des malheurs de mon caractère est d’oublier le succès et de me rappeler profondément de mes sottises [avec un « de » fautif …]. J’écrivis vers février 1800 à ma famille : ‘Mme Cambon exerce l’empire de l’esprit et Mme Rebuffel celui des sens’. Quinze jours après j’eus une honte profonde de mon style et de la chose.

[Compagnon s’arrête là. Je prolonge : ] C’était une fausseté, c’était bien pis encore c’était une ingratitude. S’il y avait un lieu où je fusse moins gêné et plus naturel, c’était le salon de cette excellente et jolie Mme Rebuffel qui habitait le premier étage de la maison qui me donnait une chambre au second (…) ».

Mais Compagnon insiste : … une honte profonde n’est pas pour autant une honte durable (quinze jours …) ; honte et remords sont toujours chez Stendhal éphémères. Et il revient,, longuement, sur l’affaire du  duel avec Odru, à l’École Centrale de Grenoble. Il lit quelques brefs passages de sa narration dans Souvenirs d’égotisme. Je donne ci-dessous de plus copieux extraits. Au départ, un cours de dessin :

«  Allons, Monsieur B …, prenez votre carton et allez, allez vous installer à la bosse (…)

Un jour qu'il  y  avait deux modèles le grand Odru (…) m'empêchant de voir,  je  lui donnai un soufflet de toutes mes forces . Un instant après, moi réassis  à ma place, il tira ma chaise par derrière  et me fit ­tomber sur le derrière.  C'etait un homme, il avait un pied de plus que moi mais il me haïssait fort.  J'avais dessiné dans l'escalier du latin, de concert avec Gauthier et Crozet, ce me semble, une caricature énorme comme lui, sous laquelle j'avais  écrit:  Odruas Kambin.  Il rougissait quand on l'appelait  Odruas, et disait ‘Kam­bin’  au lieu de ‘quand bien’.

A l'instant il fut décidé que nous devions nous battre au pistolet. Nous descendîmes dans la cour, M. Jav  voulant s’interposer nous prîmes la fuite. M. Jay retourna  à l'autre salle. Nous sortîmes mais tout le collège nous suivit. Nous avions peut‑être deux cents  suivants.

J'avais prié  Viday qui s'était trouvé là de me servir  de témoin, j'étais fort troublé mais plein d'ardeur. Je ne sais comment il se fit que nous nous dirigeâmes vers la porte de la Graille, fort incommodés par notre cor­tège. Il fallait  avoir des pistolets, ce n'était pas facile.  Je finis par obtenir un pistolet de huit pouces de long. Je voyais Odru marcher   à vingt pas de moi, il m'ac­cablait d’injures.  On ne nous laissait pas approcher, d'un coup de poing il m'aurait  tué.

Je ne répondais pas à ses injures mais je  tremblais  de colère. Je ne dis pas que j'eusse été exempt de peur si ce duel eût été arrangé comme à l’ordinaire,  quatre  à six personnes allant froidement  ensemble, à six  heures du matin, dans un fiacre,  à une grande lieue d'une ville.

La garde de la porte de la Graille  fut sur le point de prendre les armes.

Cette procession de polissons,  ridicule   et fort incom­mode pour nous, redoublait ses cris:  se battront‑ils? ne se battront‑ils  pas ? dès que nous nous arrêtions pour  faire  quelque chose. J'avais  grand'peur d'être rossé par Odru, plus  grand d'un pied que ses témoins et que les miens. (…)

Enfin  après une heure et demie de poursuite, comme la nuit approchait, les polissons nous laissèrent un peu de tranquillité   entre les portes de Bonne et Très‑Cloîtres.

Nous descendîmes dans les fossés de la ville, tracés par  Louis Royer  à dix pieds de profondeur, ou nous arrêtâmes sur le hord de ce fossé.

L’on chargea les pistolets, on mesura un nombre de pas effroyable, peut‑être vingt, et je me dis: voici le moment d'avoir du courage. Je ne sais comment, Odru dut tirer le premier,  je regardai  fixement un petit morceau de rocher en forme de trapèze qui se trouvait au­-dessus de lui,  le même que l'on voyait de la fenêtre de ma tante Elisabeth à côté du toit de l’église de Saint­-Louis.

Je ne sais comment on ne fit pas feu. Probablement les témoins n'avaient pas chargé les pistolets. Il me semble que je n’eus pas à viser.  La paix fut déclarée, mais sans toucher de mains ni encore moins embras­sade. Odru fort en colère m'aurait rossé. (…)

[ … et voici le passage cité par Compagnon :]

Mais  dès le lendemain je me trouvai un remords hor­rible  d'avoir laissé  arranger cette affaire.  Cela blessait toutes mes rêveries  espagnoles, comment oser admirer le Cid après ne s'être pas battu ? Comment penser aux héros de l'Arioste?  Comment admirer  et critiquer les grands personnages de l’histoire  romaine dont je reli­sais  souvent les hauts faits dans le doucereux Rollin?

En écrivant  ceci j'éprouve la sensation de passer la main sur la cicatrice  d'une blessure guérie.

Je n'ai pas pensé deux fois à ce duel depuis mon autre duel arrangé avec M. Raindre  (chef d'escadron ou colonel d'artillerie légère),  à Vienne en 1809, pour Babet. Je vois qu'il a été le grand remords de tout le com­mencement de ma jeunesse, et la vraie  raison de mon outrecuidance (presque insolence) dans le duel de Milan  où Cardon fut témoin.

[ Compagnon s’est arrêté;  je termine  la page…]

Dans l'affaire  Odru j'étais étonné, troublé, me lais­sant faire,  distrait  par la peur d'être rossé par le colossal Odru, je me préparais  de temps en temps à avoir peur.  Pendant les deux heures que dura la procession des deux cents gamins je me disais: Quand les pas seront mesu­rés,  c'est alors qu'il  y aura du danger. Ce qui me faisait horreur, c'etait  d'être rapporté  à la maison sur une échelle, comme j'avais  vu rapporter  le pauvre Lambert. Mais je n’eus pas un instant l'idée la plus  éloignée que l'affaire  serait arrangée. (…)

En un mot je ne jouai point la comédie, je fus par­faitement naturel,  point vantard mais très brave.

J'eus tort, il fallait blaguer,  avec ma vraie  résolution  de me battre je me serais fait une réputation  dans notre ville  où l'on se battait beaucoup, non pas comme les napolitains  de 1836  parmi  lesquels les duels produisent très peu de cadavres ou point, mais en braves gens.

Quoi qu'il en soit, je gagnai un remords profond:

1°-  A cause de mon espagnolisme, défaut existant encore en 1830, ce que Fiori  a reconnu et qu'il appelle avec Thucydide: ‘vous tendez vos filets trop haut’.

2°-  Faute de blague. Dans les grands dangers je suis naturel et simple. Cela fut de bon goût à Smolensk aux yeux du duc de Frioul. M. Daru, qui ne m'aimait pas, écrivit  la  même chose à sa femme, de Vilna, je pense, après la retraite de Moscou.

Mais, aux yeux du vulgaire, je n'ai pas joué le rô1e brillant  auquel je n'avais qu'à étendre la main pour atteindre». 

Dans son commentaire, Compagnon qui a souligné le remords horrible, les rêveries espagnoles, le premier n’étant pas dit-il de la même nature (pérenne) que le sentiment de Rousseau dans l’affaire du ruban volé (Rousseau dont il rappelle incidemment que Stendhal, dans Henry Brulard, moque l’emphase), insiste sur le sens de la cicatrice d’une blessure guérie :   une cicatrice, dit-il, c’est un signe de reconnaissance, mais une reconnaissance à la manière d’un « C’était donc moi… » qui relève précisément une discontinuité. Ce duel avec Odru a été marquant, Stendhal se souvient aussi de quelques autres,  de 1800 (avec Alexandre Petiet, et avec Cardon comme témoin) ou de 1809 (avec Raindre), mais quand Odru resurgit, c’est en remords « de tout le commencement de ma jeunesse », et donc bien en remords évacué, disparu, où l’homme qu’il est devenu en 1835 ne se reconnaît plus.

De Stendhal, Compagnon glisse à ses héros pour dire que chez eux non plus, la honte n’est pas durable, ou, dans le cas de Julien Sorel, qu’elle n’est pas « sous le regard de l’autre » mais seulement « pour soi, par rapport à soi, à son sens du devoir » et il cite le passage où Julien, de Besançon à Paris, fait un détour par Verrières pour voir Mme de Rênal, au prix de quelques acrobaties (emprunt d’une échelle et escalade…), et finalement passer avec elle une dernière nuit : « Quelle honte pour moi si je suis éconduit ; ce sera un remords à empoisonner toute ma vie, se disait-il … ».

Je repense du coup à sa fraîche référence à Rousseau pour me dire que ce « sous le regard de l’autre », il n’est guère différemment impliqué ou lointain dans le remords de Jean-Jacques. Dans les deux cas, il y a, le second fut-il virtuel, honte durable sous le jugement de sa propre éthique. Car d’autre, et symétriquement, dans la certitude de la vilenie ou de l’échec, il n’y a que Marion ou Mme de Rênal, qui garde pour l’une, de fait, puisqu’on ne la croit pas, et garderait pour l’autre le secret, et c’est bien par rapport à soi que l’affaire se passe. La logique des articulations « raisonnantes » de Compagnon me reste souvent incertaine…

Pour mieux juger, sur pièces, je redonne le texte de Rousseau :

« Il est bien difficile que la dissolution d'un ménage n'entraîne un peu de confusion dans la maison, et qu'il ne s'égare bien des choses: cependant, telle était la fidélité des domestiques et la vigilance de monsieur et madame Lorenzi, que rien ne se trouva de manque sur l'inventaire. La seule mademoiselle Pontal perdit un petit ruban couleur de rose et argent déjà vieux. Beaucoup d'autres meilleures choses étaient à ma portée; ce ruban seul me tenta, je le volai; et comme je ne le cachais guère, on me le trouva bientôt.

On voulut savoir où je l'avais pris. Je me trouble, je balbutie, et enfin je dis, en rougissant, que c'est Marion qui me l'a donné. Marion était une jeune Mauriennoise dont madame de Vercellis avait fait sa cuisinière quand, cessant de donner à manger, elle avait renvoyé la sienne, ayant plus besoin de bons bouillons que de ragoûts fins. Non seulement Marion était jolie, mais elle avait une fraîcheur de coloris qu'on ne trouve que dans les montagnes, et surtout un air de modestie et de douceur qui faisait qu'on ne pouvait la voir sans l'aimer; d'ailleurs bonne fille, sage, et d'une fidélité à toute épreuve. C'est ce qui surprit quand je la nommai. L'on n'avait guère moins de confiance en moi qu'en elle, et l'on jugea qu'il importait de vérifier lequel était le fripon des deux. On la fit venir: l'assemblée était nombreuse, le comte de la Roque y était. Elle arrive, on lui montre le ruban: je la charge effrontément; elle reste interdite, se tait, me jette un regard qui aurait désarmé les démons, et auquel mon barbare coeur résiste. Elle nie enfin avec assurance, mais sans emportement, m'apostrophe, m'exhorte à rentrer en moi-même, à ne pas déshonorer une fille innocente qui ne m'a jamais fait de mal; et moi, avec une impudence infernale, je confirme ma déclaration, et lui soutiens en face qu'elle m'a donné le ruban. La pauvre fille se mit à pleurer, et ne me dit que ces mots: Ah! Rousseau, je vous croyais un bon caractère. Vous me rendez bien malheureuse, mais je ne voudrais pas être à votre place. Voilà tout. Elle continua de se défendre avec autant de simplicité que de fermeté, mais sans se permettre jamais contre moi la moindre invective. Cette modération, comparée à mon ton décidé, lui fit tort. Il ne semblait pas naturel de supposer d'un côté une audace aussi diabolique, et de l'autre une aussi angélique douceur. On ne parut pas se décider absolument, mais les préjugés étaient pour moi. Dans le tracas où l'on était, on ne se donna pas le temps d'approfondir la chose; et le comte de la Roque, en nous renvoyant tous deux, se contenta de dire que la conscience du coupable vengerait assez l'innocent. Sa prédiction n'a pas été vaine; elle ne cesse pas un seul jour de s'accomplir.
J'ignore ce que devint cette victime de ma calomnie; mais il n'y a pas d'apparence qu'elle ait après cela trouvé facilement à se bien placer: elle emportait une imputation cruelle à son honneur de toutes manières. Le vol n'était qu'une bagatelle, mais enfin c'était un vol, et, qui pis est, employé à séduire un jeune garçon: enfin, le mensonge et l'obstination ne laissaient rien à espérer de celle en qui tant de vices étaient réunis. Je ne regarde pas même la misère et l'abandon comme le plus grand danger auquel je l'ai exposée. Qui sait, à son âge, où le découragement de l'innocence avilie a pu la porter! Eh! si le remords d'avoir pu la rendre malheureuse est insupportable, qu'on juge de celui d'avoir pu la rendre pire que moi!
Ce souvenir cruel me trouble quelquefois, et me bouleverse au point de voir dans mes insomnies cette pauvre fille venir me reprocher mon crime comme s'il n'était commis que d'hier. Tant que j'ai vécu tranquille il m'a moins tourmenté, mais au milieu d'une vie orageuse il m'ôte la plus douce consolation des innocents persécutés: il me fait bien sentir ce que je crois avoir dit dans quelque ouvrage, que le remords s'endort durant un destin prospère, et s'aigrit dans l'adversité. Cependant je n'ai jamais pu prendre sur moi de décharger mon coeur de cet aveu dans le sein d'un ami. La plus étroite intimité ne me l'a jamais fait faire à personne, pas même à madame de Warens. Tout ce que j'ai pu faire a été d'avouer que j'avais à me reprocher une action atroce, mais jamais je n'ai dit en quoi elle consistait. Ce poids est donc resté jusqu'à ce jour sans allégement sur ma conscience; et je puis dire que le désir de m'en délivrer en quelque sorte a beaucoup contribué à la résolution que j'ai prise d'écrire mes confessions ».

Et chez Proust, s’interroge pendant ce temps Compagnon ? Y a-t-il des hontes durables, des hontes non cicatrisées ? Peu, répond-il en renvoyant à l’épisode « Norpois » qu’il a déjà exploité dans le cycle Morales de Proust de l’an passé, l’affaire du baise-main esquissé …

Rappel du texte de la Recherche [Le narrateur vient de dire à Norpois son admiration pour Mme Swann et sa fille]:

« — Ah! mais je vais leur dire cela, elles seront très flattées.

Pendant qu’il disait ces mots, M. de Norpois était, pour quelques secondes encore, dans la situation de toutes les personnes qui, m’entendant parler de Swann comme d’un homme intelligent, de ses parents comme d’agents de change honorables, de sa maison comme d’une belle maison, croyaient que je parlerais aussi volontiers d’un autre homme aussi intelligent, d’autres agents de change aussi honorables, d’une autre maison aussi belle; c’est le moment où un homme sain d’esprit qui cause avec un fou ne s’est pas encore aperçu que c’est un fou. M. de Norpois savait qu’il n’y a rien que de naturel dans le plaisir de regarder les jolies femmes, qu’il est de bonne compagnie dès que quelqu’un nous parle avec chaleur de l’une d’elles, de faire semblant de croire qu’il en est amoureux, de l’en plaisanter, et de lui promettre de seconder ses desseins.

Mais en disant qu’il parlerait de moi à Gilberte et à sa mère (ce qui me permettrait, comme une divinité de l’Olympe qui a pris la fluidité d’un souffle ou plutôt l’aspect du vieillard dont Minerve emprunte les traits, de pénétrer moi-même, invisible, dans le salon de Mme Swann d’attirer son attention, d’occuper sa pensée, d’exciter sa reconnaissance pour mon admiration, de lui apparaître comme l’ami d’un homme important, de lui sembler à l’avenir digne d’être invité par elle et d’entrer dans l’intimité de sa famille), cet homme important qui allait user en ma faveur du grand prestige qu’il devait avoir aux yeux de Mme Swann, m’inspira subitement une tendresse si grande que j’eus peine à me retenir de ne pas embrasser ses douces mains blanches et fripées, qui avaient l’air d’être restées trop longtemps dans l’eau. J’en ébauchai presque le geste que je me crus seul à avoir remarqué. Il est difficile en effet à chacun de nous de calculer exactement à quelle échelle ses paroles ou ses mouvements apparaissent à autrui; par peur de nous exagérer notre importance et en grandissant dans des proportions énormes le champ sur lequel sont obligés de s’étendre les souvenirs des autres au cours de leur vie, nous nous imaginons que les parties accessoires de notre discours, de nos attitudes, pénètrent à peine dans la conscience, à plus forte raison ne demeurent pas dans la mémoire de ceux avec qui nous causons.

C’est d’ailleurs à une supposition de ce genre qu’obéissent les criminels quand ils retouchent après coup un mot qu’ils ont dit et duquel ils pensent qu’on ne pourra confronter cette variante à aucune autre version. Mais il est bien possible que, même en ce qui concerne la vie millénaire de l’humanité, la philosophie du feuilletoniste selon laquelle tout est promis à l’oubli soit moins vraie qu’une philosophie contraire qui prédirait la conservation de toutes choses. Dans le même journal où le moraliste du «Premier Paris» nous dit d’un événement, d’un chef-d’œuvre, à plus forte raison d’une chanteuse qui eut «son heure de célébrité»: «Qui se souviendra de tout cela dans dix ans?» à la troisième page, le compte rendu de l’Académie des Inscriptions ne parle-t-il pas souvent d’un fait par lui-même moins important, d’un poème de peu de valeur, qui date de l’époque des Pharaons et qu’on connaît encore intégralement. Peut-être n’en est-il pas tout à fait de même dans la courte vie humaine.

Pourtant quelques années plus tard, dans une maison où M. de Norpois, qui se trouvait en visite, me semblait le plus solide appui que j’y pusse rencontrer, parce qu’il était l’ami de mon père, indulgent, porté à nous vouloir du bien à tous, d’ailleurs habitué par sa profession et ses origines à la discrétion, quand, une fois l’Ambassadeur parti, on me raconta qu’il avait fait allusion à une soirée d’autrefois dans laquelle il avait «vu le moment où j’allais lui baiser les mains», je ne rougis pas seulement jusqu’aux oreilles, je fus stupéfait d’apprendre qu’étaient si différentes de ce que j’aurais cru, non seulement la façon dont M. de Norpois parlait de moi, mais encore la composition de ses souvenirs; ce «potin» m’éclaira sur les proportions inattendues de distraction et de présence d’esprit, de mémoire et d’oubli dont est fait l’esprit humain; et, je fus aussi merveilleusement surpris que le jour où je lus pour la première fois, dans un livre de Maspero, qu’on savait exactement la liste des chasseurs qu’Assourbanipal invitait à ses battues, dix siècles avant Jésus-Christ ».

Compagnon dit : un « je rougis » bien rare dans la Recherche.  Et il clôt l’affaire sur un ambigu : «  Bref, ces hontes sont des sortes de « contre-exemples », pour un esprit épisodique ».

Donc… ?

Je ne le trouve pas convaincant dans sa démarche. Très imprécis, même. Il a passé ainsi pas mal de temps à essayer de discuter de ce qu’il appelle une « objection » au discontinu et qui tiendrait à ceci que même les « épisodiques », parce qu’ils ont des hontes « durables », n’infirment pas l’intuition qu’il existe une continuité du moi, celle-là même qu’affirment les « diachroniques ». Et pour ce faire, il invoque essentiellement Stendhal, pour en nier la stabilité et en convoquer les sentiments « profonds mais non durables » ou Proust, pour en sous-entendre que l’exception même de sa rougeur « Norpoise » confirme chez lui une  règle de la non permanence …. Tout cela est à la fois disert, parfois trébuchant et globalement confus. On refusera, je crois, aisément au discours tenu son caractère démonstratif. Distrayant, tout au plus, et ce, pas même continûment.

Il resterait deux objections, et pour les servir deux grands thèmes : la Mort, l’Amour…

Voyons cela ……

La Mort, donc, la pensée de la mort, l’anticipation de la mort, pour soi, pour l’être cher … Montaigne (. Livre II. Chapitre : De la Gloire) :

« Ce n’est pas pour la montre que nostre ame [comprendre : notre fermeté d’âme] doit jouer son rolle, c’est chez nous au dedans, où nuls yeux ne donnent que les nostres : là elle nous couvre de la crainte de la mort , des douleurs et de la honte mesme ; elle nous asseure là de la perte de nos enfants, de nos amis, de nos fortunes ; et quand l’opportunité s’y présente, elle nous conduit aussi aux hasards de la guerre (…) »

Compagnon précise : chez Montaigne, « honte » est aussi là pour « déshonneur ». Et il poursuit : Dans la crainte de la mort, dans le deuil, dans la honte, il existe quelque chose qui nous affecte au titre d’une continuité, d’une totalité. Et Montaigne le soulignera, qu’il n’est pas possible de raconter une vie, et comment on l’a vécue, avant la fin. C’est le chapitre du livre I : « Qu’il ne faut juger de notre heur qu’après la mort ».

Et Compagnon en lit un assez large extrait, en précisant que les certitudes d’une première version ont été lissées d’une pointe de scepticisme par des ajouts marginaux  à la relecture de 1588 (… des morts glorieuses peuvent suivre parfois des vies méprisables) :

« …ce mesme bon-heur de nostre vie, qui dépend de la tranquillité et contentement d'un esprit bien né, et de la resolution et asseurance d'une ame reglee ne se doive jamais attribuer à l'homme, qu'on ne luy ayt veu joüer le dernier acte de sa comedie : et sans doute le plus difficile. En tout le reste il y peut avoir du masque : Ou ces beaux discours de la Philosophie ne sont en nous que par contenance, ou les accidens ne nous essayant pas jusques au vif, nous donnent loisir de maintenir tousjours nostre visage rassis. Mais à ce dernier rolle de la mort et de nous, il n'y a plus que faindre, il faut parler François ; il faut montrer ce qu'il y a de bon et de net dans le fond du pot.

Nam veræ voces tum demum pectore ab imo
Ejiciuntur, et eripitur persona, manet res.

[Car c’est alors enfin que des paroles sincères nous sortent du fond du cœur ; le masque tombe, la réalité reste. (Lucrèce)]

Voyla pourquoy se doivent à ce dernier traict toucher et esprouver toutes les autres actions de nostre vie. C'est le maistre jour, c'est le jour juge de tous les autres : c'est le jour, dict un ancien, qui doit juger de toutes mes années passées. Je remets à la mort l'essay du fruict de mes estudes [de mes efforts] . Nous verrons là si mes discours me partent de la bouche, ou du coeur.

J'ay veu plusieurs donner par leur mort reputation en bien ou en mal à toute leur vie. Scipion beau-pere de Pompeius rabilla en bien mourant la mauvaise opinion qu'on avoit eu de luy jusques alors. Epaminondas interrogé lequel des trois il estimoit le plus, ou Chabrias, ou Iphicrates, ou soy-mesme : Il nous faut voir mourir, dit-il, avant que d'en pouvoir resoudre. De vray on desroberoit beaucoup à celuy là, qui le poiseroit [jugerait] sans l'honneur et grandeur de sa fin. Dieu l'a voulu comme il luy a pleu : mais en mon temps trois les plus execrables personnes, que je cogneusse en toute abomination de vie, et les plus infames, ont eu des morts reglées, et en toute circonstance composées jusques à la perfection.

Il est des morts braves et fortunées. Je luy ay veu [la mort] trancher le fil d'un progrez de merveilleux avancement : et dans la fleur de son croist, à quelqu'un, d'une fin si pompeuse [élevée, glorieuse] , qu'à mon advis ses ambitieux et courageux desseins, n'avoient rien de si hault que fut leur interruption. Il arriva sans y aller, ou il pretendoit, plus grandement et glorieusement, que ne portoit son desir et esperance. Et devança par sa cheute, le pouvoir et le nom, ou il aspiroit par sa course.

Au jugement de la vie d'autruy, je regarde tousjours comment s'en est porté le bout, et des principaux estudes de la mienne[mes principaux efforts], c'est [visent à ce] qu'il [le bout de ma propre vie] se porte bien, c'est a dire quietement et sourdement » .

On prolonge la réflexion sur le thème par le chapitre De la physionomie  du Livre III dont Compagnon retient ici surtout la sentence : « [la mort] c’est bien le bout, non le but de la vie ». Tout se tient, dit-il, dans cette alternative, et il complète en ramenant l’attention à son sujet central par un jeu sur les mots : « L’écriture de vie a-t-elle un but ? un bout ?»

Je donne un petit extrait du chapitre comme contexte de la sentence:

« Nous troublons la vie par le soing de la mort, et la mort par le soing de la vie. L'une nous ennuye, l'autre nous effraye. Ce n'est pas contre la mort, que nous nous preparons, c'est chose trop momentanee : Un quart d'heure de passion sans consequence, sans nuisance, ne merite pas des preceptes particuliers. A dire vray, nous nous preparons contre les preparations de la mort. La Philosophie nous ordonne, d'avoir la mort tousjours devant les yeux, de la prevoir et considerer avant le temps : et nous donne apres, les reigles et les precautions, pour prouvoir à ce que ceste prevoyance, et ceste pensee ne nous blesse. Ainsi font les medecins qui nous jettent aux maladies, afin qu'ils ayent où employer leurs drogues et leur art. Si nous n'avons sçeu vivre, c'est injustice de nous apprendre à mourir, et difformer la fin de son total. Si nous avons sçeu vivre, constamment et tranquillement, nous sçaurons mourir de mesme. Ils s'en venteront tant qu'il leur plaira. Tota Philosophorum vita commentatio mortis est. [Toute la vie des philosophes est une médiation de la mort – Cicéron – Tusculanes ]. Mais il m'est advis, que c'est bien le bout, non pourtant le but de la vie. C'est sa fin, son extremité, non pourtant son object. Elle doit estre elle mesme a soy, sa visee, son dessein Son droit estude est se regler, se conduire, se souffrir. Au nombre de plusieurs autres offices, que comprend le general et principal chapitre de sçavoir vivre, est cest article de sçavoir mourir. Et des plus legers, si nostre crainte ne luy donnoit poids ».

Mais Compagnon s’appesantit plutôt sur le chapitre suivant des Essais, De l’expérience. Il lit:

« Dieu faict grace à ceux, à qui il soustrait la vie par le menu. C'est le seul benefice de la vieillesse. La derniere mort en sera d'autant moins plaine et nuisible : elle ne tuera plus qu'un demy, ou un quart d'homme. Voila une dent qui me vient de choir, sans douleur, sans effort : c'estoit le terme naturel de sa durée. Et cette partie de mon estre, et plusieurs autres, sont desja mortes, autres demy mortes, des plus actives, et qui tenoyent le premier rang pendant la vigueur de mon aage. C'est ainsi que je fons, et eschappe à moy. Quelle bestise sera-ce à mon entendement, de sentir le sault de cette cheute, desja si avancée, comme si elle estoit entiere ? Je ne l'espere pas ».

Passage, dit Compagnon (il parle ici d’une prosopopée de l’esprit …), où Montaigne raisonne l’imagination ; il y voit un raisonnement peut-être sophistique contre la mort du moi [je ne perçois pas clairement ce qu’il suggère, à moins qu’il n’ait seulement voulu souligner que c’est à la mesure même de sa diminution constatée et progressive que Montaigne fait le constat de la continuité d’un moi qui fond]. Et il ajoute, même chapitre, un peu plus loin :

« J'ai des portraits de ma forme de vingt et cinq et de trente-cinq ans ; je les compare à celui d'asteure, combien de fois ce n'est plus moi! »

Alors, sophistique ou pas sophistique, moi continuant diminué ou … autre moi ? Au lieu de tirer une conclusion du rapprochement de ses deux dernières citations, Compagnon laisse Montaigne  à ses problèmes pour rejoindre Stendhal …

La Mort et l’Amour ?

…  pour rejoindre Stendhal et dire que même cet esprit épisodique par excellence qu’est Beyle veut montrer, face à la mort, qu’il n’a pas changé. Il pense au chapitre d’Henry Brulard où est évoquée la mort de sa mère dont l’amour l’a affectivement marqué, fixé, figé dans une attente éperdue et… vouée à la superficialité et à l’échec.

C’est au chapitre III. 

« Inde mali labes . Ici commencent mes malheurs. Mais je diffère depuis longtemps un récit nécessaire, un des deux ou trois peut-être qui me feront jeter ces Mémoires au feu.Ma mère, Madame Henriette Gagnon, était une femme charmante, et j’étais amoureux de ma mère. Je me hâte d’ajouter que je la perdis quand j’avais sept ans». 

Compagnon, ayant lu, dit : « procrastination » (le récit a été différé) et « précipitation » (il faut se hâter de préciser …).  L’aveu était impossible presque, difficile assurément, et la blessure n’est pas guérie. Le temps, même, n’a pas passé … :

« En l’aimant à six ans peut-être, 1789, j’avais absolument le même caractère qu’en 1828 en aimant à la fureur Alberthe de Rubempré. Ma manière d’aller à la chasse au bonheur n’avait au fond nullement changé, il n’y a que cette seule exception : j’étais, pour ce qui constitue le physique de l’amour, comme César serait s’il revenait au monde pour l’usage du canon et des petites armes ».  Compagnon arrête là sa lecture. Il aurait pu poursuivre :

« (…) Je voulais  couvrir ma mère de baisers et qu'il n'y eut pas de vêtements. Elle m'aimait à la passion et m'embrassait souvent, je lui rendais ses baisers avec un tel feu qu'elle était souvent obligée de s'en aller.  J'abhorrais mon père quand il venait interrompre nos baisers. Je voulais  toujours les lui donner à la gorge. Qu’on daigne se rappeler que je la perdis par une couche quand à peine j’avais  sept ans.

Elle  avait de l'embonpoint, une fraîcheur parfaite,  elle  était fort jolie  et je crois  que seulement elle n'était pas assez grande. Elle  avait une noblesse et une sérénité parfaite dans les traits;  très vive,  aimant mieux courir et faire  elle‑même que de commander à ses trois ser­vantes et enfin lisant souvent dans l'original la  Divine  Comédie de Dante dont j'ai trouvé bien plus tard cinq à six exemplaires  d'éditions différentes dans son appar­tement resté fermé depuis sa mort. Elle  périt  à la fleur de la jeunesse et de la beauté en 1790, elle pouvait avoir  vingt‑huit  ou trente ans.

Là commence ma vie morale.

M a tante Séraphie osa me reprocher de ne pas pleurer assez. Qu'on juge de ma douleur et de ce que je sentis ! Mais il me semblait que je la reverrais  le  lendemain, je ne comprenais pas  la mort.

Ainsi il  y a quarante‑cinq ans que j'ai perdu ce que j'aimais le plus  au monde.

Elle ne peut pas s'offenser de la liberté  que je prends avec elle  en révélant que je l'aimais;  si je la retrouve jamais je le lui dirais  encore. D'ailleurs   elle n'a participé  en rien  à cet amour. Elle n'en agit pas à la vénitienne comme Madame Benzoni avec l'auteur de Nella. Quant à moi j'étais aussi  criminel que possible,  j'aimais ses charmes avec fureur. Un soir, comme par quelque hasard on m'avait mis coucher dans sa chambre par terre  sur un matelas, cette femme vive et légère comme une biche sauta par dessus mon matelas pour atteindre plus vite à son lit.

Sa chambre est restée fermée dix ans après sa mort. Mon père me permit  avec difficulté  d'y placer un tableau de toile cirée et d'y étudier les mathématiques en 1798. Mais  aucun domestique n'y entrait, il  eut été sévè­rement grondé, moi seul j'en avais la clé (…) ».

Passage étonnant, aveu explicite d’un amour fou, incestueux de sa part. Le texte est je crois assez clair, et serait dérangeant si Stendhal n’y maintenait pas – il en a le secret – une grâce. Et le déchiffrement de la notation finale : … cette femme vive et légère comme une biche…, marque assez, me semble-t-il, un dévoilement, une découverte qui ne fut pas que d’agilité féminine, mais bien plutôt de celles qui procurent à Pascal Quignard  tant d’effroi.

Difficile à partir de là d’imaginer une relation à suivre équilibrée et mature avec les femmes. Le thème était-il hors sujet, du jour en tout cas ? Compagnon a choisi de glisser.

Il s’est contenté d’une formule relevée un peu plus loin et bien dans les manies anglicisantes de Stendhal (quoique ici plutôt par une pudeur que l’anglicisme choquerait moins): « …. Je ne comprenais pas ce mot [mort]. Oserai-je écrire ce que Marion [la servante] m’a souvent répété depuis en forme de reproche ? Je me mis à dire du mal de God ».

Cette constante ici reconnue : …  j’avais absolument le même caractère qu’en 1828 en aimant à la fureur Alberthe de Rubempré, c’est pratiquement, dit Compagnon, la seule exception repérable du caractère épisodique de Stendhal … À ceci près qu’il en trouve aussitôt une autre, relative cette fois à la mort de Louis XVI.

Il lit quelques lignes significatives du passage qui y est consacré dans Henry Brulard :

« {Il me semble que la mort de Louis XVI, 21 janvier 1793, eut lieu pendant la tyrannie Raillane [précepteur honni du jeune Beyle] (…) J’étais dans le cabinet de mon père rue des Vieux-Jésuites, vers les sept heures du soir, nuit serrée, lisant à la lueur de ma lampe et séparé de mon père par une fort grande table. Je faisais semblant de travailler mais je lisais les ‘Mémoires d’un Homme de qualité’ de l’abbé Prévost dont j’avais découvert un exemplaire tout gâté par le temps . La maison fut ébranlée par la voiture du courrier  qui arrivait de Lyon et de Paris.  [Compagnon n’a pas lu ces phrases introductives]}

‘Il faut que j’aille voir ce que ces monstres auront fait’, dit mon père en se levant.

‘J’espère que le traître aura été exécuté’, pensais-je

(…)

‘C’en est fait, dit-il avec un gros soupir, ils l’ont assassiné’.

Je fus saisi d’un des plus vifs mouvements de joie que j’aie éprouvés en ma vie. Le lecteur pensera peut-être que je suis cruel mais tel j’étais à dix ans, tel je suis à cinquante-deux. »

Il y a, dit Compagnon, une insistance de soulignement, ici, de la continuité d’une personnalité. Et d’ailleurs, dit-il, deux pages plus loin, Stendhal ajoute, dans une adresse à son lecteur :

« Enfin supposons que je sois cruel, hé bien oui, je le suis, on en verra bien d’autres de moi si je continue à écrire. Je conclus de ce souvenir, si présent à mes yeux, qu’en 1793, il y a quarante-deux ans, j’allais à la chasse du bonheur précisément comme aujourd’hui, en d’autres termes plus commun mon caractère était absolument le même qu’aujourd’hui. »

Stabilité du moi, solidarité des moi … ce micro-récit, même s’il ne s’insère pas dans un ‘grand récit’ mais dans le pavage d’autres épisodes, en porte témoignage.

Fin du discours…

La séance est levée. Finalement , que voulait prouver Compagnon ?

Que le moi a du sens, sans doute.  Et qu’on peut, en lisant leurs textes, trouver même chez ces auteurs classés épisodiques, fluctuants, voire (Stendhal) versatiles , des traces, éventuellement étonnées, d’un continuum sous-jacent aux à-coups de la superficialité, dès lors qu’on touche au plus intime : la Honte (l’estime de soi) , la Mort, l’Amour.

L’a-t-il prouvé ? Oui, à peu près.

L’accouchement de la pensée m’a semblé difficile. Certes, il y a eu des occasions de retour au texte, des citations, toujours intéressantes à élargir, mais avec  l’impression d’un matériau (le fonds est riche) rassemblé de façon un peu disparate et sans vraie restructuration au sein d’une progression entièrement articulée.

L’idée globale est là, qui se résume en peu de mots.

Mais elle est ensuite noyée dans une progression trop molle, plongée dans le chaudron textuel que brasse Compagnon, qui remue ses grumeaux  d’un air entendu, sans échapper parfois à la banalité et sans parvenir à lisser sa pâte jusqu’à une parfaite lisibilité.

17 février 2009

En relisant La Nausée…

Jean-Paul Sartre – Le copyright est de 1938

Je le disais en ne rendant pas compte du Séminaire n°6 (cf. ci-avant), j’ai donc relu La nausée.

Au départ, je l’ai re-feuilletée, pour y localiser les quelques citations que Compagnon a introduites dans son cours.  Et puis, pris par le jeu (et par Sartre), j’ai tout repris depuis le début.

Je n’ai pas regretté.

Il ne s’agit en rien ici de prétendre à quoi que ce soit d’autre qu’à quelques remarques, mais c’est un doux exercice que de fixer ses impressions - ou simplement quelques réactions marginales - de lecture. Je me réfère à l’édition Gallimard, Collection Folio (avec d’ailleurs une belle reproduction de Dürer en couverture, détail d’une Mélancolie).

Antoine de Roquentin poursuit un travail biographique finalement avorté sur un soi-disant ( ?) marquis de Rollebon, déniché ( ?) dans les Mémoires de Mme de Genlis (Stéphanie Félicité du Crest de Saint-Aubin, comtesse de ; Mémoires inédits sur le XVIII° siècle et sur la révolution ; 10 volumes ; 1825)… Historicité du personnage ? À suivre.

Dès la page 41, il écoute Some of these days. Sartre va revenir à plusieurs reprises sur ce standard de Jazz autour duquel il développe la longue méditation des dernières pages du livre. Il attribue sa composition à « un juif de Brooklyn » : « Je pense à un américain rasé, aux épais sourcils noirs, qui étouffe de chaleur, au vingtième étage d’un immeuble de New-York . (…) [Cette chanson] c’est le corps usé de ce juif aux sourcils de charbon qu’elle a choisi pour naître ».  En fait, Shelton Brooks (1886-1975), qui l’a composée, est un africain-américain sans judéité répertoriée…. Mais le « juif » arrange sans doute Sartre, sur un autre plan. Quand on passe à l’interprète : « … la Négresse va chanter (…) La Négresse chante », j’ai d’abord cru à Ella Fitzgerald, mais je ne suis pas certain que son enregistrement soit si ancien, et puis les sources consultées sont nettes, il s’agit de Sophie Tucker (1884-1966) et d’une prise de son de 1926 ou 1927. Quoi qu’il en soit : « Quand la voix s’est élevée, dans le silence, j’ai senti mon corps se durcir, et la Nausée s’est évanouie ». On peut penser par anticipation, puisque Compagnon l’a cité dans une leçon précédente, à Oliver Sacks appliquant à ses clientes plus ou moins névrosées les vertus libératrices et psycho-thérapeutiques de la musique…

Page 51, deux lectures de l’Autodidacte sont explicitées entièrement : « La tourbe et les tourbières, de Larbalétrier, et Hitopadèsa ou l’instruction utile, de Lastex ». Le premier ouvrage existe effectivement, sous ce titre, publié en 1901, avec  ce complément qu’Albert est le prénom de Larbalétrier. Pour le second ouvrage, il existe aussi mais son auteur est Edouard Lancereau, plutôt son introducteur (en 1855) car il s’agit  d’un recueil de contes traduits du sanscrit. On en trouve la mention inquiète dans un courrier de Stefan Zweig à Anton Kippenberg, éditeur (en particulier de Rilke) en date du 9/2/1920 : « Une dernière chose : connaissez-vous Hitopadèsa ou l’instruction utile que j’ai lu autrefois en traduction française ? ».

J’avais d’abord cru à une blague de Khâgneux : Google rejetait  ce que j’avais écrit fautivement Hitopodèsa, et proposait de lui substituer Histopoïèse … terme désignant un ensemble de phénomènes qui, partant d’une cellule initiale, la modifient et la différencient pour donner naissance à un « tissu doué de propriétés fonctionnelles spécifiques »… Pendant ce temps, Lastex, ici  soi-disant nom de l’auteur, était fourni d’abord comme un nom déposé, croisement de Latex et d’Élastique, pour caractériser un « caoutchouc guipé (plus ou moins tressé ( ?)) de coton (ou autre textile…) » utilisé dans la confection en particulier « des gaines féminines ». Ces connaissances sur un « tissu doué de propriétés fonctionnelles spécifiques » constituant effectivement une instruction utile (en direction des jeunes gens), je m’interrogeais…. Hmm…

Cela dit, Lastex comme auteur du recueil reste mystérieux, sauf à être un illustre inconnu intervenu dans la traduction de certains textes et « coiffé » par Edouard Lancereau. Il faudrait disposer d’une édition d’époque …Une confusion de Sartre ?

Hitopadèsa ou l’instruction utile a été réédité en 2001. C’est un petit volume de 27 pages en format 13x20 que l’on peut acheter sur Alapage.com. L’éditeur affirme que dans ces textes figurent les sources d’inspiration d’Èsope et par voie de conséquence de La Fontaine. Il cite aussi cette affirmation d’Edouard Lancereau : « L’homme instruit possède toutes les qualités, l’ignorant n’a que des défauts ; aussi un homme instruit vaut-il mieux que des millions d’ignorants ». On est assez loin du : « Tout un homme, fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n’importe qui », par quoi Sartre conclut Les Mots. La phrase de Lancereau me rappelle le « Mieux vaut un qui sait que cent qui cherchent » de ma grand-mère, d’actualité peut-être à l’heure de la grogne des enseignants-chercheurs et dont on sait en tout cas que sur ce thème (la Recherche), il convergeait assez avec l’opinion du général De Gaulle (… je préfèrerais des trouveurs…). Mais je m’égare.

Page 55, de deux borgnes plus ou moins clairement situés dans la réalité, il est dit : « Ces deux hommes, comme les Nornes, n’ont qu’un œil qu’ils se passent à tour de rôle ». Cette histoire me « racontait »  quelque chose, mais … Les Nornes (réf. : notice du Robert) sont, dans la mythologie germanique, des divinités du destin. Trois femmes : Urd, qui connaît le passé, Wertandi, qui sait le présent, et Skuld qui voit l’avenir. Elles se tiennent au pied de l’arbre Yggdrasil (arbre cosmique joignant les enfers aux cieux) qu’elles arrosent avec l’eau de la fontaine proche où les dieux tiennent leurs conseils (qui s’appelle également Urd). On pense aux Moires grecques (aux Parques romaines - Tria fata, les trois destinées), à Clotho qui tient la quenouille et file la destinée au moment de la naissance, à Lachésis qui tourne le fuseau et enroule le fil de l’existence, et à Atropos qui, coupant le fil, décide de la mort.

Reste la principale difficulté : cet œil cyclopéen que l’on se passe à tour de rôle et dont je ne retrouve la trace ni dans le Robert, ni sur le Net. À suivre. 

   

Page 66, des notations savoureuses sur le dimanche dont, tout particulièrement, celle-ci : « Dans les églises, à la clarté des cierges, un homme boit du vin devant des femmes à genoux ».

La réflexion sur l’existence, son sens  et le droit d’exister est constante. Non sans humour, comme ici, lors de l’examen des portraits de différents notables locaux :

« (pages 124-125) … quelque chose me retint: de la cimaise le négociant Pacôme faisait tomber sur moi un clair regard.

II était debout, la tête légèrement rejetée en arrière, il tenait d'une main, contre son pantalon gris perle, un chapeau haut de forme et des gants. Je ne pus me défendre d'une certaine admiration: je ne voyais rien en lui de médiocre, rien qui donnât prise à la critique: petits pieds, mains fines, larges épaules de lutteur, élégance discrète, avec un soupçon de fantaisie. II offrait courtoisement aux visiteurs la netteté sans rides de son visage; l'ombre d'un sourire flottait même sur ses lèvres. Mais ses yeux gris ne souriaient pas. Il pouvait avoir cinquante ans : il était jeune et frais comme à trente. Il était beau.

Je renonçai à le prendre en défaut. Mais lui ne me lâcha pas. Je lus dans ses yeux un jugement calme et implacable.

Je compris alors tout ce qui nous séparait : ce que je pouvais penser de lui ne l’atteignait pas ; c’était tout juste de la psychologie, comme on en fait dans les romans. Mais son jugement me transperçait comme un glaive et mettait en question jusqu'à mon droit d'exister. Et c’était vrai, je m'en étais toujours rendu compte: je n'avais pas le droit d'exister. J'étais apparu par hasard, j'existais comme une pierre, une plante, un microbe. Ma vie poussait au petit bonheur et dans tous les sens. Elle m'envoyait parfois des signaux vagues; d'autres fois je ne sentais rien qu’un bourdonnement sans conséquence.

Mais pour ce bel homme sans défauts, mort aujourd'hui, pour Jean Pacôme, fils du Pacôme de la Défense nationale, il en avait été tout autrement: les battements de son cœur et les rumeurs sourdes de ses organes lui parvenaient sous forme de petits droits instantanés et purs. Pendant soixante ans, sans défaillance, il avait fait usage du droit de vivre. Les magnifiques yeux gris! Jamais le moindre doute ne les avait traversés. Jamais non plus Pacôme ne s'était trompé.

II avait toujours fait son devoir, tout son devoir, son devoir de fils, d'époux, de père, de chef. II avait aussi réclamé ses droits sans faiblesse: enfant, le droit d'être bien élevé, dans une famille unie, celui d’hériter d'un nom sans tache, d'une affaire prospère; mari, le droit d'être soigné, entouré d'affection tendre; père, celui d'être vénéré; chef, le droit d'être obéi sans murmure. Car un droit n'est jamais que l'autre aspect d'un devoir. Sa réussite extraordinaire (les Pacôme sont aujourd'hui la plus riche famille de Bouville) n'avait jamais dû l’étonner. II ne s'était jamais dit qu’il était heureux et lorsqu'il prenait un plaisir, il devait s’y livrer avec modération, en disant: « Je me délasse ».  Ainsi le plaisir, passant lui aussi au rang de droit, perdait son agressive futilité (…) ».

Et pour clore ce long passage de contemplation de la notabilité provinciale et peinte (page 138):

« J’avais traversé le salon (…) dans toute sa longueur. Je me retournai. Adieu beaux lys tout en finesse dans vos petits sanctuaires peints, adieu, beaux lys, notre orgueil et notre raison d’être, adieu, Salauds ».

Et oui …

On retrouve, on l’a déjà rencontrée chez Montaigne, parmi des exemples de fermeté d’âme, l’anecdote de ce souverain qui …. (c’est Anny qui parle) : « .. avait perdu une bataille et qui avait été fait prisonnier. Il était là, dans un coin, dans le camp du vainqueur. Il voit passer son fils et sa fille enchaînés. Il n’a pas pleuré, il n’a rien dit. Ensuite, il voit passer, enchaîné lui aussi, un de ses serviteurs. Alors il s’est mis à gémir et à s'arracher les cheveux ».

Anny tire la morale à sa façon. En fait, elle est en train d’expliquer à Roquentin la mise en place d’un de ces moments parfaits dont elle faisait son horizon… avant d’en être dessillée… Elle poursuit :

« Tu peux inventer toi ‑ même des exemples. Tu vois: il y a des cas où on ne doit pas pleurer - ou bien alors on est immonde. Mais si on se laisse tomber une bûche sur le pied, on peut faire ce qu'on veut, geindre, sangloter, sauter sur l'autre pied. Ce qui serait sot, ce serait d'être tout le temps stoïque: on s'épuiserait pour rien.

Elle sourit:

- D'autres fois il fallait être plus que stoïque ».

Et le passage à suivre est assez étonnant, qui définit, fait entrevoir, et ce qu’était pour elle, dans une forme finalement et simplement de poésie, la perspective d’un moment parfait, et toutes les contingences encombrantes qui vouent presque toujours de telles attentes à l’échec :

« Tu ne te rappelles pas, naturellement, la première fois que je t'ai embrassé ?

— Si, très bien, dis ‑ je triomphalement, c'était dans les jardins de Kew, au bord de la Tamise.

— Mais ce que tu n'as jamais su c'est que je m'étais assise sur des orties: ma robe s'était relevée, j'avais les cuisses couvertes de piqûres et, au moindre mouvement, c'étaient de nouvelles piqûres. Eh bien, là, le stoïcisme n'aurait pas suffi. Tu ne me troublais pas du tout, je n'avais pas une envie particulière de tes lèvres, ce baiser que j'allais te donner était d'une bien plus grande importance, c'était un engagement, un pacte. Alors tu comprends, cette douleur était impertinente, il ne m'était pas permis de penser à mes cuisses dans un moment comme celui‑là. II ne suffisait pas de ne pas marquer ma souffrance: il fallait ne pas souffrir.

Elle me regarde fièrement, encore toute surprise de ce qu'elle a fait:

- Pendant plus de vingt minutes, tout le temps que tu insis­tais pour l’avoir, ce baiser que j’étais bien décidée à te donner, tout le temps que je me faisais prier – parce qu’il fallait le donner selon les formes – je suis arrivée à m’anesthésier complètement. Dieu sait pourtant que j’ai la peau sensible : je n’ai rien senti, jusqu’à ce que nous nous soyons relevés. »

Et Roquentin : « C’est ça, c’est bien ça. Il n’y a pas d’aventure – il n’y a pas de moments parfaits …. ».

Il y a là je crois, avant l’espoir plus riche des toutes dernières pages du livre, une amertume, un désespoir, plus bêtement un dépit du non-exceptionnel, un dépit du « descendu du piédestal », qui apparaît comme puéril, enfantin, immature.

Tiens, revoilà Oliver Sacks en quelque sorte, page 214 : « Je lui parle du Rendez-vous des cheminots, du vieux rag-time que je me fais jouer au phono, de l’étrange bonheur qu’il me donne ».

La toute fin du roman, quoi qu’il en soit, s’impose, dans un rêve de rédemption par l’art, de dépassement de l’existence par l’œuvre faite , d’assomption vers une transcendance justificatrice, qui fait indiscutablement penser aux dernières pages du Temps retrouvé, mais me semble-t-il avec cette limitation d’une obsession personnelle de victoire sur le mal-être pesant d’une vie sans signification (« Et j’arriverais - au passé, rien qu’au passé - à m’accepter ») là où Proust ajoutait  une dimension altruiste et poussait  sa méditation vers un humanisme élargi.

Je donne ci-après les cinq dernières pages de La nausée :

« Et moi aussi j’ai voulu être. Je n’ai même voulu que cela ; voilà le fin mot de l’histoire. Je vois clair dans l’apparent désordre de ma vie : au fond de  toutes ces tentatives qui semblaient sans lien, je retrouve le même désir : chasser l’existence hors de moi, vider les instants de leur graisse, les tordre, les assécher, me purifier, me durcir, pour rendre enfin le son net et précis d’une note de saxophone. Ça pourrait même faire un apologue : il y avait un pauvre type qui s’était trompé de monde. Il existait, comme les autres gens, dans le monde des jardins publics, des bistrots, des villes commerçantes et il voulait se persuader qu’il vivait ailleurs, derrière la toile des tableaux, avec les doges du Tintoret, avec les graves Florentins de Gozzoli, derrière les pages des livres, avec Fabrice del Dongo et Julien Sorel, derrière les disques de photo, avec les longues plaintes sèches des jazz. Et puis, après avoir bien fait l'imbécile, il a compris, il a ouvert les yeux, il a vu qu’il y avait maldonne: il était dans un bistrot, justement, devant un verre de bière tiède. II est resté accablé sur la banquette; il a pensé: je suis un imbécile. Et à ce moment précis, de l'autre côté de l’existence, dans cet autre monde qu'on peut voir de loin, mais sans jamais l'approcher, une petite mélodie s'est mise à danser, à chanter: « C'est comme moi qu’il faut être; il faut souffrir en mesure. »

La voix chante:

Some of these days                                                                                                                                          

You'll miss me honey.

On a dû rayer le disque à cet endroit‑là, parce que ça fait un drôle de bruit. Et il y a quelque chose qui serre le cœur: c'est que la mélodie n’est absolument pas touchée par ce                                                                                                      

petit toussotement de l'aiguille sur le disque. Elle est si loin - si loin derrière. Ça aussi, je le comprends: le disque se raye et s’use, la chanteuse est peut‑être morte; moi, je vais m’en aller, je vais prendre mon train. Mais derrière I'existant qui tombe d'un présent à l'autre, sans passé, sans avenir, derrière ces sons qui, de jour en jour, se décompo­sent, s'éraillent et glissent vers la mort, la mélodie reste la même, jeune et ferme, comme un témoin sans pitié.

La voix s'est tue. Le disque racle un peu puis s'arrête. Délivré d'un songe importun le café rumine, remâche le plaisir d'exister. La patronne a le sang au visage, elle donne des gifles sur les grosses joues blanches de son nouvel ami, mais sans parvenir à les colorer. Des joues de mort. Moi, je croupis, je m'endors à moitié. Dans un quart d’heure je serai dans le train, mais je n’y pense pas. Je pense à un Américain rasé, aux épais sourcils noirs, qui étouffe de chaleur, au vingtième étage d'un immeuble de New York. Au‑dessus de New York le ciel brûle, le bleu du ciel s'est enflammé, d'énormes flammes jaunes viennent lécher les toits; les gamins de Brooklyn vont se mettre, en caleçons de bain, sous les lances d'arrosage. La chambre obscure, au vingtième étage, cuit à gros feu. L'Américain aux sourcils noirs soupire, halète et la sueur roule sur ses joues. Il est assis, en bras de chemise, devant son piano; il a un goût de fumée dans la bouche et, vaguement, vaguement, un fantôme d'air dans la tête Some of these days. Tom va venir dans une heure avec sa gourde plate sur la fesse; alors ils s'affaleront tous deux dans les fauteuils de cuir et ils boiront de grandes rasades d'alcool et le feu du ciel viendra flamber leurs gorges, ils sentiront le poids d'un immense sommeil torride. Mais d'abord il faut noter cet air. Some of these days. La main moite saisit le crayon sur le piano. Some of these days, you'll miss me honey.

Ça s’est passé comme ça. Comme ça ou autrement, mais peu importe. C'est comme ça qu'elle est née. C'est le corps usé de ce Juif aux sourcils de charbon qu'elle a choisi pour naître. II tenait mollement son crayon, et des gouttes de sueur tombaient de ses doigts bagués sur le papier. Et pourquoi pas moi ? Pourquoi fallait‑il précisément ce gros veau plein de sale bière et d'alcool pour que ce miracle s'accomplit ?

—Madeleine, est‑ce que vous voulez remettre le disque ? Juste une fois, avant que je ne parte.

Madeleine se met à rire. Elle tourne la manivelle et voilà que ça recommence. Mais je ne pense plus à moi. Je pense à ce type de là‑bas qui a composé cet air, un jour de juillet, dans la chaleur noire de sa chambre. J'essaie de penser à lui à travers la mélodie, à travers les sons blancs et acidulés du saxophone. II a fait ça. Il avait des ennuis, tout n’allait pas pour lui comme il aurait fallu: des notes à payer  - et puis il devait bien y avoir quelque part une femme qui ne pensait pas à lui de la façon qu’il aurait souhaitée - et puis il y avait cette terrible vague de chaleur qui transformait les hommes en mares de graisse fondante. Tout ça n’a rien de bien joli ni de bien glorieux. Mais quand j'entends la chanson et que je pense que c'est ce type‑là qui l'a faite, je trouve sa souffrance et sa transpiration... émouvantes. Il a eu de la veine. Il n'a pas dû s'en rendre compte d'ailleurs. Il a dû penser: avec un peu de veine, ce truc‑là me rapportera bien cinquante dollars! Eh bien, c'est la première fois depuis des années qu'un homme me paraît émouvant. Je voudrais savoir quelque chose sur ce type. Ça m'intéresserait d'apprendre le genre d'ennuis qu'il avait, s’il avait une femme ou s’il vivait seul. Pas du tout par humanisme: au contraire. Mais parce qu'il a fait ca. Je n'ai pas envie de le connaître - d'ailleurs il est peut‑être mort. Juste d'obtenir quelques renseignements sur lui et de pouvoir penser à lui, de temps en temps, en écoutant ce disque. Voilà, je suppose que ça ne lui ferait ni chaud ni froid, à ce type, si on lui disait qu'il y a, dans la septième ville de France, aux abords de la gare, quelqu'un qui pense à lui. Mais moi je serais heureux, si j'étais à sa place; je l'envie. Il faut que je parte. Je me lève, mais je reste un instant hésitant, je voudrais entendre chanter la Négresse. Pour la dernière fois.

Elle chante. En voilà deux qui sont sauvés: le Juif et la Négresse. Sauvés. Ils se sont peut‑être cru perdus jusqu’au bout, noyés dans l'existence. Et pourtant, personne ne pourrait penser à moi comme je pense à eux, avec cette douceur. Personne, pas même Anny. Ils sont un peu pour moi comme des morts, un peu comme des héros de roman; ils se sont lavés du péché d'exister. Pas complètement, bien sûr—mais tout autant qu’un homme peut faire. Cette idée

me bouleverse tout d'un coup, parce que je n'espérais même plus ça. Je sens quelque chose qui me frôle timidement et je n'ose pas bouger parce que j'ai peur que ça ne s'en aille. Quelque chose que je ne connaissais plus: une espèce de joie. 

La Négresse chante. Alors on peut justifier son exis­tence ? Un tout petit peu ? Je me sens extraordinairement intimidé. Ça n’est pas que j'aie beaucoup d'espoir. Mais je suis comme un type complètement gelé apres un voyage dans la neige et qui entrerait tout d'un coup dans une chambre tiède. Je pense qu’il resterait immobile près de la porte, encore froid, et que de lents frissons parcourraient tout son corps.

                                                                    Some of these days

                                                                    You'll miss me honey.

Est‑ce que je ne pourrais pas essayer... Naturellement, il ne s’agirait pas d'un air de musique... mais est‑ce que je ne pourrais pas, dans un autre genre... ? II faudrait que ce soit un livre: je ne sais rien faire d'autre. Mais pas un livre d'histoire: I'histoire, ça parle de ce qui a existé - jamais un existant ne peut justifier l'existence d'un autre existant. Mon erreur, c'était de vouloir ressusciter M. de Rollebon. Une autre espèce de livre. Je ne sais pas très bien laquelle — mais il faudrait qu'on devine, derrière les mots imprimés, derrière les pages, quelque chose qui n'existerait pas, qui serait au‑dessus de l’existence. Une histoire, par exemple, comme il ne peut pas en arriver, une aventure. Il faudrait qu'elle soit belle et dure comme de l'acier et … qu'elle fasse honte aux gens de leur existence.

Je m'en vais, je me sens vague. Je n’ose pas prendre de décision. Si j'étais sûr d'avoir du talent ... Mais jamais - jamais je n'ai rien écrit de ce genre; des articles historiques, oui, et encore. Un livre. Un roman. Et il y aurait des gens qui liraient ce roman et qui diraient: « C'est Antoine Roquentin qui l'a écrit, c’était un type roux qui traînait dans les cafés », et ils penseraient à ma vie comme je pense à celle de cette Négresse: comme à quelque chose de précieux et d'à moitié légendaire. Un livre. Naturellement, ça ne serait d'abord qu’un travail ennuyeux et fatigant, ça ne m'empêcherait pas d'exister ni de sentir que j'existe. Mais il viendrait bien un moment où le livre serait écrit, serait derrière moi et je pense qu'un peu de sa clarté tomberait sur mon passé. Alors peut‑être que je pourrais, à travers lui, me rappeler ma vie sans répu­gnance. Peut‑être qu'un jour, en pensant précisément à  cette heure‑ci, à cette heure morne ou j'attends, le dos rond, qu'il soit temps de monter dans le train, peut‑être que je sentirais mon cœur battre plus vite et que je me dirais: « C'est ce jour‑là, à cette heure‑là que tout a commencé ». Et j'arriverais - au passé, rien qu’au passé - à m'accepter.

La nuit tombe. Au premier étage de l'hôtel Printania deux fenêtres viennent de s’éclairer. Le chantier de la Nouvelle Gare sent fortement le bois humide: demain il pleuvra sur Bouville. »

Antoine Compagnon, dans un cours précédent, disait de Roquentin que sa nausée provenait de son incapacité à se percevoir dans le récit de sa vie, à appréhender sa vie comme un récit. Peut-être, on peut toujours trouver des arguments pour justifier une interprétation, voire pour prouver que deux formulations distinctes « veulent dire la même chose », mais il n’en reste pas moins qu’à relire d’un trait le livre, on ne peut s’empêcher de penser au résumé lapidaire de la Recherche proposé sauf erreur par Gérard Genette : « Marcel devient écrivain », en se disant qu’il est sans doute transférable ici et ma foi, des plus pertinents : « Antoine Roquentin devient écrivain ».

Un livre assez passionnant, et, pourquoi pas, piste ouverte, où l’on pourrait par exemple se poser des questions sur un rapprochement possible du personnage d’Anny avec la Nadja de Breton ….

16 février 2009

Séminaire n°6

Mardi 10/02/009

Les Mémoires inachevés de Germaine Tillion

Tzvetan Todorov – CNRS.

Todorov… Compagnon le présente : « Voilà quelqu’un qui a changé… ». L’intéressé sourit., sans commentaire. Cheveux blancs. Il a aimé le cours précédent avec l’envie – sagement réprimée – d’y mettre son grain de sel.

Je n’ai pas gardé un souvenir précis de la lecture pourtant presque récente (septembre 2008 ?) de son petit livre chez Flammarion : La littérature en péril. Moyennement intéressant me semble-t-il . Et puis, en termes de contenu, rien qui ait surnagé. 

Et je ne parviens pas, relisant mes notes de son exposé de mardi dernier, à me motiver au point d’en faire un compte-rendu développé. Je me suis assez ennuyé. Ce que j’ai gribouillé est plus clair que d’habitude, pourtant, d’une linéarité qui faciliterait bien la restitution. Mais le thème déjà ne me passionnait pas, l’espoir d’une évocation de l’ethnologue centenaire n’étant pas de ceux qui me font lever le matin, et puis, outre que le rapport avec MSP (hmm : Montaigne / Stendhal / Proust) ne me sautait pas aux yeux, le déroulé des contenus entre 17h30 et 18h30, pseudo-débat avec Compagnon inclus, ne me semble avoir rien fait émerger de consistant sinon une seule idée, qui pouvait s’énoncer en quelques phrases :

Germaine Tillion était ethnologue

Le second conflit mondial, la Résistance, Ravensbruck, où elle est déportée et dont elle revient, décentrent totalement sa vision des choses, son regard sur la vie et son approche de la réflexion scientifique. La guerre d’Algérie n’arrangera pas les choses. Alourdie de conceptions déchirées et qu’elle ne fait pas aboutir (Fragments de vie et tentative d’osmose entre l’observation scientifique et la réflexion personnelle laissés au fond d’un tiroir), elle poursuit une très longue carrière qui la ramène à l’ethnologie après un détour par l’Histoire immédiate et, à ne pas être parvenue à faire porter tous ses fruits à ce dialogue qu’elle poursuit en elle de l’objectivité de la scientifique et de la subjectivité du témoin, elle a peut-être échoué à opérer, dans le champ d’activité où  elle a tant réfléchi, l’Ethnologie et plus globalement les Sciences Humaines, une révolution méthodologique dont elle était porteuse.

Voilà.

Pour jalonner le terrain, d’autres noms, représentatifs de près, de loin ou en rupture, de démarches dans la direction que fait supposer ce souci de distinguer le scientifique de l’homme, ou de comprendre comment le second interagit avec le premier, ou de donner une issue constructive à l’apparente incompatibilité de l’humeur et de la rigueur, ou d’intégrer positivement la dimension personnelle à l’abstrait du regard clinique, ou de ne pas occulter le vécu de l’observateur dans l’analyse de l’observé, ou etc. ; on voit passer:

Jean-Pierre Vernant : parce qu’il n’a jamais rien écrit de son expérience de résistant

Stéphane Audoin-Rouzeau : parce qu’il a souligné que les spécialistes des sciences sociales n’ont jamais témoigné d’eux-mêmes (et qui accessoirement est frère de Fred Vargas, auteur de (très bons) romans policiers et mère de papier du commissaire Adamsberg)

Marc Bloch : qui laissera filtrer dans son œuvre des traces de son expérience de la Seconde Guerre – Bloch, fondateur avec Lucien Febvre de l’Ecole des Annales, torturé et fusillé (Gestapo) en juin 1944

Marcel Mauss (1872-1950) : parce que « père de l’Ethnologie Française » et dont Germaine Tillion fut l’élève

Louis Dumont (1911-1998) : parce qu’anthropologue et que … (non noté)

Malinowski (Bronislaw ; 1884-1942) : parce qu’anthropologue, ethnologue, sociologue, et mis en avant (débat) par Compagnon comme ayant dans ses écrits su rendre le vécu présent…

Jean-Norton-Cru : pour sa compilation de témoignages sur le premier conflit mondial

Rainer Maria Rilke : parce que, sans doute dans sa monographie consacrée à Rodin vers  1905, il a affirmé que la création et la vie ne se croisent jamais …

Cette autobiographie de Germaine Tillion, laissée dans l’ombre et que Todorov a retrouvée dans ses archives après sa mort, elle va être par ses soins prochainement publiée sous le titre – déjà cité ci-dessus – Fragments de vie.

« Nous attendons cela avec  impatience », risque in fine Compagnon, dans un nous extensif par lequel, décidément, injustice faite sans doute à une grande femme, je suis prêt à en convenir, je ne me sens guère concerné.

Du coup, j’ai relu La Nausée.

    

13 février 2009

Leçon n°6

Mardi 10 / 02 / 009

Antoine Compagnon me semble en petite forme à l’attaque de la séance. Comme un peu gêné ( ?). Il évoque immédiatement son repentir de la semaine précédente (« … au milieu du cours, j’ai renversé la vapeur et supposé soudain la question inverse : Comment peut-on ne pas raconter sa vie ? » ) et le courrier notable qu’il lui a valu, avec constat général qu’aujourd’hui, oui, le récit est partout et tout est récit. Pas davantage de détails, mais oui, comme une gêne, avec cette précision (que lui a soumis d’autre cet afflux de courrier ?) : « Mais limitons nous au littéraire ».

Il y a donc aujourd’hui un dogme dominant du moi narratif, enchaîne-t-il aussitôt, qui vaut équivalence entre  subjectivité et narrativité, avec  Paul Ricœur en autorité principale et tutélaire… et avec les réserves de Galen Strawson qui pousse à distinguer deux volets, deux thèses : psychologique / éthique. La thèse psychologique où l’expérience de vie passée se reconstruit rétrospectivement en récit. La thèse éthique, prospective et prescriptive, où la condition narrative est une nécessité d’épanouissement

S’agit-il de comprendre qu’on vit « comme on peut » et qu’on donne après coup du sens au vécu pour ne pas désespérer, thèse psychologique, ou que pour vivre une « Vie bonne », c’est immédiatement, là et pour les moments qui vont suivre, qu’on s’attache à se percevoir comme personnage d’un récit, qu’on se « fait le film » de son présent et qu’on s’épanouit d’en être l’acteur principal, thèse éthique ? Juste analyse ou contresens, que cet énoncé ? Le drame est que le formulant, on se sent soudain avancer aux frontières d’un univers de midinette…Va-t-il falloir intituler le cours : De la profondeur du roman-photo ?

Compagnon, lui, est en train de relire un passage de la Nausée déjà exploité en leçon 5 et qui mérite en fait, au-delà de ce qu’il en donne (le début et la fin), d’être intégralement repris tant il me semble à lui seul balayer tout le champ qui nous préoccupe et faire presque le tout (le tour) de la « leçon » :

« Voici ce que j’ai pensé : pour que l’événement le plus banal devienne une aventure, il faut et il suffit qu'on se mette à le raconter. C'est ce qui dupe les gens : un homme, c'est toujours un conteur d'histoires, il vit entouré de ses histoires et des histoires d'autrui, il voit tout ce qui lui arrive à travers elles; et il cherche à vivre sa vie comme s'il la racontait.

Mais il faut choisir : vivre ou raconter. Par exemple quand j'étais à Hambourg, avec cette Erna, dont je me défiais et qui avait peur de moi, je menais une drôle d'existence. Mais j'étais dedans, je n'y pensais pas. Et puis un soir, dans un petit café de San Pauli, elle m'a quitté pour aller aux lavabos. Je suis resté seul, il y avait un phono­graphe qui jouait Blue Sky. Je me suis mis à me raconter ce qui s'était passé depuis mon débarquement. Je me suis dit : « Le troisième soir, comme j'entrais dans un dancing appelé la Grotte Bleue, j'ai remarqué une grande femme à moitié saoule. Et cette femme‑là, c’est celle que j'attends en ce moment, en écoutant Blue Sky, et qui va revenir s'asseoir à ma droite et m’entourer le cou de ses bras ». Alors, j'ai senti avec violence que j'avais une aventure. Mais Erna est revenue, elle s'est assise à côté de moi, elle m'a entouré le cou de ses bras et je l'ai détestée sans trop savoir pourquoi. Je comprends, à présent: c’est qu'il fallait recommencer de vivre et que l'impression d'aventure venait de s'évanouir.

Quand on vit, il n'arrive rien. Les décors changent, les gens entrent et sortent, voilà tout. II n’y a jamais de commencements. Les jours s'ajoutent aux jours sans rime ni raison, c'est une addition interminable et monotone. De temps en temps, on fait un total partiel, on dit : voilà trois ans que je voyage, trois ans que je suis à Bouville. II n'y a pas de fin non plus : on ne quitte jamais une femme, un ami, une ville en une fois. Et puis tout se ressemble : Shanghaï, Moscou, Alger, au bout d'une quinzaine, c'est tout pareil. Par moments – rarement – on fait le point, on s'aperçoit qu’on s’est collé avec une femme, engagé dans une sale histoire. Le temps d'un éclair. Après ça, le défilé recommence, on se remet à faire l'addition des heures et des jours. Lundi, mardi, mercredi. Avril, mai, juin. 1924, 1925, 1926.

Ca, c'est vivre. Mais quand on raconte la vie, tout change ; seulement c'est un changement que personne ne remarque : la preuve c'est qu'on parle d'histoires vraies. Comme s'il pouvait y avoir des histoires vraies ; les événements se produisent dans un sens et nous les racon­tons en sens inverse. On a l'air de débuter par le commen­cement : « C'était par un beau soir de l'automne de 1922. J'étais clerc de notaire à Marommes ». Et en réalité c'est par la fin qu'on a commencé . Elle est là, invisible et présente, c'est elle qui donne à ces quelques mots la pompe et la valeur d'un commencement. « Je me promenais, j'étais sorti du village sans m'en apercevoir, je pensais à mes ennuis d'argent ». Cette phrase, prise simplement pour ce qu'elle est, veut dire que le type était absorbé, morose, à cent lieues d'une aventure, précisément dans ce genre d'humeur où on laisse passer les événements sans les voir. Mais la fin est là, qui transforme tout. Pour nous, le type est déjà le héros de l’histoire. Sa morosité, ses ennuis d'argent sont bien plus précieux que les nôtres, ils sont tout dorés par la lumière des passions futures. Et le récit se poursuit à l’envers : les instants ont cessé de s'empiler au petit bonheur les uns sur les autres, ils sont happés par la fin de l'histoire qui les attire et chacun d'eux attire à son tour l'instant qui le précède: « II faisait nuit, la rue était déserte ». La phrase est jetée négligemment, elle a l'air superflue ; mais nous ne nous y laissons pas prendre et nous la mettons de côté: c'est un renseignement dont nous comprendrons la valeur par la suite. Et nous avons le sentiment que le héros a vécu tous les détails de cette nuit comme des annonciations, comme des promesses, ou même qu'il vivait seulement ceux qui étaient des pro­messes, aveugle et sourd pour tout ce qui n’annonçait pas l'aventure. Nous oublions que l'avenir n'était pas encore là ; le type se promenait dans une nuit sans présages, qui lui offrait pêle‑mêle ses richesses monotones et il ne choisissait pas.

J'ai voulu que les moments de ma vie se suivent et s'ordonnent comme ceux d'une vie qu'on se rappelle. Autant vaudrait tenter d'attraper le temps par la queue ».

Formidable tirade d’Antoine Roquentin. On aurait presque envie de s’en tenir là.

Mais l’Antoine de l’estrade est déjà plus loin.

Il a suivi Sartre jusqu’à L’être et le néant pour y trouver (en substance) cette remarque complémentaire : Si on vit sa vie comme récit, si l’essence [c’est-à-dire sans doute ici, l’effort d’intelligibilité et de rationalisation, et du coup les contraintes de cohérence qui vont avec …] précède ainsi l’existence [au fond le fait brut, effectif, non interprété], on se condamne à la mauvaise foi, à l’inauthenticité, cessant de se percevoir libre alors qu’on l’est ».

Pour Compagnon, la tirade de Roquentin, spécifiquement le choix initial qu’il pose : « Mais il faut choisir, vivre ou raconter », est là pour permettre à Sartre de trancher : Il faut vivre. Il faut vivre et  dénoncer  le second volet de l’alternative car contraire à notre liberté, à cette liberté de l’existence qui nous affranchit d’un récit où le passé veut se raconter au présent.

Ce serait le personnage d’Anny qui incarnerait la position sartrienne, Anny dont le récit de vie ignore toute progressivité pour se vouloir succession de « moments parfaits » : « Elle voulait toujours réaliser des moments parfaits. Si l’instant ne s’y prêtait pas, elle ne prenait plus d’intérêt à rien, la vie disparaissait de ses yeux, elle traînait paresseusement, avec l’air d’une grande fille à l’âge ingrat ». [Mon diagnostic : Tête à claques…]. Cette quête, en fait, ne sera qu’un échec et plus tard, un jour , devenue « une fille grasse à l’air ruiné », elle prononcera : « J’ai une espèce de certitude … physique. Je sens qu’il n’y a pas de moments parfaits … », pour arriver à ceci, que lit Compagnon : « Je vis dans le passé. Je reprends tout ce qui m’est arrivé et je l’arrange. De loin, comme ça, ça ne fait pas mal, on s’y laisserait presque prendre. Toute notre histoire est assez belle. Je lui donne quelques coups de pouce et ça fait une suite de moments parfaits. Alors je ferme les yeux et j’essaie de m’imaginer que je vis encore dedans. J’ai d’autres personnages aussi. Il faut savoir se concentrer. Tu ne sais pas ce que j’ai lu ? Les Exercices spirituels, de Loyola. Ça m’a été très utile. Il y a une manière de poser d’abord le décor, puis de faire apparaître  les personnages. On arrive à voir, ajoute-t-elle d’un air maniaque.

- Eh bien, ça ne me satisferait pas du tout, dis-je

- Crois-tu que ça me satisfasse ? »

Position sartrienne, Anny ? Finalement, non. L’échec est patent. Il faudra tâtonner vers autre chose, trouver un modèle ouvert, loin de la linéarité qui limite dans son progrès même les possibles, sans l’attente illusoire d’une marelle de moments parfaits, un modèle peut-être qui sache offrir des choix à chaque carrefour, sur des Chemins de la liberté … que Sartre laissera inachevés ?

Compagnon, au passage, a dit : Proust, à propos de ce récit poétique qu’Anny, vieillie et dessillée, s’attache quand même à reconstruire, à propos de cette vie maintenant racontée que sauverait la discontinuité de ses moments parfaits qui pour n’avoir pas été vécus pourraient néanmoins être recréés, moyennant quelques coups de pouce. Amère victoire ici, à l’évidence et pour moi triste effondrement nombriliste de la cathédrale splendide du petit Marcel.

Compagnon, malgré tout, lit à travers Anny, la proposition chez Sartre d’une vie-roman, roman picaresque, rocambolesque, plein d’imprévus. Il trouve des traces de cette tentation dans Les Mots, et des difficultés personnelles de Sartre  dans une intériorisation de la vie-récit qu’il dénonce lui-même… Et puis il lit ceci : « Une chose me frappe dans ce récit mille fois répété [Il s’agit en fait de divers épisodes que le jeune Sartre, 9 ans, s’invente et dans lesquels il projette sa position à venir d’écrivain génial et méconnu, inventant des dénouements qui lui paraissent suffisamment amers et délectables – Compagnon n’a rien dit de ce contexte], du jour où je vois mon nom dans le journal, un ressort se brise, je suis fini ; je jouis tristement de mon renom mais je n’écris plus. Les deux dénouements [il y avait eu une version antérieure] ne font qu’un : que je meure pour naître à la gloire, que la gloire vienne d’abord et me tue, l’appétit d’écrire enveloppe un refus de vivre ».

Il a été – dit Compagnon – empêché de vivre. J’en doute fort.

Il faudrait tout d’abord s’entendre sur le dernier membre de phrase, sur ce terme surtout : enveloppe. S’agit-il d’exprimer un refus de vivre préalable qui engendre, par compensation et pour pallier une impuissance, un appétit d’écrire ? Ou au contraire, d’un appétit d’écrire assez fort pour prendre le pas sur l’instinct vital dans son caractère premier et choisir de bâtir une existence de mots ?

Et puis, sauf qu’il n’était certainement pas dupe de son personnage, je ne crois pas que Sartre ait été en quoi que ce soit empêché de vivre par sa pulsion créatrice. Pour ce qu’on en sait, il a largement tout mené de front.

L’empêchement, il est plutôt dans le rêve fantasmé (et l’âge !) du gamin que Les mots mettent en scène. Il suffit de remonter de quelques lignes pour voir en quoi consiste l’enveloppement discuté :

« [On est dans son rêve d’enfant] …quinquagénaire et nostalgique, je poussais la porte de la brasserie [il a dit plus haut pourquoi il s’agissait de la brasserie Le Balzar, quasiment à l’angle de la rue des Ecoles et de la rue Champollion] et je me faisais servir un galopin. A la table voisine, des femmes jeunes et belles parlaient avec vivacité, prononçaient mon nom. « Ah ! disait l’une d’elles, il se peut qu’il soit vieux, qu’il soit laid mais qu’importe : je donnerais trente ans de ma vie pour devenir son épouse ! » Je lui adressais un fier et triste sourire [il est censé être à l’orée de sa carrière, mais nul ne le connaît encore, seul ses premiers écrits …Les journaux titrent : « Jean-Paul Sartre, le chantre masqué (…) » ], elle me répondait par un sourire étonné, je me levais, je disparaissais. (…) Pourquoi ne pas dire mon nom à cette ravissante admiratrice ? [Il a neuf ans, qu’en aurait-il fait ? ] Ah ! me disais-je, elle vient trop tard (…) [Et] je m’éteignais dans ma chambrette, abandonné de tous mais serein : mission remplie ».

Est-il bien sérieux de fonder un «  empêché de vivre » là-dessus ?

Et nous voici repartis pour quelques considérations en spirale sur la thèse psychologique et la thèse éthique de la vie en récit. Difficile de les dissocier complètement, avoue le locuteur magistral. Peut-être le récit éthique, le récit « pour bien vivre » aurait-il plus d’autonomie - c’est-à-dire pourrait-il mieux se priver de la thèse concurrente, psychologique (c’est naturellement que nous nous percevons vivre un récit) - que l’inverse (comment reconstruire sans jugement final de valeur, et leçon à tirer pour la suite ?). Si l’homme n’est pas l’animal qui se raconte « naturellement » sa vie, il peut du moins le devenir, pour bien vivre. Et Anny s’est référée aux Exercices d’Ignace de Loyola. Ainsi la thèse éthique peut s’inscrire dans la logique d’une discipline, d’une ascèse, d’une écriture de soi qui renvoie à Michel Foucault et à la tradition hellénistique [Je suis toujours très gêné avec Foucault parce que ses « exercices assidus de drague homosexuelle», qui ont été portés sur la place publique, cohabitent très mal, quand je m’efforce d’envisager sa pensée, avec les « exercices spirituels » de la philosophie antique; et l’amour grec ne m’est d’aucune aide, outre qu’il semble avoir été d’une autre nature, tant les siècles l’ont nimbé d’une apaisante distance. Mais il faudrait approfondir la réflexion sur le thème, qui ne me semble pas négligeable].

Sur quoi Compagnon redit ou énonce, dans une brève énumération dont je perds le lien logique : reconfiguration éthique de la vie chez Ricœur, référence à Plutarque chez Strawson (Galen), démarche des Confessions de Saint-Augustin où la vie comme récit conduit à la conversion et Cicéron écrivant à Atticus [la citation lui a été aimablement transmise par courrier électronique], nette incitation au récit de vie au risque du récit de vide : « S’il ne se passe rien, écris-le ! »

Je suis tenté, dit Compagnon, de rapprocher cette classification (psychologique / éthique) du distinguo qu’introduit Ricœur entre une « identité idem » et une « identité ipse ». Et il lit deux ou trois lignes de L’Autre comme Moi [non notées] où Ricœur introduit la nuance et le fait avec ce  qui est pour moi cette caractéristique du philosophe générique  qui consiste à conforter un énoncé éventuellement de la plus extrême banalité par ceci qu’on le reproduit en grec (ou en latin), en allemand et (plus accessoirement) en anglais.

Dans l’affaire, l’identité « idem » est à dimension psychologique ; elle relève d’une permanence temporelle, d’une invariance ontologique et affirme ainsi savamment : Je suis le même tout au long de ma vie.

L’identité « ipse » est éthique ; c’est une constance morale contenue dans le nom comme c’est la constance de la parole donnée, engagée, qu’on ne saurait, quelles que soit les circonstances de son engagement, reprendre.

Et pour introduire Montaigne et se souvenir qu’il est dans l’intitulé du cours, Compagnon souligne combien il est attaché à l’ipse, et méfiant à l’endroit de l’idem.

C’est le récit dit-il qui lie les deux aspects de cette identité, et c’est ce que Sartre réprouve. Le point de vue dominant, aujourd’hui, est favorable à la conjonction des deux thèses : L’homme est narratif et la narrativité est nécessaire à l’expérience morale. Une conjonction où Compagnon voit une conséquence de la modernité, de la mort de Dieu (il dit : Karamazov), de la prise de pouvoir de la laïcité [il enterre peut-être bien vite le XXI° siècle des vaticinations de Malraux et de la montée des obscurantismes dans l’effondrement, hélas, de l’école…. Passons]. Il dit la subjectivité moderne liée au récit, et au roman : toute transcendance disparue, la temporalité de la vie se conçoit comme nécessaire récit avec un début, un milieu et une fin.

Et il revient à Sartre (Les mots) pour illustrer ce transfert du sacré et ce réinvestissement « humanisé » de la transcendance [je donne un passage un peu plus long que celui qui a été lu, parce que son exemplarité m’en semble accrue …. et parce qu’il m’amuse d’avoir par hasard découvert qu’il était (en trois heures et avec injonction d’en fournir « une vocalisation intégrale »), l’objet de l’épreuve de thème de l’agrégation externe d’Arabe, session 2002]:

« A travers une conception périmée de la culture, la religion transparaissait, qui servit de maquette : enfantine, rien n’est plus proche d’un enfant ! … On m’enseignait l’Histoire Sainte, l’Evangile, le catéchisme sans me donner les moyens de croire. Le résultat fut un désordre qui devint mon ordre particulier. Il y eut des plissements, un dépassement considérable ; prélevé sur le catholicisme, le sacré se déposa dans les Belles-Lettres et l’homme de plume apparut, ersatz du chrétien que je ne pouvais être [Compagnon s’est arrêté là]: sa seule affaire était le salut, son séjour ici-bas n’avait d’autre but que de lui faire mériter la béatitude posthume par des épreuves dignement supportées. Le trépas se réduisit à un rite de passage et l’immortalité terrestre s’offrit comme substitut de la vie éternelle. Pour m’assurer que l’espèce humaine me perpétuerait on convint « dans ma tête » qu’elle ne finirait pas. M’éteindre en elle, c’était naître et devenir infini mais si l’on émettait devant moi l’hypothèse qu’un cataclysme pût un jour détruire la planète, fût-ce dans cinquante mille ans, je m’épouvantais ! Aujourd’hui encore, désenchanté, je ne peux penser sans crainte au refroidissement du soleil : Que mes congénères m’oublient au lendemain de mon enterrement, peu m’importe ! Tant qu’ils vivront je les hanterai, insaisissable, innommé, présent en chacun comme sont en moi les milliards de trépassés que j’ignore et que je préserve de l’anéantissement ; mais que l’Humanité vienne à disparaître, elle tuera ses morts pour de bon ! »

« Conception rédemptive de la vie issue du cadre chrétien », énonce Compagnon.

Et puis il passe à Ramon Fernandez. « Je vais faire », dit-il, « une petite digression ».

Ma foi …

Dominique Fernandez vient de publier, avec Ramon, un récit de vie, en l’occurrence celle de son père, dans lequel il interroge une cohérence rompue qui part au tout début des années 1920 de l’amitié de Proust  et d’un engagement politique à Gauche, socialiste en 1925, pour aboutir en 1937 à Doriot, au PPF, et puis, après 1940, à la Collaboration. De l’idem à l’ipse, on navigue ici un peu à l’aveuglette ….

Le ver était-il dès le départ dans le fruit ou bien y a-t-il eu à un certain moment un dérapage, et dans ce cas, pourquoi ? Le fils [Dominique ; complément tiré d’une interview accordée à Philippe Besson sur Europe 1 que j’ai écoutée en travers] soulève des hypothèses d’échec privé (son mariage, la trentaine arrivée, pour se ranger de son dandysme et de ses Bugatti, avec une intellectuelle à l’austérité janséniste, rapidement « raté »), évoque une pulsion d’autodestruction, sans nier que, malgré son travail de réflexion et de recherche, le mystère lui demeure complet .

Ramon Fernandez a publié en 1928 (Au sans pareil, éditeur) un essai : De la personnalité, où il définit celle-ci comme la « mise en ordre (en cohérence) des sentiments et des actes ». Le couplage descriptif (thèse psychologique) / prescriptif (thèse éthique) est là évident et on peut lire sous la formule qu’il n’y a pas de bonne vie sans une cohérence qui se dégage de la narration. Compagnon cite : « N’obéir à aucun modèle mais par des actes successifs composer une vie qui peut-être, un jour et pour les autres, fera tableau ». Il note que Ramon F. n’a pas dit « … pour soi », mais « … pour les autres ». Un souci du « paraître » qui met le jugement moral à la charge du regard extérieur, moderne car rejetant le « modèle à suivre » et relevant d’une esthétique avec son souci de « composition » et sa référence au « tableau ».

Ramon F. critique Pirandello à qui il reproche de cultiver le « tout est possible à tout moment », faisant au contraire l’éloge de George Eliot (Mary Ann Evans) pour « sa cohérence » et reprochant à Amiel [Il est vrai que la citation souvent faite d’Amiel : « Je suis fluide, négatif, indécis, infixable et par conséquent je ne suis rien » ne semble pas exemplaire d’un idem très stable ou d’un ipse très fiable…] ainsi qu’à Proust de ne trouver « ordre et lumière que dans la contemplation du passé psychologique », comme Sartre dira de Baudelaire qu’il avançait « en regardant dans le rétroviseur ».

François Mauriac fera la critique de ce critère de « composition » mis en avant par Ramon Fernandez, soulignant que la vie morale exige d’autres référents que sa propre forme (ce qui semble être un reproche de réduction de l’éthique à une esthétique) et que le récit, pour être peut-être condition nécessaire de bonne vie, ne peut être pris comme condition suffisante.

Fin de la digression ? Exit Ramon Fernandez.  Voici Galen Strawson qui revient nous rappeler qu’il y a deux thèses du récit en cours de discussion et qu’il souhaite, tout bien réfléchi et quoi qu’on lui ait fait dire avant, qu’on a d’ailleurs commencé à oublier, les renvoyer dos à dos. On peut se penser dans le temps autrement que dans le récit. Voilà son opinion. Et qu’il partage. Il existe des vies « bonnes » qui ne sont pas « narratives » ; on peut se saisir comme un tout sans se sentir dans la continuité ininterrompue d’une identité inaltérable, sans avoir l’idem marmoréen ; on peut se lire comme une liste, comme un curriculum vitae, sans exigence d’identification avec une continuité du moi ; bref : la mémoire ne passe pas nécessairement par le récit.

Merci Galen … lui dit Montaigne : « Moi à cette heure et moi tantôt sommes bien deux ». Il ne s’agit pas de se renier pour autant, peut-être même, au contraire, s’agit-il de se maintenir par la prise de conscience de ce moi évolutif et circonstanciel. Dans les marges de son exemplaire dit « de Bordeaux » (entre 1588 et 1592) et par référence à la première publication (1580) des Essais, Montaigne écrit : « Depuis, je suis envieilli, mais pas assagi (…) Mais quel est le meilleur des deux ? (…) ». L’âge au fond, commente Compagnon, n’amende pas. La dimension morale (le meilleur …) lui fait évoquer Jean Starobinski : Montaigne en mouvement et ajouter : « Montaigne parle lui-même de mouvement d’ivrogne ». Mais le manque de stabilité, d’assiette, n’exclut pas une identité, un Moi, justement « fixé » par le livre, qui en coagule les aspects comme consubstantiels à l’auteur, tant : « Je n’ai pas plus fait mon livre que mon livre m’a fait ».   

Strawson cite quelque part Henry James, méditant après sur un de ses premiers romans : « Je sais que j’en suis l’auteur, mais je ne me reconnais pas ». Cette expérience de la relecture, dit Compagnon, ici chez James, tout à l’heure chez Montaigne, est toujours une épreuve troublante ; il évoque le passage, dans la Recherche, de « l’article dans le Figaro », scène d’inquiétante familiarité, dit-il, où le narrateur en quelque sorte « assiste à son absence », formule qui ne me semble pas très adéquate tant il s’agit plutôt, au pied de la lettre, de renverser Ricœur : « Moi-même comme un autre » . Il reprend – et c’est mieux – « Dissociation ? », ajoutant, comme des têtes de chapitres, « Consistance du  moi ; avatars ; intermittences ; … », puis : « Il existe deux types d’expérience de soi, et deux manières d’être dans le temps ». Il développe : il est des individus diachroniques, ils sont narratifs, ils se font d’eux-mêmes une représentation continue suivant l’axe temporel passé – présent – avenir ; il en est d’autres, épisodiques, ils n’ont pas de perspective narrative d’eux dans le passé, ils se parcourent eux-mêmes dans la discontinuité de moments séparés. En réalité, la narrativité n’est pas absente de cette seconde catégorie, mais elle est à l’écart d’un développement organisé, elle est elle-même… épisodique. 

Ce qui renvoie à une controverse vieille d’un siècle opposant Paul Bourget et Albert Thibaudet ; le premier, théoricien du roman psychologique, défenseur du « roman composé » dont il ne voit le véritable accomplissement que dans les Lettres françaises, écartant George Eliot comme Dostoievsky au bénéfice de la tragédie antique et de la Princesse de Clèves ; le second défendant le roman à épisodes, souple, libre, où le temps, l’espace peuvent être éclatés, où c’est la vie qui se crée elle-même à travers la succession discontinue des situations, à travers quelque chose  qui change et qui dure, un roman moins composé que déposé comme une durée vécue qui se forme. Le modèle, selon Thibaudet ? L’Éducation sentimentale. Une durée floue, des existences qui coulent entrent des repères incertains, le contraire d’une intrigue « bien développée »…

Ces expériences, ces approches, ces hésitations dans l’expérience d’une identité qui s’interroge …  comme idem ? comme ipse ? on peut les retrouver chez Montaigne, chez Stendhal, chez Proust, voyant alors en eux des « épisodiques »…

Quoi qu’il en soit, dit Compagnon qui veut sortir du doute, dans cette affaire de discontinuité du Moi, il demeure des objections et j’en vois au moins deux ou trois que je voudrais développer …

Et d’abord cette objection forte, selon lui : Les moments embarrassants, les moments de honte. [Mes notes, sur ces dernières minutes du cours, me paraissent à la relecture un peu insuffisantes (citations mal prises, incertaines). L’idée centrale est sure, mais pour son environnement…Il faudra faire avec ! ]

Compagnon me semble citer un passage de la Recherche – que je n’ai pas su retrouver – où le narrateur évoquerait ces « moments » qui, chaque fois qu’il les « revit », le font « rougir de honte», « quelque épisodique [qu’il soit] ». Il évoque aussi Rousseau et, dans Les Confessions, l’épisode du vol du ruban, sur lequel les années ont vainement passé, la honte suspendant, interrompant, le temps.

Le remords, ainsi, peut faire surgir un invariant et par là fonder, entr’aperçue par la fissure qu’il provoque, sous le manteau d’arlequin des événements, la constance d’une identité. On dira, dit Compagnon, que Rousseau est un diachronique, et qu’il assure sa propre continuité…Mais Montaigne, Stendhal, Proust sont eux des épisodiques, l’incohérence ne les arrête pas, et pourtant, que marque, dans Henry Brulard, l’humiliation orthographique de Beyle devant Daru ?:

« Là M. Daru m’établit à un bureau et me dit de copier une lettre. Je ne dirai rien de mon écriture en pieds de mouche, bien pire que la présente, mais il découvrit que j’écrivais « cela » avec deux l : « cella » (…)

[Suit une très longue digression de trois ou quatre pages]

… Mais où diable en étais-je ? À mon bureau où j’écrivais « cella ».

Pour un peu que le lecteur ait l’âme commune, il pourrait s’imaginer que cette longue digression a pour but de cacher ma honte d’avoir écrit « cella ». Il se trompe, je suis un autre homme. Les erreurs de celui de 1800  sont des découvertes que je fais, la plupart, en écrivant ceci ».

Contrairement à la question préalable de Compagnon, qui semblait suggérer une réponse de « permanence d’un moi humilié », c’est clairement l’affirmation d’une rupture qui est prononcée. Et son exemple est plutôt contre-exemple de son hypothèse, que confortait logiquement la confusion maintenue de Jean-Jacques. Flottement de fin de séance, manque de temps pour affiner l’argument ? Il est malgré tout passé : « J’avais honte hier, j’ai honte aujourd’hui : Je suis le moi honteux qui dure et se maintient… »

Et les deux autres objections ?

On attendra la semaine prochaine.

Renonçant à la bande-annonce, Compagnon nous laisse dans l’expectative, pour ne pas dire l’angoisse.

Il avait attaqué petit bras, il nous quitte mystérieux….

11 février 2009

Séminaire n°5

Mardi 3/02/009

Jean-Louis Jeannelle – Université Paris IV / Sorbonne

Les mémorialistes sont-ils de bons témoins de notre temps ?

À relire mes notes (un peu lacunaires …), l’affaire semble avoir été nettement plus intéressante que mes impressions « à chaud » ne m’en avaient laissé le souvenir…

Cela dit, pourquoi « … témoins de notre temps » et non « témoins de leur temps » ? Bizarre, sauf à prétendre que l’Histoire se répète et à rejoindre d’une certaine façon Albert Thibaudet qui trouvait dans Thucydide, et à le lire dans les tranchées, des échos du premier conflit mondial. Il est vrai que J-L. Jeannelle se limitera in fine à des écrits du XX° siècle …

Antoine Compagnon – qui a dirigé sa thèse (ou en a présidé le jury ? J’ai un doute) – le présente comme spécialiste « Mémoires et Cinéma » … et comme maître de conférences à Paris IV. J’aurais préféré qu’il  soit moins précis, « … enseigne à Paris IV » par exemple. La précision, dans cette architecture compliquée des grades et statuts universitaires, a souvent des relents de racisme mandarinal. On retrouve ces pénibles pratiques dans le secondaire avec la grinçante dichotomie certifiés / agrégés, quand le fond du problème, c’est la gestion de la classe et le contenu transmis …Passons.

Jean-Louis Jeannelle commence par une réflexion personnelle qui peut être ressentie comme malencontreuse (mais pas nécessairement inexacte !) en contemplant un amphi bien rempli et potentiellement attentif qui lui donne à penser – et il évoque un film à l’affiche de la semaine, tiré d’une nouvelle de Fitzgerald : L’étrange histoire de Benjamin Button – qu’on devrait faire ses études « à l’envers », ce qui n’est jamais qu’une façon de nous dire que le Collège de France est une Université du troisième âge …. L’amphi ne bronche pas. Surdité sénile ?   

Suivent cinq minutes de Péguy, sous le patronage duquel il voudrait placer son exposé.

Péguy et Notre jeunesse, Péguy et « l’Histoire des jours de la semaine plutôt que l’Histoire endimanchée », Péguy et la nécessité du témoin, dût-il affronter  une opinion publique hostile, Péguy et sa prescience donc du genre testimonial, dans lequel il veut s’engager « malgré [sa] maigre situation ».

J-L. Jeannelle se limitera  au témoignage littéraire et au XX° siècle. En se demandant quel est le statut du genre. Limité à la Shoah ? Étendu à tous les génocides (Arménie, Rwanda, autres …) ? Non. Selon lui, plutôt « Famille de récits où un individu rassemble sa mémoire ». Avec quoi qu’il en soit deux grandes catégories qui vont s’opposer [en une belle formulation] :  Les Vies majuscules et les Vies bouleversées.

Dans la première catégorie officie le mémorialiste (Mémoires de Guerre du Général De  Gaulle ; Mémoires d’un Révolutionnaire de Victor Serge ; …), longtemps porte-parole historique, bénéficiant du sceau du prestige, de la vision globale, d’un statut officiel d’autorité … mais qui a dans la première moitié du XX° siècle perdu dudit prestige, concurrencé par la figure du survivant, du témoin direct, qui officie dans la deuxième catégorie, l’affrontement se tenant dans un contexte où on oppose la « véridicité » du second à la « narrativité » du premier, l’authenticité de celui-là à l’esthétisation de celui-ci.

Elie Wiesel date de la Shoah cette prééminence du témoignage. J-L. Jeannelle cite aussi Todorov (les camps soviétiques) - choisissant à l ‘évidence de négliger [c’est moi qui les évoque] les « fictions témoignantes » (Soljenitsyne) – puis Catherine Coquio [ Univ. Poitiers – Pdte de l’Assoc. Internat. de Rech. sur les Crimes  contre l’Humanité et les Génocides)], avec son travail:  L’Histoire trouée ; négation et témoignages, pour revenir in fine à Jean-Norton Cru (sur les témoins de la Grande Guerre).

En fait, c’est avec la Commune de Paris, avec Louise Michel, avec Victorine B (Victorine Brocher), avec Maxime Vuillaume, etc. ,  qu’apparaissent des « Mémoires » qui sont en fait des « témoignages », des « Mémoires » écrits par des personnalités « non autorisées », des individus au départ anonymes, sans titres de reconnaissance a priori, sans autorité « préalable », qui ne répondent qu’à un traumatisme personnel et qui vont installer l’actuelle tendance à accorder une plus grande fiabilité (par présomption d’authenticité) à des témoins directs … idée qui n’est peut-être pas totalement fondée, dit J-L Jeannelle..

Les Mémoires de Guerre du Général De Gaulle vont à partir de là être au centre de la présentation.. Des mémoires qui seraient – selon J-L Jeannelle – injustement négligés par les études littéraires. De Gaulle, dit J-L Jeannelle, émerge après le second conflit mondial comme un ultra-légitimiste qui veut répondre à un état de crise et superposer son histoire personnelle à l’Histoire de son pays. [Je n’ai pratiquement pris note d’aucune des citations assez copieuses que J-L Jeannelle a lues à partir de là et qui étaient projetées derrière lui sur grand écran ; la pertinence du compte-rendu en est assurément affaiblie, mais j’ai été trahi par la crampe du non-sténographe et sans doute aussi par une sorte de transfert induisant l’illusion, à les lire,  que c’était déjà écrit (force étant après coup de constater que ce n’était pas en l’occurrence déjà écrit  … sur ma feuille)].

La Grande Guerre, dit J-L Jeannelle, n’a pas connu l’équivalent, d’abord parce qu’elle s’est soldée par une victoire et qu’en ce sens , le travail de réconciliation nationale avec l’événement n’avait pas les mêmes raisons d’être, ensuite parce que les Vies majuscules qui se sont proposées sont restées des textes médiocres, des récits militaires sans envergure, victoire acquise, qui n’ont pas résisté au temps. Seul Georges Clémenceau se serait trouvé en position de construire un travail à la hauteur de l’événement, mais il s’en est tenu à un texte de circonstance, centré sur des attaques portées à Foch, et la mémoire collective s’est alors construite autour des multiples témoignages dont le travail de rassemblement de Jean-Norton Cru donne une idée. Raymond Aron soulignait à ce propos qu’il n’y avait effectivement pas eu émergence d’un héros isolé et que, devant le trop plein de simples  survivants, c’est au profit du soldat inconnu que s’était effectué le transfert de gloire.

De Gaulle, lui, rédige dans le prolongement de la Libération et d’une Guerre civile larvée, et dans le rôle du mémorialiste qui veut rendre compte des années d’Occupation, entreprenant un vaste récit qui vise à satisfaire un désir de concordance, avec  la volonté de donner du sens a posteriori aux événements, et il découpe en trois périodes de deux ans chacune le drame national : [1] L’Appel - La transgression, la chute [2] L’Unité - La recherche d’unité, la conquête de légitimité aux yeux des Alliés [3] Le Salut - L’action de son premier  gouvernement. Une puissante dynamique, dit J-L. Jeannelle, visant à transformer l’injonction personnelle en injonction collective. Et il affirme que l’aura du Général s’est construite autour de son propre récit, qui joue sur le « Mémorable », c’est-à-dire l’Histoire « en tant qu’elle est jugée digne d’être racontée par ses propres acteurs ».

De Gaulle - qui place l’attitude de Pétain à l’origine de tout - se met en scène : « Un appel venu du fond de l’Histoire, ensuite l’instinct du pays, m’ont amené à prendre en compte le trésor en déshérence, à assumer la souveraineté française. C’est moi qui détiens la légitimité ».

À l’exact opposé d’un tel « positionnement », le témoin (par exemple un Robert Anthelme) ne s’avance que porteur d’une expérience « minuscule », il ne s’abrite d’aucune garantie, simplement mais pesamment alourdi de sa confrontation directe avec la mort.

La Shoah, chez De Gaulle, n’existe pas en tant que telle. Il n’y a pour lui qu’une erreur fondamentale de Vichy, la signature d’un armistice, et tout en découle. Et la « persécution des juifs » n’est jamais abordée dans sa singularité. Faut-il voir là des traces d’antisémitisme ? La volonté de valoriser d’abord, en la mettant au premier plan, la Résistance ? Ou un effet de la mentalité de l’époque, qui efface ce  que le silence relatif des Mémoires de Guerre peut avoir aujourd’hui de choquant ? …   

J-L. Jeannelle s’attarde un peu sur un passage relatif à la fin de l’épuration, une allégorie, dit-il, qui veut ouvrir la porte à la réconciliation nationale (et qui lui rappelle, dans Les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné, l’image des enfants se battant sur le sein de leur mère) : « Une fois de plus, dans le drame national, le sang français coula des deux côtés (…) Hélas ! Certains de ses fils tombent dans le camp opposé. [La patrie] approuve leur châtiment, mais pleure tout bas ces enfants morts ».

Néanmoins, les frontières de la dichotomie esquissée (le mémorialiste et les Vies majuscules, le témoin et les Vies minuscules) ne sont pas – dit J-L_ Jeannelle – de fait si nettes. Et d’évoquer Simone de Beauvoir (à propos de l’Algérie), André Malraux (pour une scène d’attaque au gaz sur le front russe dans Lazare, à la fin du Miroir des Limbes), Hélie de Saint-Marc (la Résistance, Buchenwald, la Légion étrangère, l’Indochine, Suez, l’Algérie, le putsch d’Alger à la tête du 1^er R.E.P. et pour finir la prison de Tulle et dix ans de réclusion criminelle), Elie Wiesel… Et puis Victor Serge, en qui convergent de façon exemplaire Vie majuscule et Vie minuscule.

J-L. Jeannelle procède à quelques rappels biographiques. Mes notes sont vagues. J’ai complété par un tour sur le Net :

Victor Serge (Viktor Lvovitch Kibaltchiche (Bruxelles, 30 décembre 1890 - Mexico, 17 novembre 1947) parents russes émigrés politiques. En 1906, il commence à fréquenter les milieux anarchistes de Bruxelles. En 1909, il quitte la Belgique pour Paris. Influencé par la tendance anarchiste-individualiste, il est impliqué dans l’affaire de la Bande à Bonnot et condamné en 1912 à cinq ans de réclusion pour avoir hébergé les principaux membres de la bande et refusé de les dénoncer. Expulsé à l’issue de sa peine, il participe en juillet 1917 à une tentative de soulèvement anarchiste à Barcelone puis revient clandestinement en France où il est à nouveau emprisonné. Pendant son internement, il s’enthousiasme pour la révolution russe. En janvier 1919, il est échangé avec d’autres prisonniers dans le cadre d’un accord franco-soviétique et peut gagner la Russie. Il adhère au parti communiste russe (où il exercera diverses fonctions) en mai 1919 … Membre de l’opposition de gauche animée par Léon Trotsky, Victor Serge dénonce la dégénérescence stalinienne de l’Etat soviétique et de l’Internationale communiste et ses conséquences désastreuses, notamment pour la révolution chinoise de 1927. Cela entraîne en 1928 son exclusion du PCUS pour « activités fractionnelles ». En 1933, Victor Serge est condamné à trois ans de déportation dans l’Oural, ses manuscrits sont saisis par le Guépéou. Il ne doit son sauvetage qu’à une campagne internationale de gauche menée en sa faveur. Libéré et banni d’URSS en 1936, on le retrouve réfugié à Marseille en 1940, au moment de l’exode. Victor Serge peut rejoindre l’année suivante le Mexique où il mourra dans le dénuement en 1947.

Ses Mémoires d’un révolutionnaire, dit ensuite J-L. Jeannelle, relèvent des Vies majuscules, mais déjouent l’ambition qui s’y attache car au lieu de viser à l’exemplarité, Victor Serge y privilégie la dénonciation de la violence. Et, contrairement à De Gaulle, il prend conscience du génocide juif. Suivent encore quelques autres affirmations ou notations éparses, sur le souvenir des morts évoqués dans ces Mémoires, sur l’arrière-plan toujours possible de sa [Victor Serge] propre mort (il est, comme Trotsky qui n’y échappera pas, en danger permanent), sur la nécessité où il s’est trouvé d’abandonner ses manuscrits pour fuir d’URSS, sur les personnes qu’il cite et met à son tour par là en danger, sur son style même qui « se démarque du style enchanteur d’un Malraux » … Tout ça fait un peu fouillis. Notes de fin d’exposé mal prises ?

J-L. Jeannnelle annonce qu’il conclut. L’époque dit-il (la notre, je suppose) désire l’exemplarité ethique. Elle se méfie des mémorialistes et leur préfère les témoins (et dans les journaux, leurs interviews). Pourtant, à leur manière, les mémorialistes participent à l’ensemble testimonial.

Le mémorialiste au fond est en position de réserve, dans la posture de qui pourrait, si les circonstances l’exigeaient, s’il fallait ressouder une communauté autour d’un passé commun, revenir au premier plan.

Impression générale : … n ‘en étant plus à une palinodie près, je me retrouve en cette fin de compte-rendu avec les réserves que j’avais émises à chaud et abandonnées en commençant la rédaction de mes notes après les avoir relues. Comme chacun sait, à retourner deux fois sa veste, on est fondé, les apostasies se compensant, à proclamer sa suite dans les idées…

Oui, un peu chaotique, me semble-t-il, cet exposé, avec des ruptures de continuité et au fond, une seule proclamation nette : Le mémorialiste se distingue du témoin. La Vie majuscule n’est pas la Vie bouleversée ou minuscule. Le mémorialiste s’attache à faire ou re-faire l’Histoire que le témoin a vécue, et le lecteur se méfie aujourd’hui des reconstructions avantageuses et hypothétiques du premier, accordant plus volontiers crédit aux souffrances avérées du second.

Oui, ce doit être à peu près ça.

Le reste …

Puis survint le Débat. Et ma foi, exception réconfortante, piloté par un Antoine Compagnon faisant litière de mes préventions, pertinent, percutant. Tout à fait convaincant.

A.C. : La montée des témoignages à partir de  la Commune de Paris, après la Grande Guerre, c’est peut-être ou même sûrement la victoire de l’Ecole. Les poilus savent écrire. C’est le triomphe de l’Ecole de Jules Ferry, qui a élargi le champ des possibles.

J-L.J : Oui, c’est très judicieux et je n’y avais pas pensé. Mais aussi, il n’y avait pas, auparavant, la même prise de conscience de la mort. La violence de masse (le conflit mondial) a généré cette conscience, qui n’existait pas dans l’armée napoléonienne…

A.C. Oui, plus d’authenticité dans les tranchées …

J-L.J : Les historiens semblent produire les témoignages dont ils ont besoin. Les textes qui émergent aujourd’hui, quel est leur statut ? Moteurs de recherche ou proférations suscitées ? Quoi qu’il en soit, ils dévalorisent les « Mémoires ».

A.C. Sur De Gaulle, je n’ai pas le même point de vue.

La  Grande Guerre … peu de Mémoires ont survécu à l’union sacrée … Le genre me semble polémique. On écrit des Mémoires « contre » ; penser à Fumaroli et à la Fronde: les Mémoires pour s’opposer à l’historiographie officielle. Cette dimension frondeuse existe dans les Mémoires du Gal De Gaulle. Je pense plus à ça qu’à un essai de recherche d’unité. De Gaulle veut s’inscrire contre la version des Alliés et plus encore  contre la version des communistes

J-L.J. Absolument d’accord, le récit a vocation à oblitérer le récit adverse. Les communistes et De Gaulle cherchent à le faire. Mais le récit gaullien, à cause de 1940, fonctionne mieux. Et puis le récit gaullien veut voir de l’unité ; il polémique peut-être, oui, mais il veut absolument unifier, écarter la version adverse. Quand même, c’est  De Gaulle, qui n’a pas combattu sur le sol de France, qui raconte ce combat-là, tandis que les communistes, qui étaient partie prenante, non…

A.C. Les Mémoires du Général ne sont guère des Mémoires, car plus prospectifs que rétrospectifs ; ils ont une dimension programmatique tout à fait inhabituelle.

J-L.J. Les trois tomes, oui, Bleu, puis Blanc, puis Rouge… Le tome 1 en 1954, le Tome 2 sauf erreur en 1956 et le Tome 3 en 1959… Il y a eu conjonction entre la décision de revenir au pouvoir et … c’est lié à la rédaction de la Libération. C’est sans doute assez unique.

A.C. Souvent, les vaincus écrivent leurs Mémoires. Là, ce n’est pas le cas. Contraire aux Mémoires des vaincus que l’on trouve toujours, de la Fronde à la Guerre d’Algérie….

Bon …

Ce « Bon »  est décisif, et clôt l’affaire, peut-être accompagné d’une vague itération de remerciements, non notée …

 

06 février 2009

Leçon n° 5

Mardi 3 février 2009

Antoine Compagnon : Coquetteries …

Je reconnais, j’avoue, un peu d’agacement. Ce qui n’est pas bon pour la qualité de la restitution. Si le subjectif outrepasse, le compte-rendu trépasse … Mais voilà, les préliminaires de conférencier à la mode chatouillant son public sous le menton ne sont pas vraiment dans mon style …Verbatim :

« Je sais que je n’avance pas aussi vite que certains d’entre vous le souhaiteraient… Un message électronique que j’ai reçu depuis la dernière fois fait état presque de lassitude … » - L’amphi bruisse de protestations empathiquement indignées – «  …Quand, me demande-t-on, en viendrons-nous à Stendhal, à Montaigne, à Proust ? Pourtant nous y allons (et même, indirectement, nous avons atteint Stendhal …), si, si, j’y compte, enfin… j’espère » - L’amphi sourit, collectivement complice du « J’espère » - « Mais pour le moment, nous essayons de comprendre ce que veut dire la première partie du titre du cours de cette année : « Ecrire la vie ». Le préalable est indispensable … et je n’ai ni le sentiment de perdre mon temps, ni celui de vous faire perdre le vôtre. Il faut vraiment que nous comprenions ce qu’ensuite nous allons faire… Je reviens donc à l’état présent de la question de l’écrit de vie… [et il enchaîne] ».

J’ai fulminé sur le moment, mais à relire ici mes notes, je me demande quelle est la part – chez moi – du procès d’intention. Là, simplement transcrit, sans le « ton »  qui m’a irrité, on peut aussi ne voir rien d’autre qu’un plaidoyer pro domo modeste et réellement soucieux de l’auditoire. On peut. Mais le ton, ah !, le ton, et la gourmandise dans les points de suspension … Tout est là, et qui s’interprète …

Pendant ce temps, Compagnon redit le schéma raccourci des leçons précédentes, les préjugés « contre » [Julien Benda], l’affirmation d’aporie [Maurice Blanchot], les tactiques de réhabilitation (ou de contournement) via la fable [Alain Robbe-Grillet], le fragment [Roland Barthes], la béquille photographique [W.G.Sebald]. Curieusement d’ailleurs, sur ce dernier point, il escamote Nadja [ Breton] pourtant pivot du cours précédent dont Sebald ne fut que l’apparition du dernier quart d’heure. Oui, curieux.

Incidemment, à propos de Barthes, il évoque [c’est moi qui complète] l’inédit que représentent (et que publient aujourd’hui les éditions Christian Bourgois)  les trois carnets (le journal de voyage) que celui-ci a remplis de notes en avril-mai 1974 lors d’une visite en Chine (avec Philippe Sollers, Julia Kristeva, l’éditeur François Wahl et Marcelin Pleynet (membre de la revue Tel Quel)). Voyage assez décevant semble-t-il pendant lequel Barthes relit Bouvard  et Pécuchet, s’étonne du peu de sens qu’il trouve à ce qu’il voit (« La Chine signifie peu ») et remâche (souligné par Marc Lambron dans Le Point, d’où je tire l’essentiel de ces précisions) des déceptions érotiques (« Mais où mettent-ils donc leur sexualité ? ») au point d’exprimer en guise de regret politique final un assez décalé : « Avec tout ça, je n’ai pas vu le kiki d’un seul chinois ». Compagnon fait aussi allusion [c’est de nouveau moi qui complète] à la proche publication au Seuil (15 Février) sous le titre « Journal de deuil»  de notes griffonnées à la mort de sa mère, publication qui indigne François Wahl, cité plus haut, lequel crie à la trahison. Dans les deux cas, Barthes n’avait effectivement pas envisagé la publication de ces traces privées d’un voyage et d’une peine.

Sur le sujet, on pourra voir aussi (surtout ?) le bon article de Gilles Macassar dans Télérama de cette semaine (n° 3082 ; L’hymne à la mère).

Compagnon s’attarde ensuite sur le premier chapitre de Vertiges (W.G. Sebald), intitulé Beyle ou le singulier phénomène de l’amour, et qui est un survol pointilliste de la trajectoire intime de Stendhal de « la mi-mai de l’année 1800 » où ce dernier franchit le Grand-Saint-Bernard avec l’armée de Napoléon et ses 36000 hommes jusqu’à sa mort en mars 1842 après un malaise, au soir du 22,  en plein Paris, rue Neuve-des-Capucines. « On le ramène à son appartement de l’actuelle rue Danielle-Casanova où, dans les premières heures du lendemain, il s’éteint sans avoir repris connaissance ».

Compagnon trouve, lit et raconte, dans ce court chapitre, les deux écueils (« … les Charybde et Scylla », dit-il) du récit de vie, « l’absence de souvenir et le souvenir-écran » qui valent (induisent) tous deux falsification, fiction, révision. Et il relit, plus ou moins via Sebald, deux passages d’Henry Brulard :

« Je fus tellement frappé de la quantité de chevaux morts et d’autres débris d’armée que je trouvai de Brad à Ivrée qu’il ne m’est point resté de souvenir distinct. (…). La sensation présente absorbait tout, absolument comme le souvenir de la première soirée où Giulia m’a traité en amant. Mon souvenir n’est qu’un roman fabriqué à cette occasion » [déjà cité en leçon 4]

Compagnon, cite, avant le second extrait, cette médiation de Sebald : « Par ailleurs, Beyle écrit que même là où le souvenir dispose d’images plus proches de la vie, on ne peut guère faire fond sur elles », allusion dit-il au souvenir de l’hospice où Stendhal fit halte :

« …On nous y donna, comme toute l’armée, un demi-verre de vin qui me parut glacé comme une décoction rouge. Je n’ai de mémoire que du vin, et sans doute on y joignit un morceau de pain et de fromage.

Il me semble que nous entrâmes, ou bien les récits de l’intérieur de l’hospice qu’on me fit produisirent une image qui depuis trente-six ans a pris la place de la réalité »

Compagnon, ici se trompe ; il suffit de se reporter au texte de Sebald pour voir qu’il lie sa réflexion à un autre épisode, celui de l’apparition « mémorielle » et contre toute vraisemblance, au début de l’ascension du col, du général Marmont : « Martigny, je crois, au pied du Grand-Saint-Bernard  m’a laissé ce souvenir : le beau général Marmont, en habit de conseiller d’État, bleu ciel brodant sur bleu de roi, s’occupant à faire filer un parc  d’artillerie. Mais comment cet uniforme est-il possible ? Je l’ignore mais je le vois encore.

Peut-être vis-je le général Marmont en uniforme de général, et plus tard lui ai-je appliqué l’uniforme de conseiller d’État ». L’erreur de Compagnon - quoi qu’il en soit - est sans conséquence sur la logique de son propos.

Il y a, continue-t-il, contamination du souvenir par d’autres récits, d’autres images… Et il lit une longue page de Sebald (qui semble en savoir plus sur Beyle que Stendhal lui-même) :

« Beyle relate avoir cru longtemps pouvoir se souvenir de cette équipée à cheval dans ses moindres détails, en particulier du tableau qui s’était offert à lui, sous un jour déjà déclinant, de la ville d’Ivrée, distante d’environ trois quarts de lieue. Là où lentement la vallée s’élargit pour déboucher dans la plaine, la ville était posée un peu sur la droite, tandis qu’à gauche, dans le lointain, les montagnes s’élevaient, le Resegone di Lecco, qui plus tard allait encore revêtir pour lui une grande importance, et tout au fond, le Monte Rosa.

La déception avait été extrême, écrit Beyle, quand quelques années auparavant, en rangeant de vieux papiers, il était tombé sur une gravure légendée Prospetto d’Ivrea et avait été contraint de s’avouer que l’image gardée par sa mémoire d’une ville baignée dans la lueur du couchant n’était effectivement rien d’autre qu’une copie de cette gravure. C’est pourquoi on ne devrait, conseille Beyle, acheter aucune gravure des beaux points de vue ou perspectives que l’on découvre en voyageant. Car une gravure a tôt fait d’occuper tout le champ du souvenir et l’on peut même dire, ajoute-t-il, qu’elle finit par le détruire. La merveilleuse Madone Sixtine° qu’il avait vue à Dresde, par exemple, il ne pouvait plus se la rappeler malgré tous ses efforts parce qu’elle avait été recouverte par la gravure que Müller°° en avait tirée, tandis qu’il avait toujours précisément devant les yeux les méchants pastels de Mengs°°°, à la même galerie, dont jamais il n’avait nulle part rencontré la moindre reproduction ».

Compagnon redonne ensuite le texte d’Henry Brulard qu’a démarqué Sebald : « Je vois encore le premier aspect d’Ivrée aperçue à trois quart de lieue, un peu sur la droite, et à gauche des montagnes à distance, peut-être le Mont-Rose et les monts de Bielle, peut-être ce Rezegon de Leck, que je devais tant adorer plus tard ». Fidélité relative, réécriture poétisée … et net augment informatif !

Compagnon avoue ne pas savoir d’où Sebald tient les détails qui « complémentent » la transposition des lignes de Stendhal.. Ils ne sont pas dans Henry Brulard. Dans le Journal ? Dans la correspondance ? Source à déterminer ou … invention, révision, reconstruction ? Par curiosité j’ai sollicité Google sur la base de questionnement : Prospetto d’Ivrea. Sauf erreur ou omission, les références (littéraires) obtenues renvoient toutes, directement ou indirectement, au seul texte de Sebald …

• ° Il s’agit du tableau de Raphaël (de 1513-1514) où la Vierge est représentée avec l’enfant Jésus  et sous l’adoration (en tout cas avec la compagnie) de Sainte Barbe et de Saint Sixte … D’ailleurs, quel Sixte ? Trois papes (le 7^ème, le 24^ème  et le 44^ème ) ont porté ce nom, vers 110, 260 et 435, respectivement. Il ne devrait en tout cas pas s’agir de Francesco Della Rovere bien qu’il ait dénommé lui aussi une Sixtine : la Chapelle du Vatican. Sous le nom de Sixte IV, il fut 210^ème pape de 1471 à 1484, mais guère saint. Sainte Barbe représenterait - avec deux angelots annexes - le caractère funèbre de la destination du tableau lors de sa commande, peut-être le tombeau de Jules II (Giuliano Della Rovere ; 214^ème pape de 1503 à 1513). On nous dit que Saint Sixte (mais toujours pas lequel …) était saint patron de la famille Della Rovere.

• °° Lucas Müller est plus connu sous le nom de Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553)

• °°° Anton Raphaël Mengs (1728-1779)  a peint des pastels, semble reconnu à ce titre, mais est apparemment surtout répertorié comme spécialiste des fresques (« fresquiste »)

Leçon à retenir, dit Compagnon, et mise en garde. Les images, plus que des aides au souvenir, risquent bien d’en être des substituts ; et il en est de fausses. L’image, en fait, n’est pas plus fiable que le récit.

Néanmoins – et Compagnon vient de bondir, en appui sur Stendhal, d’un bon siècle et demi – on ne peut que constater l’envahissement par l’image, et d’abord la photographie, de l’actualité du Récit de vie . Et comme chez Sebald [là, la généralisation de Compagnon est abusive, comme va le montrer – à la notable exception du premier retenu - la variété même des exemples qu’il donnera] souvent autour de survivants de la Shoah.

Suit un assez long développement sur Les Disparus, de Daniel Mendelsohn où l’on rencontre deux types de photographies . D’une part une poignée de clichés envoyés avant-guerre à leurs cousins d’Amérique par des cousins de Pologne ; d’autre part, et s’y substituant progressivement, les images de la propre quête de l’auteur parti à la recherche de signes, de témoins de ces lointains « disparus » . Chaque type d’image se veut garant de la sincérité, de la véracité de l’histoire contée ; et pourtant l’important n’est pas là, mais « entre », l’important c’est le trou, le blanc, la lacune, l’absence qui marque l’intervalle temporel (et événementiel) qui va des premières photographies aux secondes . Un « irreprésentable » dont le narrateur approche de plus en plus, pour découvrir soudain, presque par hasard, dans une maison d’Ukraine, la trappe sous laquelle un oncle et un cousin ont été surpris, et arrêtés . Et c’est la photographie de cette trappe qui représente, à elle seule, cet « irreprésentable ».

Quel est le fond de ce survol de Compagnon? … ou son but ? …. ou son sens ?

Ceci, peut-être, que l’irreprésentable (comme l’indicible) ne se représente pas (ni ne se dit) directement, qu’il y faut le détour, voire l’écran [on en revient, Héraclite, La Rochefoucauld, …  au poncif : Ni le soleil, ni la mort ne se peuvent regarder en face] et donc la métaphore ou l’image décalée… L’an passé, Compagnon aurait, me semble-t-il, dit : le trope. Par défaut, par impuissance, par blocage ou par impossibilité, ne reste à dire ou montrer « qu’autre chose ». Est-ce là le sous-texte de son résumé ?

Compagnon, en incidente, fait une succincte allusion à un petit livre d’Henri Raczymow (Reliques – Gallimard 2005) que je tâcherai d’aller voir, « qui s’ouvre sur une photographie ». Raczymow, dont j’avais aimé (en 1989 ou 1990) l’essai, Le Cygne de Proust, dont le titre jouait avec Swann (Cygne, en anglais …) et « qui est programmé au séminaire du 17 Février prochain » (sur : Proust, la mémoire, la Shoah).

Il y a un risque de banalisation de la démarche, bien sûr, reprend Compagnon. Mais pour mieux la comprendre, on pourrait s’attacher à la « généalogie de cette invasion » [le terme est péjoratif. Faut-il y voir chez lui une opposition sous-jacente ?] pour y distinguer deux filiations :

- la filiation artistique avec des personnalités comme Sophie Calle dont tout le travail tend à n’être que photographie de sa vie et écrit sur sa vie, et dont le dernier opus Prenez soin de vous est accompagné d’un DVD, ce qui « ringardise » peut-être, à peine née, notre timide réflexion sur l’usage de la photographie en faisant basculer l’avenir dans l’image vidéo ; ou bien comme Christian Boltanski qui « depuis 1960 a pour thème exclusif sa propre biographie, réelle ou imaginaire ». Compagnon cite La vie impossible (Cologne, Walther König éditeur, 2001) et évoque (publié ? En préparation ?) une suite ( ?) : La vie possible.

• J’ai pris sur Wikipédia les éléments qui suivent et qui éclairent bien me semble-t-il la présence de Boltanski dans la cohérence de la présentation de Compagnon :

Christian Boltanski est né à la fin de la Seconde Guerre mondiale dans une famille juive et il est resté marqué par le souvenir de l'Holocauste. Il commence à peindre en 1958, à l’âge de 14 ans, alors qu’il n’a jamais connu de véritable scolarité ni suivi de formation artistique au sens traditionnel du terme. La plupart des tableaux qu’il réalise alors sont en majeure partie de grands formats représentant des personnages dans des circonstances macabres ou bien encore des scènes d'histoire.

Boltanski s'éloigne de la peinture à partir de 1967 et expérimente l'écriture, par des lettres ou des dossiers qu'il envoie à des personnalités artistiques. Il intègre à son œuvre des éléments issus de son univers personnel, et sa propre biographie, réelle ou imaginaire, devient le thème principal de son œuvre.

Boltanski cherche à communiquer de l’émotion dans toutes les expressions artistiques qu’il utilise : photos, cinéma, vidéo . Ses thèmes récurrents sont la mémoire, l’inconscient, l’enfance et la mort. Boltanski utilise une multitude de matériaux, que ce soit de la photographie, des objets trouvés, du carton ondulé, de la pâte à modeler, des luminaires, des bougies Une des particularités de Boltanski est sa capacité à reconstituer des instants de vie avec des objets qui ne lui ont jamais appartenu mais qu'il expose pourtant comme tels.

Il raconte une vie qu’il prétend avoir vécu et tous les objets de ses dossiers, livres, collections et autres sont les dépositaires d’un souvenir auquel se rattache un pouvoir émotionnel fort, permettant à chaque individu de s’y reconnaître. Ces objets, il les met en scène non seulement dans l’espace mais également dans le temps, puisque chaque objet nous remémore un passé, un passé qui soit réel fictif ou encore personnel.

Ainsi les œuvres de Boltanski sont basées et font appel au souvenir, du souvenir d’enfance au souvenir des défunts, et d’une histoire personnelle à l’histoire commune de toutes et de tous. En 1972 lors d’une exposition il intitule une de ses sections « mythologie individuelle », ce qui caractérise et résume bien son œuvre.

Il travaille le thème de l’hallucination, là où absence et existence se confondent.

Il a mis en perspective dans certaines de ses vidéos les souffrances endurées par les juifs. Celles-ci expriment, sans aucun mot, l’horreur de la guerre. L’absence est un sujet récurrent dans son travail : la vidéo comme la photo sont des présences, des mémoires qui font revivre les absents.

Christian Boltanski est membre du Narrative Art. Ce mouvement revendique l'utilisation de la photographie ainsi que celle d'un texte. Ces deux utilisations sont bien séparées dans l'œuvre ; leur lien doit se faire par une relation mentale.

Clin d’œil. La similitude d’expression (Compagnon : « …qui depuis 1960 a pour thème exclusif sa propre biographie, réelle ou imaginaire » ; Notice : « … à partir de 1967, sa propre biographie, réelle ou imaginaire, devient le thème principal de son œuvre ») m’a amusé. Coïncidence ? Compagnon a-t-il consulté la notice ? À 7 ans près … ?.

- la filiation littéraire avec Denis Roche, auteur de « livres-avec-photos » ou Hervé Guibert et  ses « écrits de vie / écrits de soi » charpentés de photographies, ou de vidéos…

* Même méthode pour « en savoir plus ». J’ai directement pillé Wikipédia. Petit vernis :

Denis Roche, né à Paris le 21 novembre 1937, est un écrivain, poète et photographe français.

Il est directeur littéraire aux éditions Tchou de 1964 à 1970. Il a fait partie du comité de rédaction de la revue Tel Quel.

Il a également créé et dirigé la collection « Fiction et Cie », au Seuil, jusqu'en 2005.

En 1980, il fonde, avec Gilles Mora, Bernard Plossu et Claude Nori les Cahiers de la photographie.

En 1997, il a reçu le Grand prix de la photographie de la Ville de Paris.

Hervé Guibert (Saint-Cloud, 14 décembre 1955 - Clamart, 27 décembre 1991).

Journaliste, romancier et photographe, il fut l'un des proches de Michel Foucault, Isabelle Adjani et Sophie Calle. Passionné de photographie, il sera critique pour le journal « Le Monde » pendant huit ans. Son rapport à l'écriture se nourrit pour l'essentiel d'autobiographie et d'autofiction, mais il a fait aussi des entretiens avec beaucoup d'artistes.

En 1990, il révèle sa séropositivité dans son roman À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie - qui le révèlera par ailleurs à un public bien plus important. Ce roman sera le premier d'une trilogie, composée également du Protocole compassionnel et de l'Homme au chapeau rouge. Dans ces derniers ouvrages, il décrit de façon quotidienne l'avancée de sa maladie.

Presque aveugle à cause de la maladie, il tente de mettre fin à ses jours la veille de ses 36 ans. Il meurt 11 jours plus tard, le 27 décembre 1991.

Il réalise un travail artistique acharné sur le SIDA qui inlassablement lui retire ses forces, notamment au travers de photographies de son corps et d'un film qu'il réalisa avec la productrice Pascale Breugnot quelques semaines avant sa mort, et diffusé à la télévision le 30 janvier 1992.

Compagnon dit ne pas souhaiter – il plaide le manque personnel aussi d’information sur la question - s’engager davantage dans la direction esquissée, mais souligne qu’on ne peut rester indifférent à ce mouvement de complétude de l’écrit de vie par l’image, tout en s’interrogeant sur la position et la place de la croissance exponentielle des « blogs ».

Avant d’en terminer – car, dit-il, il est temps de conclure cette première partie du cours (de l’année) – il prononce encore quelques mots sur Annie Ernaux, prévue le 3 Mars prochain en séminariste-témoin, avec cet intitulé un peu provocateur (à la Magritte) : Ceci n’est pas une autobiographie. Il se réfère à L’usage de la photo, écrit en 2005 et à quatre mains avec Marc  Marie, son interlocuteur du moment, qui s’y montre littérateur-plagiaire, se contentant de l’imitation pâle des modèles qu’elle lui fournit, dans le commentaire d’une douzaine de photos à thème unique : l’éparpillement, une douzaine de fois répété, de leurs vêtements, dans la hâte de sessions amoureuses peu platoniques. Marc Marie, auteur des clichés, a sans doute exercé ce talent complémentaire-là après chaque passage à l’acte où il en exerça – je le souhaite à Annie Ernaux – d’autres, la photo après l’amour renouvelant alors la cigarette. Le livre m’avait à l’époque (récente en fait, 2005, je le croyais plus ancien) déplu dans son étalage complaisant. Compagnon évoque aussi Les Années, le dernier Annie Ernaux (pas lu ; très bien reçu par la critique), commentaire de nouveau d’une douzaine de photos qui, cette fois absentes et chronologiquement présentées, scandent un long parcours biographique. Marc Marie entre temps a dû rejoindre l’anonymat des pages tournées, parmi lesquelles, avec Passion Simple au début des Années 1990, Annie Ernaux avait tenu à montrer – c’est peut-être au fond ce qui chatouille trop ma conception du problème – qu’elle pouvait ne pas avoir la libido oublieuse. Ecrivain surprenant, dans son exhibitionnisme acéré, auteur d’une quinzaine de livres (et d’un essai, avec Frédéric-Yves Jeannet au titre percutant : L’écriture comme un couteau) dont j’ai peut-être eu le tort (ou la malchance) de ne lire que deux ou trois qui m’ont agacé les dents (L’occupation, par exemple aussi (sur la jalousie), en 2002, qui sort sur les écrans ces jours-ci dans une adaptation où, nous dit-on médiatiquement, Dominique Blanc excellerait).

Compagnon note dans les deux cas le mouvement cette fois centrifuge de la démarche ; c’est la photographie qui génère le discours et le fait s’élargir au contexte. Les photographies sont alors là comme indices, éventuellement peu fiables, qui ouvrent à un travail d’enquête – et il dit : « Carlo Ginzburg, l’indice au départ de la démarche »*. Puis il lit une citation d’Annie Ernaux que je n’ai pas eu le temps de noter mais où, de mémoire, elle s’affirme me semble-t-il bonne cliente pour le test de Rorschach, parlant de sa fascination pour les souillures et taches sur les meubles, les matelas, les draps, de sang, de sperme et autres déjections possibles…Devant tant de complexité et de penchant pour la sanie, la pauvreté de mon goût personnel, limité aux ronds des tasses de café sur ma table de travail, m’afflige…

• Carlo Ginzburg (1939 - ) a enseigné l’histoire moderne à l’université de Bologne avant de s’expatrier aux Etats-Unis. Il est historien, historien de l’art et un tenant de la « microstoria » italienne. Ses ouvrages sont nourris d’événements racontés sous plusieurs angles d’attaque pour tendre vers une « Histoire microscopique » qui se construise dans la visée du témoignage, au plus près des faits. Ginzburg défend le «  paradigme de l’indice », où paradigme (jouons au Compagnon 2007-2008…) est à prendre au sens de Weltanschauung, perception du monde (par, à travers  …).

Mais voilà donc venu, dit maintenant Compagnon (comme je l’ai annoncé plus haut), le temps d’une première conclusion de ce cours. Et d’un premier repentir. Après quelques redondances, reprises et redites de tout ce qu’il a déjà dit sur le récit de vie qui choisit, sélectionne, dénature, reconstruit et fictionne, lisse, tisse, augmente, biaise, impose, oblige etc., on en arrive à la question et puis au « Mais… »

Compagnon est à l’évidence un spécialiste du saut à l’élastique, il se lance et remonte, et comme c’était bon, il redescend puis re-remonte et puis il recommence, rhétoricien inépuisable de l’itération fleurie, virtuose indépassable de l’éternel retour du thème comme seule voie de persuasion, héraut de l’auto-psittacisme. Ce qui se conçoit bien s’énonce plusieurs fois et les mots pour le dire s’empilent aisément !

-         

La question d’abord : « Peut-on donc écrire la vie ? »

Et puis le « Mais … », l’angoisse existentielle : « Et si je faisais fausse route ? ». Car depuis l’autre fois, le doute l’a saisi et l’inquiétude le taraude : « Et si j’avais posé la mauvaise question ? Et si, foin d’aporie, foin d’opprobre jeté, allons brûler Blanchot, filons pendre Benda  [là, j’en rajoute un peu …] la vraie question était, renversons la vapeur : Peut-on ne pas écrire sa vie ?  … N’est-on pas sommé de raconter sa vie ? »

Une vie, découvre-t-il soudain, n’est-ce pas un récit ? Et le récit de vie est-il dès lors évitable ? Il y a eu des préjugés, des blocages, des théories … mais l’affaire était peut-être par trop évidente. À moi Edgar Poë et ta Lettre Volée, le récit c’est la vie et la vie le récit et j’ai failli ne pas le voir, là, devant moi posé. C’étaient ceux-là, depuis vingt ans qu’ils avaient (re)commencé à le dire, secouant le joug imbécile des dogmes accumulés et des abstrusions absconses (à choisir, ça passe quand même mieux que les absconsions abstruses) interdisant de raconter qui avaient raison, la vie est un récit, et peut-être, sinon, n’est pas !

Au terme de ces envolées repentantes et faussement contrites où je l’ai derechef trouvé un brin coquet, « Parlons donc », s’élance Compagnon, « de l’apologie contemporaine du récit de vie et – mouvement critique éternel – des résistances connexes à ce nouveau cliché ».

Et allons chercher pour ce faire – lu un peu par hasard, dit-il – un article de 2004 d’un philosophe anglais [la perfide Albion est toujours « contre »], Galen Strawson [Compagnon tient à préciser dans la foulée que celui-ci n’est pas l’Autre. Il craint à l’évidence que par un effet de notre immense culture, nous ne pensions immédiatement à Peter Frederick Strawson (Sir ; 1919-2006), éminent philosophe du langage que l’on situe usuellement dans la filiation ou le prolongement de la philosophie analytique anglaise et de ces autres philosophes du langage que furent Ludwig Wittgenstein (1889-1951), George Edward Moore (1873-1958) et John Langshaw Austin (1911-1960). Je ne sais si la confusion, majoritairement, dans le seul temps de son énonciation, nous effleura …].

L’article : « A fallacy of our age ; not every life is a narrative », que Compagnon traduit par : « Une illusion de notre époque ; il existe des vies qui ne sont pas des récits ». Why not ? Strawson y prend les armes contre cette « tarte à la crème » de l’identification du moi et du récit, de la subjectivité et de la narrativité, une théorie qu’il voit dominer dans les dernières années du XX° siècle, cette sotte (selon lui) affirmation qu’être un homme, une femme, c’est d’abord avoir, être ou porter un récit.  Le cheval de Troie de cette idée en France, ce serait Paul Ricœur, depuis la trilogie synthétique, vers 1985, de son «Temps et Récit », qui veut fonder une indissoluble liaison entre l’expérience du temps et la forme du récit. Pour Ricœur [décidément bien sollicité (séminaire 3)], un des attributs essentiels de l’homme est sa conscience, comme être temporel, doté d’une histoire, à quoi il donne sens par le récit, qu’il organise par le récit, en sorte qu’à terme, c’est le récit qui « prend la main » et donne sens, ordre et direction, qui humanise la succession d’événements qui sans lui resteraient aléatoires. Notre expérience du moi, dans cette perspective, serait essentiellement narrative. C’est en nous la « racontant » que nous donnons sens à notre vie, et nous la reconfigurons sans cesse en reconfigurant sans cesse son récit. Le moi serait-il un palimpseste ? Le moi est en tout cas une histoire constamment réécrite.

Et Compagnon de se référer à Oliver Sacks (Je pense, Compagnon a été assez allusif mais je ne vois guère d’autre référence, qu’il s’agit bien du même médecin-écrivain [l’auteur de L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau] qui a sa photo en pied et trois pages de textes dans le supplément Le Monde 2  du samedi 24 Janvier – Coïncidence ?) : « Chacun de nous construit et vit un récit ; et ce récit, c’est notre identité ».

Cette exigence du récit de vie comme vie, on la retrouve théorisée chez d’autres, chez Charles Taylor, chez Mc Intyre* … avec ce constat que formule Ricœur, affirmant que sans récit de vie, il n’y aura pas de moralité : « Comment un sujet d’action pourrait-il qualifier éthiquement sa vie si elle n’est pas rassemblée ? Et ce rassemblement exige le récit ». Le récit de vie, c’est le préalable d’une vie morale. La Vie bonne - formule de la philosophie antique – est ici redéfinie comme une vie qui, à tout moment, garde l’unité d’un récit.

Cette dernière affirmation me semble assez spécieuse et sans grande valeur en termes de définition, sauf à mieux préciser la notion  d’unité du récit, ou à rejoindre la contestation de Strawson qui dénie la généralisation et réserve à certaines vies seulement la capacité de se lire en récit. Car sinon … toute vie devient vie bonne, si toute vie est récit. Il faudrait préciser ou accepter de tourner en rond. 

* Charles Margrave Taylor et Alasdair Mac Intyre : sur ces deux penseurs contemporains, ci-après, une brève note du Net, à propos d’un ouvrage mettant en dialogue leurs points de vue…  pour fournir un modeste contexte ? Voici :

« Une spiritualité libérale ? Alasdair MacIntyre et Charles Taylor en conversation

L'autonomie individuelle renvoie-t-elle à un idéal individualiste ou à un simple arrangement pragmatique ? Charles Taylor s'efforce de décrire et de proposer la spiritualité libérale dont Alasdair MacIntyre nie l'existence. Il est d'autant plus légitime et nécessaire de les comparer qu'ils semblent provenir du même univers : catholiques, marxistes, engagés sous la bannière de la Nouvelle Gauche britannique dans les années 1950, pareillement soucieux, en philosophie, de critiquer le positivisme, l'atomisme, le primat de la liberté négative, et d'insister sur l'enracinement dans une " communauté ".

Mais, tandis que Taylor cherche à défendre une éthique de l'authenticité qui mette à profit l'autonomie dont l'individu dispose en régime libéral, MacIntyre déplore l'irrationalisme et la pauvreté de l'émotivisme, qu'il dénonce comme la morale implicite de notre temps ». 

Pour revenir à Strawson, donc, il dénonce une confusion (sous-jacente aux attitudes liant trop récit de vie et vie) entre description psychologique et prescription morale.  Dans la description psychologique, nous vivons notre vie comme un récit, et la prescription morale découle alors de ce que ce récit devient normatif, est vécu comme nécessaire pour vivre, se constitue en thérapie : mettre sa vie en récit pour mieux vivre. Or – pense Strawson – les démarches n’ont pas à s’identifier. La description psychologique est rétrospective, tournée vers le passé. La prescription morale va au présent, et est, au-delà, prospective. Relation souvent, certes, mais pas nécessaire, ni systématique.

Et Strawson – dit Compagnon - s’appuie sur Sartre et La Nausée, sur son narrateur, Roquentin, spécialiste du récit de vie … et qui le rejette, qui considère comme inapproprié de vouloir vivre comme s’il s’agissait d’un récit : « Un homme c’est toujours un conteur d’histoires (…) il cherche à vivre sa vie comme s’il la racontait. Mais il faut choisir, vivre ou raconter ». 

[Je n’ai pas ouvert ce livre depuis quarante ans… Il faudrait y rejeter un coup d’œil ….]

Or justement, dit Compagnon, c’est ce refus même qui donne la nausée à Roquentin : « Je n’ai pas l’habitude de me raconter ce qui m’arrive, alors je ne retrouve pas bien la succession des événements, je ne distingue pas ce qui est important… ».

Il lit encore : « Ces jeunes gens m’émerveillent :ils racontent, en buvant leur café, des histoires nettes et vraisemblables. Si on leur demande ce qu’ils ont fait hier, ils ne se troublent pas : ils vous mettent au courant en deux mots. À leur place, je bafouillerais. Il est vrai que personne, depuis bien longtemps, ne se soucie plus de mon emploi du temps. Quand on vit seul, on ne sait même plus ce que c’est que raconter : le vraisemblable disparaît en même temps que les amis. Les événements aussi on les laisse couler ; on voit surgir brusquement des gens qui parlent et qui s’en vont, on plonge dans des histoires sans queue ni tête : on ferait un exécrable témoin ».

La Nausée, dit Compagnon - après avoir noté en passant que les références au « vraisemblable » sont de possibles renvois à la Poétique d’Aristote -  c’est la perte de la faculté d’écrire son récit de vie …

Et il nous laisse là-dessus, sans avoir davantage ré-ancré la pensée de Strawson à ces citations, prononçant simplement que Sartre ne condamnait pas tous les récits de vie, avec pour preuve Les mots .

Une fin de cours qui ne m’a pas semblé des plus claires …

COMMENTAIRE GLOBAL :

Peut-on (Puis-je) tenter de réinscrire cette heure dans un déroulement de thèmes, avec une remarque de méthode et la tentative d’élucidation d’un évitement ?

1)      Ouverture / Plaidoyer : « Je commence par le commencement – Je fixe le contexte et le cadre »

2)      Les deux écueils du récit de vie : L’absence de souvenir / Le souvenir écran (Réf. Stendhal , Sebald)

3)      Prégnance actuelle de la photographie dans le récit de vie : de Daniel Mendelsohn (Les disparus) à Annie Ernaux (L’usage de la photographie ; Les Années). Prégnance provisoire ? Et si le DVD guettait ?

4)      Sophie Calle, Christian Boltanski / Denis Roche, Hervé Guibert : d’abord l’image ?

5)      Le retournement de la question : « Peut-on ne pas écrire sa vie ? ». La réponse est peut-être : Non (Oliver Sacks, Charles Taylor, Alisdair Mc Intyre). Mais toute vie, pourtant, n’est pas récit (Galen Strawson), avec alors le risque du délitement (Sartre / La Nausée).

Remarque de méthode : Antoine Compagnon se défend de traîner inutilement en chemin en plaidant la nécessité de décrire le champ dans lequel s’inscrit son thème de l’année avant de l’aborder. C’est – du général au particulier – l’un des deux grands choix pédagogiques effectivement possibles. Il ne me semble pas ici le plus judicieux et j’aurais mieux compris la démarche inverse - du particulier au général – analysant la nécessité interne, chez Montaigne, Stendhal, Proust, d’un récit de vie et les modalités retenues pour y faire droit puis, à partir de là, ouvrant la réflexion vers la contextualisation de leur démarche et, dans le temps d’un dernier cours, vers ses aboutissements aujourd’hui. Mieux vaut, me semble-t-il, construire le savoir par cercles concentriques progressivement élargis ou pour changer d’image, tirer un bout de la ficelle et de là, dévider la pelote, que partir d’un savoir globalement construit pour en chercher après quelques applications. On ne donne plus aux enfants la formule du périmètre du disque avant  de leur en distribuer divers exemplaires en carton dont on leur fait mesurer le diamètre et la circonférence.

Elucidation ( ?) d’un évitement : La mise hors-champ complète de la leçon d’aujourd’hui de Nadja m’a étonné. Car au fond fort peu avait été dit des photographies y incluses lors de la leçon 4, leçon de sa présentation. Et je me suis demandé si la nature de ces photographies n’en était pas la raison, leur rôle plutôt. Car si elle enrichissent le texte qu’on feuillette, leur absence n’en modifierait pas la signification, ce qui serait au contraire décisif par exemple chez Sebald au moins sur un cas-limite de Vertiges (en page 18 de l’édition Folio). Sébald y écrit, ou plutôt n’y écrit pas : « Même ses yeux fort écartés, qui à son grand dam lui valent souvent d’être surnommé ‘Le chinois’ … », car « yeux » est supprimé et remplacé bel et bien par une petite vignette photographique de ce qu’on suppose être les yeux (peints) de Stendhal mais qui curieusement ressemble beaucoup plus à ceux d’Ingres dans son célèbre auto-portrait. Il est vrai que le cas semble isolé. Il m’avait amusé et j’ai presque regretté l’abandon du gadget…

Supprimer les photographies du duo Annie Ernaux – Marc Marie, ce serait vider le livre de son sens et en tout cas de son projet. Et la trappe des Disparus, qui explicite de l’irreprésentable, ne saurait se voir substituer … de l’indicible. Alors, une histoire d’impact affaibli ? L’explication me paraît malgré tout insuffisante, et la question demeure. Pourquoi plus rien de significatif à propos des photos de Nadja ? Il n’y avait pas eu, et pourtant Compagnon en est friand, de déjà dit.